تاریخچه‌ مختصر از هنر اتفاقی

هنر اتفاقی یا همان HAPPENING که ما به این نام می‌شناسیمش، ترکیبی از مولفه‌های رقص، تئاتر، موسیقی، شعر و هنر بصری برای متبلور کردن مرز بین زندگی و هنر و تعیین مسیر برای روش‌های جدید اجرای هنرمندانه است.

 

هنر اتفاقی یا همان HAPPENING که ما به این نام می‌شناسیمش، ترکیبی از مولفه‌های رقص، تئاتر، موسیقی، شعر و هنر بصری برای متبلور کردن مرز بین زندگی و هنر و تعیین مسیر برای روش‌های جدید اجرای هنرمندانه است. اما این ژانر هنری برخلاف اهمیت تاریخی ژانرهای دیگر، ژانری زودگذر است که سخت به ‌دست می‌آید. کیرک وارندوئه، تاریخ‌نویس هنری، زمانی گفته بود که تلاش برای حفظ هنر اتفاقی «مثل تلاش برای چنگ انداختن به باد در پیله پروانه است».

سمت چپ: آلن کاپرو، لوازم خانگی (عکس گرفته‌شده از مراحل تولید)، ۱۹۶۴. مستندسازی یک هنر اتفاقی با حمایت مالی دانشگاه کورنل، ایتاکا، ایالت نیویورک.

سمت راست: آلن کاپرو، دیوار شیرین (عکس گرفته‌شده از مراحل تولید)، ۱۹۷۰. مستندسازی یک هنر اتفاقی، گالری رنه بلاک، برلین غربی.

تمامی حقوق متعلق به آلن کاپرو است. با لطف و همکاری Estate و Hauser & Wirth.

 

 

مردی که سر تا پا قرمز پوشیده بود کلمه‌های «عاشق کاری که می‌کنم، هستم؛ کمک کردن» را روی بوم بزرگی با رنگ می‌نوشت. دو قوطی رنگ روی سر خود خالی کرد و دوباره، سراسیمه مشغول کار تمام‌شده خود شد. زنی، محصور در میان بازوان شریک رقص خود، در همان حین که کمیک‌های روز یکشنبه را مطالعه می‌کرد، به یک قرص نان چالا گاز زد. مردی که ردایی که به بلندی ۹ فوت پوشیده بود همراه مرد دیگری که لباسی چون بالاتنه انسان به تن کرده بود، روی کف سالن ورزشی مدرسه مشغول انجام یک کار روتین بودند.

این‌ها صحنه‌هایی هستند که در چند گالری نیویورک و چند فضای دیگر در سال‌های ابتدایی دهه ۱۹۶۰ در پیش روی مخاطبان به نمایش گذاشته می‌شد.

 

 

هنر اتفاقی چیست؟

آلن کاپرو، هنرمند و استاد دانشگاه راتجرز، در اکتبر ۱۹۵۹، «۱۸ هپنینگ در ۶ قسمت» را در گالری روبن در روستای ایست در نیویورک به اجرا درآورد. اگر چه او این فرم را پیش از این هم تجربه کرده بود، اما این رویداد اولین باری بود که از اصطلاح «نمایشی» استفاده می‌شد. (با این حال، در دعوت‌نامه‌ها مرتبا از اطلاق چنین برچسبی پرهیز و گفته می‌شد: رویداد حاضر به روشی ارائه می‌شود که آقای کاپرو ترجیح می‌دهد نامی بر آن گذاشته نشود.)

 

سمت چپ: آلن کاپرو، دیوار شیرین (عکس گرفته‌شده از مراحل تولید)، ۱۹۷۰. مستندسازی یک هنر اتفاقی، گالری رنه بلاک، برلین غربی.

سمت راست: آلن کاپرو، لوازم خانگی (عکس گرفته‌شده از مراحل تولید)، ۱۹۶۴. مستندسازی یک هنر اتفاقی با حمایت مالی دانشگاه کورنل، ایتاکا، ایالت نیویورک.

 

کاپرو، برای رویداد «۱۸ هپنینگ» ۹۰ دقیقه‌ای، سه اتاق در گالری با استفاده از ورق‌های پلاستیکی و بوم‌های چوبی ساخت هر کدام از آن‌ها قرار بود ۶ پرفورمنس جداگانه و در عین حال، همزمان را میزبانی کنند. آن پرفورمنس‌ها عبارت بودند از زنی نشسته که مشغول گرفتن آب‌گرفتن بود، دو بازیگر که مشغول تکرار مجموعه‌ای بی‌معنی از واژه‌های تک‌هجایی بودند و نقاشانی که خط‌ها و مربع‌هایی را روی دو طرف یک بوم معلق رسم می‌کردند. کاپرو رویدادها را با کمک یک اسکریپت دقیق و برنامه‌ریزی‌شده برای جهت دهی به صحنه و هماهنگی حرکت هنرمندان با هم سازماندهی کرده بود. در دعوت‌نامه‌ها برای اطلاع‌رسانی به مخاطبان نوشته شده بود که «شما نیز بخشی از رویدادها خواهید بود؛ شما آن‌ها را به‌طور همزمان تجربه خواهید کرد.» هر مخاطب به‌محض ورود به گالری راهنمایی دریافت می‌کرد که توضیح داده بود چه زمانی جای خود را تغییر بدهد یا تشویق کنند.

اگرچه چهار سال بعد، شاهد برگزاری رویدادهای سازمان‌یافته متعددی توسط طیف وسیعی از هنرمندان بوده‌ایم که هر کدام با سبک متمایزی از دیگری برگزار شده بودند، اما ویژگی بارز همه آن‌ها زیبایی‌شناسی خشن‌شان بود که در همه اجزای آن به چشم می‌خورد. هنرمندی به نام رابرت ویتمان در این خصوص به نیویورک تایمز گفته بود: «همه‌چیز درباره تولید همان‌قدر زمخت و بدوی بود که باید باشد. چرا که هیچ‌کس واقعا هیچ پولی برای خرج‌کردن برای هیچ‌کدام از این کارها نداشت». و با اینکه هنر نمایشی معمولا دارای ساختار واحد است، اما هیچ رشد شخصیتی یا طرحی برای آن وجود نداشت: «این کار به‌طورکلی بصری‌تر از تئاتر سنتی بود: لهجه کار بیشتر از آنکه داستان‌سرایی باشد، لحنی زیبایی شناختی و تصنعی داشت.»

 

آنها از کجا آمده‌اند؟

هپنینگ نیویورک یا هنر اتفاقی از منابع مختلفی الهام پذیرفته بود. در اروپا، نمونه‌های متعددی از هنرمندان بصری وجود داشت که پرفورمنس را تجربه کرده بودند. در اوایل قرن بیستم در ایتالیا، فوتوریست‌ها در برخی موارد جای بازیگران را در پرفورمنس‌های خود به نورهای متحرک و ماشین‌آلات دادند. در ده‌های ۲۰ و ۳۰ در آلمان، اسکار شلمر برنامه‌های تئاتری را در باوهاس روی صحنه برد که ترکیبی از مهارت‌های طراحان، رقاصان و هنرمندان ساکن در آن شهر بود. در فرانسه سال‌های میانی قرن میلادی، ایوس کلین مدل‌های برهنه‌ای را که سر تا پایشان با رنگ پوشانده شده بود را در حالی که تماشاگران مشغول تماشا بودند از این طرف صحنه به آن طرف صحنه کشاند.

در ایالات متحده، موسیقی‌دان و آهنگساز تجربی به نام جان کیج تاثیر ویژه‌ای روی رشد هنر اتفاقی گذاشت. در سال ۱۹۵۲، او رویدادی را در کالج بلک مانتین برگزار کرد که پرفورمنسی ۴۵ دقیقه‌ای بود که در آن شرکت‌کنندگان در کارهایی به انتخاب خود مشارکت داشتند و این رویداد را می‌توان پیش‌نیازی برای کاوش‌های بعدی کاپرو دانست.

به عنوان مثال، رابرت راسینبرگ «تابلوهای سفید» خود را از تیرها آویزان کرد و اسلایدهایی را روی آن‌ها تاباند و به‌طور همزمان، مرسی کونینگهام که طراح رقص بود، در اتاق می‌رقصید.

اما این اندیشه‌های کاپرو درباره میراث جکسون پولاک بود که بنیان این جنبش را مستحکم‌تر ساخت. در مقاله‌ای که وی در سال ۱۹۵۸ برای آرت نیوز نوشت، چنین گفته شده است: «پولاک، آنگونه که من او را شناختم، ما را در نقطه‌ای جا گذاشت که باید ذهنمان از پیش با آن اشغال می‌شد و حتی تحت تاثیر فضا و اشیا زندگی روزمره خود دچار سرگیجه می‌شدیم.»

حرکت‌های نهفته در نقاشی‌های اکسپرسیونیست انتزاعی تحت‌تاثیر هنر اتفاقی نمایان‌تر شد که آن نیز به‌نوبه خود تحت‌تأثیر مفهوم مونتاژ اشیائی قرار دارد که با دادائیست‌ها متولد شده و با ترکیبات راسینبرگ ادامه یافته بود.

 

مهره‌های اصلی چه کسانی بودند؟

کاپرو، در مقام یک فرد دانشگاهی و یک هنرمند، توسط افراد بسیاری رهبر گروه تلقی می‌شد. هنر اتفاقی او غالبا مرزها را در هم می‌شکستند و تماشاگران را در موقعیت‌های ناراحت‌کننده شدیدی قرار می‌دادند، ازجمله ترس – در هپنینگ «یک بهار» مخاطبان در تونل‌های باریکی می‌ایستادند و در معرض نورهایی قرار می‌گرفتند که به‌سرعت چشمک می‌زدند و صداهای بلندی به گوش می‌رسید که پرده گوش را می‌آزرد. در انتهای این رویداد پرفورمری با چهره‌ای پوشیده به سمت تماشاگران گام برمی‌داشت و با یک ماشین‌چمن‌زنی برقی آن‌ها را وامی‌داشت به سمت لابی برگردند. در طی اکثر پرفورمنس‌ها، معمولا یکی دوتا از افراد از اتاق فرار می‌کردند و به‌شدت تحت‌تاثیر قرار می‌گرفتند.

اگرچه اصطلاح «هپنینگ / هنر اتفاقی» به رویدادی خودبه‌خودی اشاره می‌کند، اما اینگونه رویدادها را همان هنرمندان مسئول و برگزارکننده آن‌ها برنامه‌ریزی می‌کنند. رویداد کاپرو به‌دقت برنامه‌ریزی شده بود و اندیشه‌ای عمیق در پس آن قرار داشت.

از سوی دیگر، رد گرومز نیز غالبا جزئیاتی به رویدادهای خود می‌افزاید که معمولا مواردی پرسروصدا، فیزیکی و کارناوال‌وار بوده‌اند. «ساختمان‌های سوزان» که پس از رویداد «۱۸ هپنینگ» در دسامبر ۱۹۵۹ برگزار شد، دارای کاراکترهایی چون مرد چاق (که خود گرومز با پوشیدن یک نقاب سفید نقش آن را ایفا کرد)، دختری در یک جعبه سفید و دو آتش‌نشان بود. این رویداد موفقیت بزرگی از نظر مخاطبان بود؛ اگرچه گرومز اینطور برنامه‌ریزی کرده بود که هر شب فقط یک اجرا داشته باشد، اما به‌خاطر تقاضای عموم آن را چهار بار در شب افتتاحیه اجرا کرد. موفقیت آن منجر به شکل‌گیری مجموعه نمایش‌های گروه اول از هپنینگ‌ها شد؛ «شبی با اتفاقی‌ها» که در ژانویه سال ۱۹۶۰ و توسط کاپرو برگزار شد. ویتمن، که هنرهای اتفاقی او سمت‌وسویی شاعرانه داشت، برای اولین بار با اثر خود به نام «ماه آمریکایی» در این نمایش‌ها حضور داشت.

ماه بعد، جیم دین و کلاس اولدنبرگ در نمایش گروهی «Ray Gun Spex» حضور به هم رساندند که مجموعه‌ای از هفت پرفورمنس در محیطی بود که خودشان آن را در گالری جودسون نیویورک (زیرزمین بازسازی‌شده کلیسا) ساخته بودند.

سیمون فورتی، رقاص و هنرمند، تنها زنی بود که هپنینگ خود را در گالری روبن اجرا کرد؛ دو هپنینگ که با نام‌های «دریا را ببین» و «غلتک‌ها» در این فضا برگزار شدند.

کارولی اشنیمان زن هنرمند معروف دیگری بود که در برنامه‌ریزی هپنینگ‌ها شرکت می‌کرد و در سال ۱۹۶۰ به‌عنوان شرکت‌کننده یکی از رویدادهای اولدبنبرگ به گروه پیوست. هنرمندان فمینیستی اواخر دهه ۶۰ و ۷۰ تبدیل به پیشگامان هنر شدند.

 

چرا آن‌ها اهمیت داشتند؟

هپنینگ‌ها سال ۱۹۶۳ که کاپرو شروع به کار کرد به‌سرعت و به‌شدت رونق گرفتند و به همان سرعت از اوج فروماندند. گرومز و الدنبرگ پیش از این به دنبال پروژه‌های دیگر رفته بودند. اخبار فرم جدید هنری شروع به پراکنش کرده بود و باشگاه‌های هیجان‌انگیزی وجود داشت که از لانگ آیلند ریشه گرفته بودند و می‌خواستند هنر اتفاقی را تجربه کنند و از دیدگاه اولدنبرگ «مخاطب دیگر اهمیت چندانی برای من نداشت. نمی‌توانستم واقعا به آن‌ها دست پیدا کنم.» اصطلاح «هنر اتفاقی» چنان به بخشی پذیرفتنی از دهه ۱۹۶۰ بدل شده بود که توسط یک گروه از دختران به‌نام «Supremes» به‌عنوان تیتری برای یک آهنگ استفاده شد.

علیرغم کوتاه بودن جنبش و دشواری بازسازی رویدادهای اصلی، هپنینگ اتفاقی سازنده برای هنرمندان بود. به عنوان مثال، محیط‌های ساخته‌شده توسط اولدنبرگ، در چندین مورد از رویدادهای دیگر او به‌عنوان پس‌زمینه استفاده شدند و مثلا آغاز تجربه‌های وی با مجسمه‌های نرمی بود که این کار به شکل امضای هنری خود معروف شده بود و نظریاتی را درباره فرهنگ و مصرف‌گرایی آمریکا مطرح می‌کرد.

 

مارتین مینوجین، Momentos de La Performance Leyendo Las Noticias، ۱۹۶۵، کوستانرا سور، بوئنوس آیرس. تصاویر برگرفته از Wikimedia Commons هستند.

 

هپنینگ کنوانسیون‌هایی را درباره اینکه هنر چه می‌تواند باشد، ایجاد کرد و فراتر از مجسمه‌سازی و نقاشی رفت. این هنر ترکیبی از رسانه‌هایی را معرفی می‌کرد که بعدها به‌عنوان هنر پرفورمنس و هنر بدن یا هنر تنانه معرفی شدند. کاپرو در مقاله‌ای در سال ۱۹۶۶ نوشت که «خط بین هپنینگ و زندگی روزمره باید تا حد ممکن سیال و شاید ناخوشایند باشد.» این کار انقلابی در مفهوم هنر ایجاد کرد و هنرمندان را واداشت تا مخاطبان را از این پس به‌عنوان جزیی از کار در نظر بگیرند. اگرچه هنر اتفاقی به‌عنوان یک لحظه کوتاه در تاریخ هنر ثبت شد، اما هنرهای اتفاقی تاثیرات پایداری بر نسل‌های بعدی هنرمندان از خود برجای گذاشتند.

اشتراک گذاری این مطلب
Share on facebook
Share on twitter
Share on telegram
Share on whatsapp
Share on pinterest