آیا در عالم هنر، مدرنیسم با مدرنیته در تقابل است؟

پيدايش و تكوين مدرنيسم، يكي از مهمترين مواردي است كه به بينش امروزي ما از فلسفه هنر و زيبائي شناسي، شكل معين داده است،

پیدایش و تکوین مدرنیسم، یکی از مهمترین مواردی است که به بینش امروزی ما از فلسفه هنر و زیبائی شناسی، شکل معین داده است، از قرن نوزدهم تا کنون مبحث پیشرفت فرهگ و تکامل هنر با اصطلاح مدرنیسم بررسی شده است و با تحلیل آن می توانیم معنای واقعی و بازتاب فکری این دگرگونی را در، سیاست، اقتصاد و اجتماع در اروپا، ایالات متحده و دیگر کشور های جهان چندم ، درک کنیم.

هنرمندان و منتقدان بزرگ عصر ما میگویند ، هرگاه به یاری نشانه های زبانی، و مفهوم سازی های فلسفی ، منطقی و علمی نتوانیم واقعیتی، رویدادی یا تجربه ای انسانی را بیان و به دیگری منتقل کنیم ، به هنر پناه میبریم ، و هنر هنگامی زاده میشود که بر محور روز و دغدغه های جاری جامعه خود موازنه ایجاد کند  مقتضیات جامعه را پاسخگو باشد و در جهت ارتباطات، مخاطبین را به تفکر وادارد ؛ در این سده پیشین با طوفان تحولات در رخدادها ، فلسفه دیدگاه ها در هنرآفرینی نیز دستخوش انقلاب گشت و این بر ما روشن شد که از هنر کاری بر می آید که از عهده هیچ وسیله ای دیگر، که در نهایت از منش بیانگری زبان سود جوید ، ساخته نیست، اما به راستی چه چیزی را می توان هنر نامید و شاخصه مدرن چگونه برای آن به کار می آید؟

ژاک دریدا فیلسوف فرانسوی ( ۱۹۳۰-۲۰۰۴ ) ، نشانه شناسی هنر مدرن را بر پایه پدیدارشناسی و واسازی تحلیل می کند و این نکته را چنان بیان میکند که معنای سخن در هنر و گزاره در ارتباط با زبان نوشتاری و گفتاری ، همواره به تاخیر می افتد و ما هرگز نمی توانیم به معنا دست یابیم . داده های حقیقت ما را به قراردادهای نشانه های زبانی ارجاع می دهند و هرگز هیچ واژگانی نمی تواند چیزی را به طور قطع بیان کند ، بنا براین بازگشت به شهود و مکاشفه در درون ، ما را در انتقال تجربه های درونی و باطنی زندگی ، مدد می رساند .

ژاک دریدا

ما به چیز مدرنیته می گوییم؟

همان طور که می دانیم پدیده مدرنیسم از این یک سده و نیم پیشین در فرهنگ غرب تا به کنون پدیدار شده و با مدرنیته تفاوت هایی دارد . بسیاری از نویسندگان به دلایلی پذیرفتنی تمامی تحولات جوامع را در تمامی عرصه ها از رنسانس تا به امروز را با اصطلاح مدرنیته تایید و تمییز می کنند و در این زمینه برخی از نویسندگان مدرنیته را ( ایدئولوژی مدرنیته ) می دانند و میگویند رسالت مدرنیسم دفاع از مدرنیسم است .

این دسته از منتقدان هنری ، اندیشه و فرهنگی را مدرن می دانند که با نهادها ، باورها و خرافه پرستی های سنتی مبارزه کند و با امید نهایی مدرنیته ، خردباوری یا راسیونالیسم و انسان باوری و بینش برای این دنیا ، همراه باشد ؛ به این ترتیب از نظر این قشر مهم در جهان امروز ، عمل اساسی مدرنیسم ، در آغاز کار ، پشتیبانی از خردباوری مدرنیته است ، و اینجاست که پرسش وارد می شود که آیا به راستی هنر مدرن ، به عنوان یکی از مهمترین و مشخص ترین جلوه های مدرنیسم ، از خردباوری دفاع کرده است ؟

نظریه پردازان هنر، فلسفه مدرنیته را چگونه تفسیر میکنند؟

در این مبحث نظریات تئودور آدورنو ( ۱۹۰۳-۱۹۶۹ ) از اندیشمندان مطرح مکتب فرانکفورت بسیار کارآمد است که همواره از پرشورترین و پرکارترین مدافعان مدرنیسم به شمار می آید . آدورنو آثار بیشماری از مبحث مدرنیسم از خود بر جای گذاشته و در کتاب ( نظریه زیبائی شناسی ) خود به طرز روشنی بیان می کند که هنر مدرن از خرد باوری مدرنیته به هیچ وجه دفاع نمی کند و برعکس با آن سر جنگ دارد !

آدورنو همراه با بهترین متحد و همراه خود ، ماکس هورکهایمر کتاب ( دیالکتیک روشنگری ) را نوشته بود و خود که از رادیکال ترین ناقدان خرد باوری مدرن محسوب میشد ، انتقاد هایی را مطرح کرده است ، که تا به امروز کسی نتوانسته است آنرا پاسخ دهد . آدورنو ، بارها خرد باوری مدرنیته را ایمان به خردابزاری خوانده و مخاطرات آنرا گوشزد کرده است ، او اشاره می کند که نظریه اسطوره ای در روزگار مدرن باقی مانده است و نظام سرمایه داری ، آرمان های منفعت طلبانه خود را با آن توجیه می کند . او نتیجه مدرنیته را ، مصیبت های انسان مدرن دانسته است و همواره تاکید میکند هنر مدرن علیه این مصائب و سرچشمه های آن ، کمین کرده است ، اگر به درستی با عقیده آدورنو هم صدا شویم ، در میابیم که هنر مدرن همچون ندای اعتراضی است که از خودبیگانگی و جدا ماندگی انسان مدرن را بیان می کند ولی آن را پذیرا نمی شود .

تئودور آدورنو

یورگن هابرماس متولد ۱۹۲۹ فیلسوف و نظریه پرداز اجتماعی آلمانی ،که خود شاگرد آدورنو بود ، در دهه های گذشته ، از دید تازه تری به این مسئله نگاه می کند ، او نوشت ، بدون شک هنرمدرن از خردباوری ابزاری دفاع نمی کند و در این مورد حق مطلب را آدورنو بیان کرده که ( مدرنیسم از ناقدان ناسازشگر و بی رحم خرد ابزاری است و به هیچ عنوان با آن خردباوری ای همراه نیست که با تکیه بر پیشرفت های تکنولوژیک به توجیه نابرابری های اجتماعی و بی عدالتی های مناسبات تولید سرمایه داری می پردازد و اینجاست که سوال اصلی مدرنیسم در بنیان خود ، مدافع شکل دیگری از خردباوری مدرنیته ، یعنی ( خرد ارتباطی ) است . هنر مدرن ، از آنجایی که به هر روش به مخاطبین ارائه و نمایش داده می شود در موقعیت ارتباطی قرار می گیرد و به طور قطع می توان اذعان داشت که هیچگونه تجربه زیبائی شناختی ای نمی تواند از این موقعیت بگریزد .

اما با این محاسبات ، این هنر به کمترین میزان ممکن در مدار ارتباط های انسانی قرار گرفته است و هابرماس از این نکته دور شده است که هنر مدرن این ویژگی را در عصر امروز داشته است ، به جز مواردی استثنائی ، طبق نظریه آدورنو ، هنر مدرن به خوبی نشان داده است که توانائی ایجاد ارتباط با مخاطبان بسیار ، یعنی توده مردم را نداشته است . این عدم ارتباط به این دلیل نیست که هنر مدرن خواهان ارتباط نبوده است یا هنری است که تکامل نیافته است ولی به هر رو باید این واقعیت تلخ را پذیرفت که هنری که آلوده به ابتذال است ، زاییده صنعت فرهنگ حاکم است ، به دلیل تراشی مناسبات تولیدی و اجتماعی مسلط است ، با انبوه مخاطبان تماس دارد و در مقابل هنر مدرن که طرفدارانی اندک دارد ، در مکالمه است و این امر تا آنجا پیش می رود که مخالفانش آن را هنری ( سرآمدگرا ) نامیده اند .

هنگامی که مورخین هنر از مدرنیسم یاد میکنند ، از رویدادی حرف می زنند که بین سال های ۱۸۹۰ تا ۱۹۴۰ شکوفا شد و آثار هنرمندانی را که مستقلا و بدون پشتوانه نیز به فعالیت پرداخته اند را با جزئیات شرح می دهند ، گستره ی مدرنیسم بی نهایت وسیع است ، مدرنیسم با تمام قدرت به عنوان یکی از ارکان معتبر و جا افتاده شناخته شد و در مقابل پدیده نوظهور سینما که هوش و حواس جهان را به سوی خود برده بود نیز به زنده کردن هنرهای از یاد رفته پرداخت .

مدرنیسم یک جریان پیش آمده ساده نبود زیرا با نظر به مکاتبی همچون کوبیسم ، فوتوریسم ، اکسپرسیونیسم و سورئالیسم و یا نام هایی چون جیمز جویس ، مارسل پروست ، ویرجینیا وولف ، فرانتس کافکا ، واسیلی کاندینسکی ، پابلو پیکاسو ، آرنولد شوئنبرگ ، ایگور استراوینسکی ، ازراپاند ، راینر مایا ریکله ، و تی اس الیوت ، متوجه می شویم که مدرنیسم انقلابی در بیان حسی و زیبائی شناسی بود و ریشه های شکوفایی آن نه در سال های واپسین قرن نوزدهم بلکه دهه های دور تر از آن سایه افکنده است ، هر گاه مبحث مدرنیسم پا به میان می گذارد ، ما را وادار میکند که فلسفه پیدایش آن را در تاریخ بجوییم تا بتوانیم به درستی درکش کنیم ، اشعار بودلر ، رمبو و مالارمه ، پیشروان رومانتیسیسم ، رمان های فلوبر و داستایوفسکی ، نقاشی های امپرسیونیست ها و سمبولیست ها یا اپراهای چهارگانه واگنر به خوبی سرچشمه های مدرنیسم را می آغازند ، اما آیا اینها تنها رگه هایی از هنر مدرن را تجربه کرده اند و یا مایی که تجربه مدرنیسم را از سر گذرانده ایم می توانیم دریابیم که هنرمندان مدرن قرن بیستم ایشان را به تکامل رسانیده اند و هنرمندان مدرن تاریخ ، از مدرنیسم دفاع می کرده اند و با نوشتن مقاله های خود مبانی نظری آنرا پایه ریزی می کرده اند.

داستایوفسکی

مدرنیسم به ما نشان می دهد که با گفتن مسائل کهن نمی توان آنرا بیان کرد و این به پیش آمدن معضلات آن و مسائل تازه ای که آفریده است ، پاسخگو نمی باشد ، نخستین جنبه تازه ، که از دیدگاه فلسفی مهمترین هم هست ، برداشتی جدید است از واقعیت ، برداشتی که یکسره با ادراک زیبائی شناسانه کهن تفاوت دارد ، و درست به دلیل همین برداشت تازه از واقعیت است که هنر مدرن ( بیانگر ) نیست . چون هنر مدرن بیانگر نیست و یا به بیان بهتر به این راز مهم که هنر در گوهر خود بیانگر نیست ، آگاه شده ، مقلد واقعیت هم نیست ، این ضدیت با بیانگری به چنان شالوده شکنی می انجامد که در بحثی مجزا به آن خواهیم پرداخت.

مدرنیسم به کدام برداشت از واقعیت رسیده است ؟

برای هنرمند مدرن ، واقعیت هیچ چیز به معنای حضور خارجی آن و یا ظهورش بر ادراک ، سوژه محسوب نمی شود ، آنچه که پیش از این موردی قطعی و به طور حتم ، شناخته میشد ، به چشم هنرمند امروزی ، چیزی است قراردادی ، که قطعیت و قانونی ندارد ، در زیبائی شناسی کلاسیک ، یک دورنما و منظره ، در تمامیت خود معنا می یافت ، حال در مدرنیسم ، تک تک اجزا ، جداگانه تقسیم و بررسی میشوند و زیست جداگانه خود را در می یابند . هنرمند مدرن به ادراک حسی خود اطمینان ندارد و همچون پیکاسو و براک که میگفتند نمی خواهند آنچه را که می بینند بکشند بلکه خواهان کشیدن چیزی هستند که به آن می اندیشند و به حس بینایی خود اعتمادی ندارند ، آنها به خوبی دانسته بودند که حس آنان چیزی نیست جز ( عادت های دیداری ) یعنی اجابت و عهده گیری قراردادهای نشانه شناسی که در تعریف همان واقعیت محسوب می شوند ، بر این مبنا دیگر اندیشه دکارت که جهان هستی را ابژکتیو و موجودیتی قطعی نشان می داد ، ازبین رفت و این نظر همچون که در کوبیسم تبلور یافت ، نظام بسته را که برآمده از قرارداد بود تقدس زدایی کرد ، نقاش دیگر اجزاء را به دلخواه خود تقسیم میکرد و هر جزئی را که به نظرش درست تر می آمد ، به تصویر در می آورد.

این تجربه هایی که در تصویرگری پدیدار گشت ، نقاشان را بی آنکه بدانند به آنچه هوسرل ( تقلیل پدیدار شناسانه ) می نامید نزدیک می کرد . گونه ای از شناخت که بدون میانجی گری و مستقیم بود از خود هر چیز ، و این چیز نوظهور نه کلیتی خیالی داشت و نه قراردادی از پیش معین ، بلکه واحدی رها شده از هرگونه چهارچوبی بود که تا آنروز تحمیل و تعیین شده بود .

این رها شدگی که هنرمند با مخاطب به عنوان پیمان تازه بنیان شده به میدان آورده بود یک ویژگی و فضیلتی داشت که آن آگاهانه بودن آن بود و چیزی را به جای چیز دیگر عنوان نمیکرد و آنچه از میان می رفت همان ( کلیت دروغین ) آن بود ، کلیتی که شوئنبرگ نیز در موسیقی به منازعه با آن برخواست ، او هم در موسیقی کاری کرد که اجزاء حتی ساده ترین ملودی ها ، دگرگون شدند و ترکیب آن ها هیچ تصوری از ملودی آشنا و کلیت قراردادی که دیگر یگانه شکل ممکن ابژه ی شنیداری پنداشته می شد ، نیافرید .

پدایش تفکر مدرنیسم نه تنها در ترکیب کوبیستی ، واقعیتی تازه و در موسیقی ، جهان آشنای ملودیک و هارمونیک را در هم می شکند و در کل در پیکار با سنت ها به سر می برد ، بلکه پیش تر از همه چیز به خاطر ادراکش از ( دروغین ) بودن تمامیت آشنا ، سخن به میان می آورد ، زمانی که فرمالیست های روسی مفهوم ( آشنائی زدائی ) را مطرح میکردند در واقع یکی از مهمترین جلوه های مدرنیسم را وارد جریان می کردند و هر گونه از شکل آفرینش هنری را برای عموم ، بسط می دادند و هنر مدرن را در تجربه خودآگاهی ، اعتبار می دادند . فرمالیست ها حکمشان این بود که هنر آنجایی آغاز می شود که ما از جهان معمولی و آشنایی که به آن خو گرفته ایم ، جدا شویم و به دنیای نا شناخته شگفتی ها پا بگذاریم . در آثار شکلوفسکی ، گوگول و تولستوی میتوانیم این پردازش به خودآگاهی را در یابیم اما هنر مدرن هریک از این جنبه های یافت شده را همچون قاعده اصلی بیان می کند زیرا هنرمند مدرن به طور کامل به این راز آگاه شده که هر چیز زیبا غیر زیبائی شناسانه است و در حکم تصوری است از واقعیت که راز و سرچشمه قراردادی آن گم شده است و اکنون وقت آن رسیده که به عنوان واقعیت معرفی شود .

شکلوفسکی مثال میزند که ساحل نشینان صدای امواج دریا را نمی شوند زیرا به آن عادت کرده اند ، اما مسافری تازه وارد به بندر صدای آن را می شنود و نسبت به آن واکنش نشان می دهد ، یا اینکه از صدا خوابش نمی برد ، یا آن را سخت زیبا میابد . ما هر روزه در زندگی با هزاران شگفتی مواجه هستیم ، اما نه برای شهروند بلکه برای بیگانه . همچون هنر مدرن که نا آشنایی آن مربوط به شکل اش می شود و همین یک درونمایه و پشتوانه غنی برای زیست هنر مدرن محسوب می شود .

آنتوان چخوف نویسنده قرن نوزدهم روسی ، آثاری تراژیک دارد که سرشار از شخصیت هایی است که در رویارویی ها ، تعارض ها ،کنش ها و حتی ما همخوانی های اخلاقی و فرهنگی نسل ها بر نمی آید ، بلکه این جنبه ها بیش از پیش زاده تداوم زندگی یکنواخت ، هر روزه ، تکراری و ملال آور است که اینگونه آدمیان را رو  در روی هم قرار می دهد . شخصیت هایی چه هوشمند و حساس چون نینا و کنستانتین در مرغ دریایی و چه لوپاخین نوکیسه و ترافیموف انقلابی و ایده آلیست در باغ آلبالو ، هر یک به نوعی و با ناتوانی ویژه خود اسیر این رنج زندگی روزمره اند ، همچون مصیبت زدگانی که دیر یا زود متوجه موقعیت خود می شوند ، می نالند و راه گریزی نمی یابند .

بنیان کار هنر مدرن در شکل است و نه در درونمایه ها ، هنر مدرن گریز از زبان آشناست و دستیابی به لذت بیگانگی.

اشتراک گذاری این مطلب