در طول سدهٔ نوزدهم سه انقلاب مهم در فرانسه رخ داد كه هر كدام پس از خود، دوره‌ای از تحول و آرامش باقی گذاشتند. تحولات بعد از انقلاب 1848 بر جامعهٔ هنر و ادبيات تاثیر گذاشت و در دامان خود تجديد و بازنگری بوجود آورد. كشمكش پيرامون ناتوراليسم و رئاليسم برپا شد و امپرسيونيسم به سبكی مستقل در روند رئاليسم تبدیل شد.
انقلاب 1871 كمون در پاريس، نقطهٔ اوج جنبش‌های هنری بود و دورهٔ بعد از آن كه تغيير از امپراتوری به جمهوری شكل گرفت، سكون و آرامش سياسی و فرهنگی برقرار شد. بعد از انقلاب كمون پاريس سلطهٔ فشار و قدرت در بخش بالای بورژوازی همچنان باقی‌ماند؛ عصری كه سرمايه‌داری مالی و صنعتی به رشد بی‌سابقهٔ خود ادامه داد و آهنگ پيشرفت آن نسبت به سدهٔ پيشين بيمارگونه و حيرت‌آور شد. اين رشد فزاينده و شتابان اقتصادی، زايندهٔ مسائل تازه‌ای در كل زندگی مادی و معنوی شد؛ بدین‌گونه که تسريع تحولات و توليد نيازهای مصرفی در جامعه، به تعدد سليقه‌ها و گرايش‌ها در مد انجامید، معيارهای زيبايی‌شناسی را در كاربرد و توصيف دگرگون ساخت و نوآوری و تجددخواهی منجر به كشف ديدگاهی نوين بر عرصهٔ هنر حاكم شد.
همچنین واكنش محافظه‌كاران كه به اسلوب‌های ارتجاعی وابسته بودند و دم از جمهوری‌خواهی و روشنفكری می‌زدند، سد پيشرفت تجددخواهان شد؛ اما دوره‌ای فرا رسيده بود كه علم و آگاهی خودانگيخته قد علم كرد و فضایی برای ابراز خود طلبيد. مانه (Édouard Manet) زمانی گفته بود: «عجيب است كه چگونه بسياری از جمهوری‌خواهان وقتی از هنر سخن می‌رانند، ارتجاعی می‌شوند.»
آغاز امپرسيونيسم
امپرسيونيسم نه ناگهان آغاز شد و نه پايان یافت. اين مكتب با اصول و قوانين معين به وجود نيامد و شالودهٔ آن براساس تجربهٔ هنرمندانی بود كه آزادانه دست به آزمون و خطا در استفاده از شكل و رنگ زدند و با نظام اعتقادی مشترک، در نظر داشتند آثارشان را به طور مستقل به نمايش بگذارند؛ زیرا نظام آموزشی متداول آكادميك را مردود می‌شمردند و به دنبال راه‌های تازه بودند. در آن دوره رمانتيست‌ها هنر را انتقال هيجان‌های عاطفی هنرمند می‌دانستند، اما امپرسيونيست‌ها مقصود از هنر را، همچون رئاليست‌ها، ثبت زندگی و طبيعت به مدد روحيهٔ علمی و فارغ از احساسات شخصی برمی‌شمردند. بر اين اساس میتوان امپرسيونيسم را ادامهٔ منطقی رئاليسم سدهٔ نوزدهم دانست.
پيش از اين دلاكروا (Eugène Delacroix) قانون رنگهای مكمل و رنگ‌آميزی سايه‌ها را كشف كرده بود. كانستابل تركيب‌بندی پیچیده جلوه های رنگ در طبيعت را بنا نهاده و ترنر فضای گذرنده و بيدوام را در آثارش آفريده بود، بدين سان آنها نويدبخش اسلوب جديدی شدند، با حساسيت و ادراك امپرسيونيسم و روح زمانه دوره دريافتگرايی پيوند خوردند و با وجود ناملايمات و مخالفتها رو به جلو حركت كردند. میتوان به روشنی دریافت که ثبت جلوه های متغیر نور به عنوان جوهره امپرسيونيسم، با هنرمندان پيش-امپرسيونيسم آغاز ميشود.
گام بعدی «تجربهٔ هوای آزاد» در مكتب نقاشان باربيزُن (Barbizon) است كه بيش از همه به صورت پيش‌درآمدی به پيدايش جنبش گروهی هنرمندان امپرسيونيست منجر شد. امپرسيونيست‌ها در پی آن بودند تا دريافت آنی از یک صحنه، مخصوصاً منظرهٔ طبيعی، را ثبت كنند. از اين رو به نقاشی در دامان طبيعت كه نقاشان باربيزن قبلاً آن را آزموده بودند، روی آوردند.
تجربه‌های اوليهٔ آنها در نقاشی هوای باز منجر به ثبت وضوح واقعی مناظر شد. مثلاً رنوار (Pierre-Auguste Renoir) با انتخاب رنگهای رنگين‌كمانی، زدودن رنگهای تيره از سايه‌ها و حذف خطوط مرزی اشکال، گام بلندی در اين زمينه برداشت. در آثار امپرسيونيست‌ها اغلب حذف خط و كشف و بسط رنگ‌ها به گونه‌ای بود كه حرکت اشكال و گذر زمان در آن حس می‌شد. بدين‌سان منظره‌نگاری به هنری بدل شد كه نقاش در آن می‌كوشيد تصوير منعكس شده بر شبكيهٔ چشم را بازسازی كند و مشابه آن چشم‌انداز را به مدد رنگ‌ها بيافريند. او رنگهای خالص را در هم می‌آميخت، گوشه‌هايی را با رنگهای موضعی مخلوط می‌كرد و از رنگهای مكمل و خاكستری‌های آن برای ايجاد سايه‌ها و تركيب خطوط مرزی با زمينه، به جای رنگهای سياه و تيره، بهره می‌برد تا در نقوش آنها خطوط مرزی را محو کند و خصلت بارز اشكال از ميان برود. بنا بر نظر منتقدان، آثار امپرسيونيست‌ها تصاويری از نور، فضا و بازی‌های رنگی است كه انعكاس تصوير آن بر بوم نقاشی شتابان، شناور و شاعرانه رخ می‌نمايد.
هستهٔ اوليهٔ اين جنبش گروهی را مُنه، رنوآر، سيسلی و باززی تشكيل دادند و پس از اندک زمانی پيسارو، سزان، مُريزو، گيومن، دُگا، مانه و چند تن از هنرمندان و روشنفكران به گروه ملحق شدند. شب‌نشينی‌های مدام دركافه‌های مُن مارتر (Mont Martre) و كافهٔ مشترک باززی و رنوار، به مركزی برای بيان نحوهٔ نگرش و گفتگو پیرامون آفرينش‌های هنری جدید مبدل شد. آنها پس از تشكيل گروه (انجمن بی‌نام هنرمندان نقاش، مجسمه‌ساز و چاپگر) آثارشان را در عكاسخانهٔ نادار (Félix Nadar) به نمايش عمومی گذاشتند.
در سال 1874 لويی لُروا (louis leroy) روزنامه‌نگار نشريهٔ شاريواری (Charivari) پس از ديدن نقاشی مُنه (امپرسيون، طلوع آفتاب) به تمسخر، آنها را امپرسيونيست ناميد؛ اما اين نام از طرف اعضای گروه پذيرفته شد. آنها پس از آن در مجموع هشت نمايشگاه رسمی برپا كردند. مشاركت‌كنندگان آن محدود به اعضای اصلی نبود و افراد دیگری نیز همچون: بودَن ،كايبُت، كاسات، گوگن و سُرا در آن حضور يافتند.
مانه برای جلب رضايت نمايش آثارش در سالن تلاش می‌كرد؛ اما مشاركتی نداشت و رِنوار تنها كسی بود که در هر هشت نمايشگاه آثارش را در معرض ديد عموم گذاشت. بدین ترتیب اين گروه مكتب جديدی با اصول و ویژگی‌های خاص خود ثبت كردند كه بعدها سرتاسر قارهٔ اروپا و آمريكا را فرا گرفت و آنان را در سال 1890 به اوج شهرت خود رسانيد.
اشتياق به ثبت واقع‌گرايانه، دريافت‌های لحظه‌ای با ضرباهنگ موزون و شتابزده، حذف جنبه‌های تمثيلی و ادبی از نقاشی، نفی برخورد عاطفی با موضوع، دلبستگی به عينيت و تمركز برحالت‌های گذرا و اتفاقی به بهای ناديده انگاشتن كيفيت‌های بارز و ماندگار در پديده‌ها از ویژگی‌های امپرسيونيسم دانسته می‌شود.
تجربهٔ شهر از منظر هنری، كه با ادوارد مانه آغاز می‌شود، به صورت نقاشی از انبوه مردم در فضای شهری به عنوان سوژهٔ غالب ظهور می‌یابد و بازنمای انزوای پنهان هنرمندی است که خود را در جمع تنها و بی‌كس احساس می‌كند و شاهد بی‌عدالتی زمانه و گذران سخت روزگار و گرسنگی نقاشان بزرگ دورانش همچون مُنه، رنوار و پيسارو است.
ادراك شخصی، تردد، جنبش مداوم و تنوع طرز نگرش امپرسيونيست‌ها به زندگی بود كه در آن ظريفترين حالت‌ها با تناوب لحظات تركيب می‌شدند و با استفاه از روش ديد نوین، كه مبتنی بر نظریهٔ نور بود، به خلق صحنه‌های بدیع می‌انجامید. این طرز تلقی به اندازهٔ موضوعاتی كه در برابر آن بساط نقاشی خود را پهن می‌كردند اهميت داشت؛ به طوری‌که وان گوگ، سزان و سایر كوبيست‌ها در نامه‌هايشان به این روش‌های تازه اشاره می‌كردند و ديگران را نیز به پیروی از آن وامی‌داشتند.
بدين‌سان نقاش بيشتر به خاطر اثبات چيزها به نقاشی می‌پرداخت و نه توصيف آن و این مبدل به بارزترين خصيصهٔ این هنر شده بود. امروزه كمتر نظريهٔ هنری را میتوان شناخت كه بر پايهٔ مكتب امپرسيونيسم استوار نباشد. انحلال اشكال، آزادسازی رنگ از خطوط محيطی، القای هويت رنگ و نگاه چند زمانی به اشيای پيرامون از مشخصه‌هايی است كه بعدتر پایه‌گذار نظريهٔ هنر در عصر جديد می‌شود. رنگ‌هايی كه پس از آن جكسُن پولاک (Paul Jackson Pollock) روی بوم پرتاب می‌کرد می‌توانست جزييات يکی از چشم‌اندازهای ونگوگ يا مُنه باشد كه در عصر خويش گسترده و تكرار می‌شد.
از ديگر دستاوردهای اين مكتب (نقطه گذاری: پوآنتيليسم) بود كه نوعی نگرش علمی بر هنر تلقی می‌شد و توسط ژرژ سورا (Georges-Pierre Seurat) و پيروانش پايه‌گذاری شده بود، و به صورت اسلوب جاگذاری دقيق و سنجيده نقطه‌ها و رنگ ماده‌ها بود كه تا دورهٔ آخر نئوامپرسيونيسم ادامه پیدا کرد.
این نقطه‌های كوچك رنگی عمدتاً خالص، به نحوی بر روی بوم گذاشته می‌شدند که شكل و رنگ آنها درچشم نگرنده تركيب شود (ديوايزينيسم: آميزش رنگی) و تصویر کاملی را بوجود آورند. بدین ترتیب هنر مدرن به اوج شناخت ارزش‌های رنگی کشیده شد که نمونه آن را میتوان در استفاده از رنگهای مجاور در سطوح يكدستِ آثار تولوز لوترُک، گوگن و سورا یافت که بعدها نیز به صورت مشخصهٔ بارز آثارگرافيكی نمودار شد و بسط يافت.