پيدايش و تكوين مدرنيسم، يكي از مهمترين مواردي است كه به بينش امروزي ما از فلسفه هنر و زيبائي شناسي، شكل معين داده است، از قرن نوزدهم تا كنون مبحث پيشرفت فرهگ و تكامل هنر با اصطلاح مدرنيسم بررسي شده است و با تحليل آن مي توانيم معناي واقعي و بازتاب فكري اين دگرگوني را در، سياست، اقتصاد و اجتماع در اروپا، ايالات متحده و ديگر كشور هاي جهان چندم ، درك كنيم.
هنرمندان و منتقدان بزرگ عصر ما ميگويند ، هرگاه به ياري نشانه هاي زباني، و مفهوم سازي هاي فلسفي ، منطقي و علمي نتوانيم واقعيتي، رويدادي يا تجربه اي انساني را بيان و به ديگري منتقل كنيم ، به هنر پناه ميبريم ، و هنر هنگامي زاده ميشود كه بر محور روز و دغدغه هاي جاري جامعه خود موازنه ايجاد كند مقتضيات جامعه را پاسخگو باشد و در جهت ارتباطات، مخاطبين را به تفكر وادارد ؛ در اين سده پيشين با طوفان تحولات در رخدادها ، فلسفه ديدگاه ها در هنرآفريني نيز دستخوش انقلاب گشت و اين بر ما روشن شد كه از هنر كاري بر مي آيد كه از عهده هيچ وسيله اي ديگر، كه در نهايت از منش بيانگري زبان سود جويد ، ساخته نيست، اما به راستي چه چيزي را مي توان هنر ناميد و شاخصه مدرن چگونه براي آن به كار مي آيد؟
ژاك دريدا فيلسوف فرانسوي ( 1930-2004 ) ، نشانه شناسي هنر مدرن را بر پايه پديدارشناسي و واسازي تحليل مي كند و اين نكته را چنان بيان ميكند كه معناي سخن در هنر و گزاره در ارتباط با زبان نوشتاري و گفتاري ، همواره به تاخير مي افتد و ما هرگز نمي توانيم به معنا دست يابيم . داده هاي حقيقت ما را به قراردادهاي نشانه هاي زباني ارجاع مي دهند و هرگز هيچ واژگاني نمي تواند چيزي را به طور قطع بيان كند ، بنا براين بازگشت به شهود و مكاشفه در درون ، ما را در انتقال تجربه هاي دروني و باطني زندگي ، مدد مي رساند .
ما به چيز مدرنيته مي گوييم؟
همان طور كه مي دانيم پديده مدرنيسم از اين يك سده و نيم پيشين در فرهنگ غرب تا به كنون پديدار شده و با مدرنيته تفاوت هايي دارد . بسياري از نويسندگان به دلايلي پذيرفتني تمامي تحولات جوامع را در تمامي عرصه ها از رنسانس تا به امروز را با اصطلاح مدرنيته تاييد و تمييز مي كنند و در اين زمينه برخي از نويسندگان مدرنيته را ( ايدئولوژي مدرنيته ) مي دانند و ميگويند رسالت مدرنيسم دفاع از مدرنيسم است .
اين دسته از منتقدان هنري ، انديشه و فرهنگي را مدرن مي دانند كه با نهادها ، باورها و خرافه پرستي هاي سنتي مبارزه كند و با اميد نهايي مدرنيته ، خردباوري يا راسيوناليسم و انسان باوري و بينش براي اين دنيا ، همراه باشد ؛ به اين ترتيب از نظر اين قشر مهم در جهان امروز ، عمل اساسي مدرنيسم ، در آغاز كار ، پشتيباني از خردباوري مدرنيته است ، و اينجاست كه پرسش وارد مي شود كه آيا به راستي هنر مدرن ، به عنوان يكي از مهمترين و مشخص ترين جلوه هاي مدرنيسم ، از خردباوري دفاع كرده است ؟
نظريه پردازان هنر، فلسفه مدرنيته را چگونه تفسير ميكنند؟
در اين مبحث نظريات تئودور آدورنو ( 1903-1969 ) از انديشمندان مطرح مكتب فرانكفورت بسيار كارآمد است كه همواره از پرشورترين و پركارترين مدافعان مدرنيسم به شمار مي آيد . آدورنو آثار بيشماري از مبحث مدرنيسم از خود بر جاي گذاشته و در كتاب ( نظريه زيبائي شناسي ) خود به طرز روشني بيان مي كند كه هنر مدرن از خرد باوري مدرنيته به هيچ وجه دفاع نمي كند و برعكس با آن سر جنگ دارد !
آدورنو همراه با بهترين متحد و همراه خود ، ماكس هوركهايمر كتاب ( ديالكتيك روشنگري ) را نوشته بود و خود كه از راديكال ترين ناقدان خرد باوري مدرن محسوب ميشد ، انتقاد هايي را مطرح كرده است ، كه تا به امروز كسي نتوانسته است آنرا پاسخ دهد . آدورنو ، بارها خرد باوري مدرنيته را ايمان به خردابزاري خوانده و مخاطرات آنرا گوشزد كرده است ، او اشاره مي كند كه نظريه اسطوره اي در روزگار مدرن باقي مانده است و نظام سرمايه داري ، آرمان هاي منفعت طلبانه خود را با آن توجيه مي كند . او نتيجه مدرنيته را ، مصيبت هاي انسان مدرن دانسته است و همواره تاكيد ميكند هنر مدرن عليه اين مصائب و سرچشمه هاي آن ، كمين كرده است ، اگر به درستي با عقيده آدورنو هم صدا شويم ، در ميابيم كه هنر مدرن همچون نداي اعتراضي است كه از خودبيگانگي و جدا ماندگي انسان مدرن را بيان مي كند ولي آن را پذيرا نمي شود .
يورگن هابرماس متولد 1929 فيلسوف و نظريه پرداز اجتماعي آلماني ،كه خود شاگرد آدورنو بود ، در دهه هاي گذشته ، از ديد تازه تري به اين مسئله نگاه مي كند ، او نوشت ، بدون شك هنرمدرن از خردباوري ابزاري دفاع نمي كند و در اين مورد حق مطلب را آدورنو بيان كرده كه ( مدرنيسم از ناقدان ناسازشگر و بي رحم خرد ابزاري است و به هيچ عنوان با آن خردباوري اي همراه نيست كه با تكيه بر پيشرفت هاي تكنولوژيك به توجيه نابرابري هاي اجتماعي و بي عدالتي هاي مناسبات توليد سرمايه داري مي پردازد و اينجاست كه سوال اصلي مدرنيسم در بنيان خود ، مدافع شكل ديگري از خردباوري مدرنيته ، يعني ( خرد ارتباطي ) است . هنر مدرن ، از آنجايي كه به هر روش به مخاطبين ارائه و نمايش داده مي شود در موقعيت ارتباطي قرار مي گيرد و به طور قطع مي توان اذعان داشت كه هيچگونه تجربه زيبائي شناختي اي نمي تواند از اين موقعيت بگريزد .
اما با اين محاسبات ، اين هنر به كمترين ميزان ممكن در مدار ارتباط هاي انساني قرار گرفته است و هابرماس از اين نكته دور شده است كه هنر مدرن اين ويژگي را در عصر امروز داشته است ، به جز مواردي استثنائي ، طبق نظريه آدورنو ، هنر مدرن به خوبي نشان داده است كه توانائي ايجاد ارتباط با مخاطبان بسيار ، يعني توده مردم را نداشته است . اين عدم ارتباط به اين دليل نيست كه هنر مدرن خواهان ارتباط نبوده است يا هنري است كه تكامل نيافته است ولي به هر رو بايد اين واقعيت تلخ را پذيرفت كه هنري كه آلوده به ابتذال است ، زاييده صنعت فرهنگ حاكم است ، به دليل تراشي مناسبات توليدي و اجتماعي مسلط است ، با انبوه مخاطبان تماس دارد و در مقابل هنر مدرن كه طرفداراني اندك دارد ، در مكالمه است و اين امر تا آنجا پيش مي رود كه مخالفانش آن را هنري ( سرآمدگرا ) ناميده اند .
هنگامي كه مورخين هنر از مدرنيسم ياد ميكنند ، از رويدادي حرف مي زنند كه بين سال هاي 1890 تا 1940 شكوفا شد و آثار هنرمنداني را كه مستقلا و بدون پشتوانه نيز به فعاليت پرداخته اند را با جزئيات شرح مي دهند ، گستره ي مدرنيسم بي نهايت وسيع است ، مدرنيسم با تمام قدرت به عنوان يكي از اركان معتبر و جا افتاده شناخته شد و در مقابل پديده نوظهور سينما كه هوش و حواس جهان را به سوي خود برده بود نيز به زنده كردن هنرهاي از ياد رفته پرداخت .
مدرنيسم يك جريان پيش آمده ساده نبود زيرا با نظر به مكاتبي همچون كوبيسم ، فوتوريسم ، اكسپرسيونيسم و سورئاليسم و يا نام هايي چون جيمز جويس ، مارسل پروست ، ويرجينيا وولف ، فرانتس كافكا ، واسيلي كاندينسكي ، پابلو پيكاسو ، آرنولد شوئنبرگ ، ايگور استراوينسكي ، ازراپاند ، راينر مايا ريكله ، و تي اس اليوت ، متوجه مي شويم كه مدرنيسم انقلابي در بيان حسي و زيبائي شناسي بود و ريشه هاي شكوفايي آن نه در سال هاي واپسين قرن نوزدهم بلكه دهه هاي دور تر از آن سايه افكنده است ، هر گاه مبحث مدرنيسم پا به ميان مي گذارد ، ما را وادار ميكند كه فلسفه پيدايش آن را در تاريخ بجوييم تا بتوانيم به درستي دركش كنيم ، اشعار بودلر ، رمبو و مالارمه ، پيشروان رومانتيسيسم ، رمان هاي فلوبر و داستايوفسكي ، نقاشي هاي امپرسيونيست ها و سمبوليست ها يا اپراهاي چهارگانه واگنر به خوبي سرچشمه هاي مدرنيسم را مي آغازند ، اما آيا اينها تنها رگه هايي از هنر مدرن را تجربه كرده اند و يا مايي كه تجربه مدرنيسم را از سر گذرانده ايم مي توانيم دريابيم كه هنرمندان مدرن قرن بيستم ايشان را به تكامل رسانيده اند و هنرمندان مدرن تاريخ ، از مدرنيسم دفاع مي كرده اند و با نوشتن مقاله هاي خود مباني نظري آنرا پايه ريزي مي كرده اند.
مدرنيسم به ما نشان مي دهد كه با گفتن مسائل كهن نمي توان آنرا بيان كرد و اين به پيش آمدن معضلات آن و مسائل تازه اي كه آفريده است ، پاسخگو نمي باشد ، نخستين جنبه تازه ، كه از ديدگاه فلسفي مهمترين هم هست ، برداشتي جديد است از واقعيت ، برداشتي كه يكسره با ادراك زيبائي شناسانه كهن تفاوت دارد ، و درست به دليل همين برداشت تازه از واقعيت است كه هنر مدرن ( بيانگر ) نيست . چون هنر مدرن بيانگر نيست و يا به بيان بهتر به اين راز مهم كه هنر در گوهر خود بيانگر نيست ، آگاه شده ، مقلد واقعيت هم نيست ، اين ضديت با بيانگري به چنان شالوده شكني مي انجامد كه در بحثي مجزا به آن خواهيم پرداخت.
مدرنيسم به كدام برداشت از واقعيت رسيده است ؟
براي هنرمند مدرن ، واقعيت هيچ چيز به معناي حضور خارجي آن و يا ظهورش بر ادراك ، سوژه محسوب نمي شود ، آنچه كه پيش از اين موردي قطعي و به طور حتم ، شناخته ميشد ، به چشم هنرمند امروزي ، چيزي است قراردادي ، كه قطعيت و قانوني ندارد ، در زيبائي شناسي كلاسيك ، يك دورنما و منظره ، در تماميت خود معنا مي يافت ، حال در مدرنيسم ، تك تك اجزا ، جداگانه تقسيم و بررسي ميشوند و زيست جداگانه خود را در مي يابند . هنرمند مدرن به ادراك حسي خود اطمينان ندارد و همچون پيكاسو و براك كه ميگفتند نمي خواهند آنچه را كه مي بينند بكشند بلكه خواهان كشيدن چيزي هستند كه به آن مي انديشند و به حس بينايي خود اعتمادي ندارند ، آنها به خوبي دانسته بودند كه حس آنان چيزي نيست جز ( عادت هاي ديداري ) يعني اجابت و عهده گيري قراردادهاي نشانه شناسي كه در تعريف همان واقعيت محسوب مي شوند ، بر اين مبنا ديگر انديشه دكارت كه جهان هستي را ابژكتيو و موجوديتي قطعي نشان مي داد ، ازبين رفت و اين نظر همچون كه در كوبيسم تبلور يافت ، نظام بسته را كه برآمده از قرارداد بود تقدس زدايي كرد ، نقاش ديگر اجزاء را به دلخواه خود تقسيم ميكرد و هر جزئي را كه به نظرش درست تر مي آمد ، به تصوير در مي آورد.
اين تجربه هايي كه در تصويرگري پديدار گشت ، نقاشان را بي آنكه بدانند به آنچه هوسرل ( تقليل پديدار شناسانه ) مي ناميد نزديك مي كرد . گونه اي از شناخت كه بدون ميانجي گري و مستقيم بود از خود هر چيز ، و اين چيز نوظهور نه كليتي خيالي داشت و نه قراردادي از پيش معين ، بلكه واحدي رها شده از هرگونه چهارچوبي بود كه تا آنروز تحميل و تعيين شده بود .
اين رها شدگي كه هنرمند با مخاطب به عنوان پيمان تازه بنيان شده به ميدان آورده بود يك ويژگي و فضيلتي داشت كه آن آگاهانه بودن آن بود و چيزي را به جاي چيز ديگر عنوان نميكرد و آنچه از ميان مي رفت همان ( كليت دروغين ) آن بود ، كليتي كه شوئنبرگ نيز در موسيقي به منازعه با آن برخواست ، او هم در موسيقي كاري كرد كه اجزاء حتي ساده ترين ملودي ها ، دگرگون شدند و تركيب آن ها هيچ تصوري از ملودي آشنا و كليت قراردادي كه ديگر يگانه شكل ممكن ابژه ي شنيداري پنداشته مي شد ، نيافريد .
پدايش تفكر مدرنيسم نه تنها در تركيب كوبيستي ، واقعيتي تازه و در موسيقي ، جهان آشناي ملوديك و هارمونيك را در هم مي شكند و در كل در پيكار با سنت ها به سر مي برد ، بلكه پيش تر از همه چيز به خاطر ادراكش از ( دروغين ) بودن تماميت آشنا ، سخن به ميان مي آورد ، زماني كه فرماليست هاي روسي مفهوم ( آشنائي زدائي ) را مطرح ميكردند در واقع يكي از مهمترين جلوه هاي مدرنيسم را وارد جريان مي كردند و هر گونه از شكل آفرينش هنري را براي عموم ، بسط مي دادند و هنر مدرن را در تجربه خودآگاهي ، اعتبار مي دادند . فرماليست ها حكمشان اين بود كه هنر آنجايي آغاز مي شود كه ما از جهان معمولي و آشنايي كه به آن خو گرفته ايم ، جدا شويم و به دنياي نا شناخته شگفتي ها پا بگذاريم . در آثار شكلوفسكي ، گوگول و تولستوي ميتوانيم اين پردازش به خودآگاهي را در يابيم اما هنر مدرن هريك از اين جنبه هاي يافت شده را همچون قاعده اصلي بيان مي كند زيرا هنرمند مدرن به طور كامل به اين راز آگاه شده كه هر چيز زيبا غير زيبائي شناسانه است و در حكم تصوري است از واقعيت كه راز و سرچشمه قراردادي آن گم شده است و اكنون وقت آن رسيده كه به عنوان واقعيت معرفي شود .
شكلوفسكي مثال ميزند كه ساحل نشينان صداي امواج دريا را نمي شوند زيرا به آن عادت كرده اند ، اما مسافري تازه وارد به بندر صداي آن را مي شنود و نسبت به آن واكنش نشان مي دهد ، يا اينكه از صدا خوابش نمي برد ، يا آن را سخت زيبا ميابد . ما هر روزه در زندگي با هزاران شگفتي مواجه هستيم ، اما نه براي شهروند بلكه براي بيگانه . همچون هنر مدرن كه نا آشنايي آن مربوط به شكل اش مي شود و همين يك درونمايه و پشتوانه غني براي زيست هنر مدرن محسوب مي شود .
آنتوان چخوف نويسنده قرن نوزدهم روسي ، آثاري تراژيك دارد كه سرشار از شخصيت هايي است كه در رويارويي ها ، تعارض ها ،كنش ها و حتي ما همخواني هاي اخلاقي و فرهنگي نسل ها بر نمي آيد ، بلكه اين جنبه ها بيش از پيش زاده تداوم زندگي يكنواخت ، هر روزه ، تكراري و ملال آور است كه اينگونه آدميان را رو در روي هم قرار مي دهد . شخصيت هايي چه هوشمند و حساس چون نينا و كنستانتين در مرغ دريايي و چه لوپاخين نوكيسه و ترافيموف انقلابي و ايده آليست در باغ آلبالو ، هر يك به نوعي و با ناتواني ويژه خود اسير اين رنج زندگي روزمره اند ، همچون مصيبت زدگاني كه دير يا زود متوجه موقعيت خود مي شوند ، مي نالند و راه گريزي نمي يابند .
بنيان كار هنر مدرن در شكل است و نه در درونمايه ها ، هنر مدرن گريز از زبان آشناست و دستيابي به لذت بيگانگي.