جلوه هاي راز پردازي در سورئاليسم و دادائيسم و پيوند آن با نقاشي متافيزيكي
سالهاي پرالتهاب جنگ و واكنش هاي عليه آن در جامعه و ذهن هنرمندان چگونه به دادائيسم و سورئاليسم مي انجامد؟
طبيعت بيجان و اشياء ، در مكاتب متافيزيكي و سورئاليسم چگونه تفسير ميشوند؟
سالهای قريب الوقوع جنگ جهاني اول و سالهای پس از آن ، دنياي ديوانسالاران و كلاهبرداران و روسپيان زوال زده را در برابر چشمان هنرمندان بارزتر رخ می نماياند ؛ آسيب های اجتماعی ، فقر و آوارگی ، از هم گسيختگی ، فشارهای ناشي از جنگزدگی و تضادهای بيشمار فرهنگی و اقتصادی به روحيه خيالپردازانه، پرشور و رها شده سورئاليست ها ، دادائيست ها و نقاشان متافيزيكی ايتاليايی نزديك ميشود و پاسخگوی هدف های اجتماعی و اخلاقی آنان ميشود.
بسياري از هنرمندان اروپايی در قبال دهشت های جنگ به هزل، طنز تلخ، كلبي مسلكي، نيهيليسم و آنارشيسم روي آوردند و جستجو در دنيای دروني را بدون ملاحظات و قيد و بندها براي دستيابی به اهداف خويش لازم ميدانستند.
گئورگه گروس كاريكاتورساز و تصويرساز پرشور آلماني ( 1893-1955 ) با سه جنبش عينيت جديد، دادا و واقعگرايي اجتماعي پيوند داشت، هنرمندي انقلابی و ضد جنگ كه از نظام پوسيده و فرهنگ بيمار غالب بر جامعه بيزار بود و در جوانی به سبب سرپيچی از فرماندهان در مدتی كوتاه آموزش در ارتش تا مرز اعدام پيش رفته بود.
او در خلق نقاشی هايش، از سنت اغراق آميز و كژنمای اكسپرسيونيسم مدد گرفت و تصويرگری در عرصه انتقادی را بهترين روش برای ابراز حساسيت های خود برگزيد.
گروس با پرده ( مناسب برای خدمت پرتحرك – 1918 ) كه با باسمه های به روش ليتوگرافی ساخت نقد سياسی اجتماعی خود را به ميان مردم برد و در سالهای پس از جنگ جهانی اول تجسم دنيای كابوس وار خود را به گرايش های اوليه سورئاليسم پيوند زد.
گئورگه گروس براي نمايش ( انسان بي هويت )، عروسك مفصلدار يا ( ماني كينو ) را از نقاشي هاي كي ريكو به عاريت ميگيرد، و با حذف بُعد اسطوره اي آن را به خدمت طرحهاي هجايي مي گمارد.
پيكر مردي بدون چهره كه سبك و موضوعات غالب آثار كي ريكو را تشكيل ميداد، در پرده ( آدمك هاي جمهوريخواه گروس در سال 1920 )، ديده ميشود؛ آدمك هاي كله پوكي كه بيچهره و مثله شده با شكوه تمام از خيابان هاي يك شهر ماشيني رژه مي روند تا راي بدهند، اين موشكافي واقعيت در فضايي موهوم و جديد، مكتب متافيزيكي در عرصه طنز سياسي را مي نماياند.
گئورگه گروس در آثار بعدي خود نفرت تلخ و سرخوردگي عميق خود و هم نسلانش را جايگزين اعتقادات پرشور خود ميكند.
جورجو دكي ريكو ( 1888-1974 ) نقاشي يوناني تبار بود كه از آموزه هاي استادان قرن پانزدهم و كوبيسم و فوتوريسم گذر كرده بود و در نقاشي هاي خود با خلق بناهاي شبه كلاسيك با ژرفا نمائي هاي اغراق آميز كه در كنار مجسمه هايي با سايه هاي بلند تركيب شده بودند، محيطي غير مانوس حامل معاني جادوئي و اسرار آميز مي آفريد.
او با جاي دادن اشياء واقعي در فضايي قرون وسطايي، با نقشمايه هاي آدمك ها، اسباب بازي ها و افزارهاي مكانيكي، در سالهاي ميان دوجنگ توجه بسياري از هنرمندان اروپايي – به خصوص سورئاليست ها – را به خود جلب كرد.
اگرچه مكتب متافيزيكي ( پيتورا متافيزيكا ) درسال 1917 از ايتاليا سربرآورده بود اما جورجو د كي ريكو از سال 1912 راه را براي آن هموار كرده بود. دوستي او با كارلو كارا بدون هيچ برنامه ريزي تعين شده موجب پيدايش اين سبك در نقاشي شد. به نظر ايشان، در سكون يك شيء بيجان چيزي اضطراب انگيز وجود داشت كه بر عواطف آدمي سخت اثر مي گذارد، و با نگاه بر هر شيء قديمي و متروك ميشود كيفيت تغزلي آن را ديد و صداي جادوئي اش را بر گوش شنوا رسانيد.
كارلو كارا ( 1881-1966) شخصيت دوم اين مكتب كه در يونان زاده و شيفته اساطير يونان و نوشته هاي فلسفي نيچه بود مي گويد ( چيز هاي عادي حالتي ساده و بي پيرايه را آشكار مي كنند كه به كيفيت والاتر و مرموز هستي اشاره دارد و راز نهان شكوهمندي هنر به شمار ميروند.)
نقاشان متافيزيكي براين باور بودند كه خرد آدمي اشياء روزمره را برحسب سودمنديشان مي سنجد؛ اما چيزهاي متروك ( زندگاني پراز رمز ) خارج از حيطه ارزيابي هاي منطقي دارند.
نياز به تعريفي جديد از اشياء، اين نقاشان را به درون موقعيتي انساني كشانيد كه هانري روسو و بدويهاي نو قبلا خويشتن را در آن يافته بودند.
دوره كوتاه مكتب متافيزيكي كه بين سال هاي 1911-1920 پيدايش يافت، ايده بخش و ملهم براي سورئاليست ها شد. پرده ماهيان مقدس كه در سال 1919 توسط جورجيو دكي ريكو خلق شد مهمترين اثري بود كه با استقرار چيزها در يك محيط غير مانوس، بيگانه و جادويي، سورئاليست ها را سخت تحت تاثير قرار داد.
زيبايي شناسي ( واقعيت برتر ) و نگرش خاص دكي ريكو و كارا براشياء، اثري ماندگار بر هنرمنداني چون جورجيو مُراندي، ماكس ارنست، هانري روسو و اسكار شِله مِر گذاشت و هريك را به نحوي از نقاشي متافيزيكي موثر كرد، ايشان، با ايجاد فضايي از تصاوير نامتجانس و القاي حس دلهره و نگراني در بيننده با نورپردازي هاي غيرواقعي در اين مكتب تعريف ميشوند.
در سال 1916 جنبشي اعتراضي در زوريخ عليه تمامي نهادها و ارزش هاي مرسوم پديد آمد. دادائيست ها كه خود هنر را نيز به ريشخند گرفته بودند ازگروهي نقاش و نويسنده تشكيل ميشدند كه همگي بيخانمان ، پناهنده جنگي ، تبعيدي به خاطر عقايدشان و يا شورشي و آشوبگر بودند.
هوگوبال، فيلسوف و شاعر، كاباره وُلتر را به عنوان مركزي روشنفكرانه براي حمله عليه اين ارزشهاي فرهنگي-اجتماعي معين كرده بود. هوگوبال، تسارا، آرپ، يانكو، پيكابيا و مارسل دوشان از اعضاي آن بودند و تسارا نام دادا ( تلفظ كودكانه اسب چوبي در فرانسه) برآن نهاده بود.
داداييست ها بر زمينه كوبيسم و فوتوريسم رشد كردند اما سبك جديدي ابداع نكردند اينان بيشتر در كار ويرانگري بودند تا سازندگي. جلوه اي سرسختانه از دادائيست ها به عنوان نفي ارزش هاي سنت اروپايي را ميتوان در باز سازي ( موناليزياي داوينچي ) با ريش و سبيل توسط مارسل دوشان ديد.
دادائيست ها بعدا به جنبش سورئاليسم پيوستند
دادائيست ها در انتشار عقايد خرد ستيز و پوچگراي خود و نفي ارزش هاي كهن از آزادگي فوتوريسم مارينتي بهره ميگرفتند ولي نيت ايشان در ستايش ماشين و جنگ و انقلاب منطقي با فوتوريست ها مغايرت داشت، دادائيست ها معتقد بودند كه عقل و منطق به فاجعه جنگ جهاني انجاميده است و تنها راه نجات در هرج و مرج سياسي ، عواطف بيهوده ، شهود و منطق گريزي است.
نگرش دادائيست ها از يك لحاظ، بازگشتي بود به انديشه ( ضرورت دروني ) كاندينسكي يا عنصر معنوي وي در هنر؛ ولي دادائيسم از همان آغاز منفي و بدبين بود.
مكتب دادائيسم زائيده نوميدي، اضطراب و هرج و مرجي است كه از خرابي و آدمكشي و بيداد جنگ جهاني اول حاصل شد و غرض پيروان آن طغياني است بر ضد هنر و اخلاق و اجتماع؛ در تحولي كه اين مكتب به دست مي آرد، به نهضت مثبت سورئاليسم منتهي مي شود، سورئاليسم زبان حال تشنج هاي دنياي معاصر ميشود. سورئاليسم دعوت براي عصيان مي شود و فرياد اعتراض قرن بيستم را بر نا هماهنگي هاي تمدن جديد به گوش همگان مي رساند.
درسال 1924 در بيانيه برتُن شكاف بين دادائيسم و سورئاليسم مشخص شد، در اين بيانيه آمده بود كه ( هدف سورئاليسم آن است كه تناقض پيشين رويا و واقعيت را در يك واقعيت مطلق يك ( اَبر-واقعيت ) حل كند ). اين واژه را قبلا آپُلينر (منتقد هنري) براي توصيف كارهاي مارك شاگال به كار برده بود.
بيانات سورئاليست ها در نشريات هنري از جمله ( انقلاب سورئاليست ) منتشر ميشدند و نظريات ايشان تا اواخر جنگ دوم جهاني در انگلستان، بلژيك و آمريكا راه يافتند، سالوادور دالي، آرپ، ماكس ارنست، آندره ماسُن، خوان ميرو و تانگي هنرمندان برجسته سورئاليسم شناخته ميشوند.
سورئاليسم، برشالوده تجربه هاي دادا، سنت ادبي خود را در نويسندگان خيالپرداز از دِنِروال و لُتره اّمُن و رَمبو تا مالارمه و آپُلينر باز ميابد و انگارهايش را از رومانتيست هاي آلمان چون نوواليس و روانكاوي فرويد مي آغازد .
سورئاليسم، خرد گرايي مطلق را فقط جزئي از طبيعت كل انسان ميداند و در مقابل اين جهان تعقلي، دنياي ديگر بر پايه تصورات ذهني، وهم، رويا و شهود غير عيني را به مكاشفه ميگيرد.
سورئاليست ها به دو نوع آثارخويش را خلق ميكردند، گروهي از سورئاليست ها شيوه (خودكاري- اتوماتيسم) را كه بر نوآوري فني استوار است براي خلق آثار خويش به كار مي بردند ، خطها و شكل هاي رنگيني كه با انگيزشهاي دروني و گاه تصادفي گونه اي تركيب ميشدند كه تداعي كننده صور ذهني ميشوند و به مدد اسلوب هايي چون تكه چسباني، مهرزني، مالشگري، نقشبرگرداني و غيره به انجام ميرسند و به حوزه انتزاعي نزديك ميشوند؛ همچون آثار آرپ كه گاهي فيگوراتيو مينمايد و شبيه به خط هيروگليف ميشود.
در آثارساير سورئاليست ها، تلفيق امور معقول و غيرمعقول همچون چيزهاي نامتجانس از پاره هاي تشريح شده موجودات تا دستگاه ها و سازه هاي صنعتي در دورنماهاي خيالي با موجودات هيولا وار ، به چشم ميخورند كه در اين شاخه از سورئاليسم از اسلوب سنتي واقعنمايي براي خلق دنياي آشفته استفاده ميشود.
اين واقعيت جديد، در جلوه هاي رويا زده با عوامل تصادفي، و جلوه هاي خودانگيخته و تداعي كننده شكل ميگيرد كه نمونه آنرا در دو فيلم مهم سورئال ( سگ اندلسي و عصر طلائي ساخته بونوئل و دالي ) مي توان مشاهده كرد كه همان اهداف را دنبال مي كنند.