امپرسيونيسم، آغازگر هنر عصر جديد

در طول سدهٔ نوزدهم سه انقلاب مهم در فرانسه رخ داد كه هر كدام پس از خود، دوره­‌ای از تحول و آرامش باقی گذاشتند. تحولات بعد از انقلاب 1848 بر جامعهٔ هنر و ادبيات تاثیر گذاشت و در دامان خود تجديد و بازنگری بوجود آورد. كشمكش پيرامون ناتوراليسم و رئاليسم برپا شد و امپرسيونيسم به سبكی مستقل در روند رئاليسم تبدیل شد.

انقلاب 1871 كمون در پاريس، نقطهٔ اوج جنبش­‌های هنری بود و دورهٔ بعد از آن كه تغيير از امپراتوری به جمهوری شكل گرفت، سكون و آرامش سياسی و فرهنگی برقرار شد. بعد از انقلاب كمون پاريس سلطهٔ فشار و قدرت در بخش بالای بورژوازی همچنان باقی‌ماند؛ عصری كه سرمايه­‌داری مالی و صنعتی به رشد بی‌سابقهٔ خود ادامه داد و آهنگ پيشرفت آن نسبت به سدهٔ پيشين بيمارگونه و حيرت­‌آور شد. اين رشد فزاينده و شتابان اقتصادی، زايندهٔ مسائل تازه‌ای در كل زندگی مادی و معنوی شد؛ بدین‌­گونه که تسريع تحولات و توليد نيازهای مصرفی در جامعه، به تعدد سليقه‌ها و گرايش‌­ها در مد انجامید، معيارهای زيبايی‌شناسی را در كاربرد و توصيف دگرگون ساخت و نوآوری و تجدد­خواهی منجر به كشف ديدگاهی نوين بر عرصهٔ هنر حاكم شد.

همچنین واكنش محافظه‌­كاران كه به اسلوب‌­های ارتجاعی وابسته بودند و دم از جمهوری‌خواهی و روشنفكری می‌زدند، سد پيشرفت تجدد­خواهان شد؛ اما دوره‌­ای فرا رسيده بود كه علم و آگاهی خودانگيخته قد علم كرد و فضایی برای ابراز خود طلبيد. مانه (Édouard Manet) زمانی گفته بود: «عجيب است كه چگونه بسياری از جمهوری‌خواهان وقتی از هنر سخن می‌رانند، ارتجاعی می‌شوند.»

آغاز امپرسيونيسم

امپرسيونيسم نه ناگهان آغاز شد و نه پايان یافت. اين مكتب با اصول و قوانين معين به وجود نيامد و شالودهٔ آن براساس تجربهٔ هنرمندانی بود كه آزادانه دست به آزمون و خطا در استفاده از شكل و رنگ زدند و با نظام اعتقادی مشترک، در نظر داشتند آثارشان را به طور مستقل به نمايش بگذارند؛ زیرا نظام آموزشی متداول آكادميك را مردود می‌شمردند و به دنبال راه‌­های تازه بودند. در آن دوره رمانتيست‌ها هنر را انتقال هيجان‌های عاطفی هنرمند می‌دانستند، اما امپرسيونيست­‌ها مقصود از هنر را، همچون رئاليست­‌ها، ثبت زندگی و طبيعت به مدد روحيهٔ علمی و فارغ از احساسات شخصی برمی­‌شمردند. بر اين اساس می‌توان امپرسيونيسم را ادامهٔ منطقی رئاليسم سدهٔ نوزدهم دانست.

پيش از اين دلاكروا (Eugène Delacroix) قانون رنگ‌­های مكمل و رنگ­‌آميزی سايه‌ها را كشف كرده بود. كانستابل تركيب‌بندی پیچیده جلوه ­های رنگ در طبيعت را بنا نهاده و ترنر فضای گذرنده و بي­دوام را در آثارش آفريده بود، بدين سان آنها نويد­بخش اسلوب جديدی شدند، با حساسيت و ادراك امپرسيونيسم و روح زمانه دوره دريافت­گرايی پيوند خوردند و با وجود ناملايمات و مخالفت­ها رو به جلو حركت كردند. می­توان به روشنی دریافت که ثبت جلوه­ های متغیر نور به­ عنوان جوهره امپرسيونيسم، با هنرمندان پيش­-امپرسيونيسم آغاز مي­شود.

گام بعدی «تجربهٔ هوای آزاد» در مكتب نقاشان باربيزُن (Barbizon) است كه بيش از همه به­ صورت پيش‌­درآمدی به پيدايش جنبش گروهی هنرمندان امپرسيونيست منجر شد. امپرسيونيست‌­ها در پی آن بودند تا دريافت آنی از یک صحنه، مخصوصاً منظرهٔ طبيعی، را ثبت كنند. از اين رو به نقاشی در دامان طبيعت كه نقاشان باربيزن قبلاً آن­ را آزموده بودند، روی آوردند.

تجربه‌های اوليهٔ آنها در نقاشی هوای باز منجر به ثبت وضوح واقعی مناظر شد. مثلاً رنوار (Pierre-Auguste Renoir) با انتخاب رنگ‌های رنگين‌كمانی، زدودن رنگ­‌های تيره از سايه‌ها و حذف خطوط مرزی اشکال، گام بلندی در اين زمينه برداشت. در آثار امپرسيونيست‌ها اغلب حذف خط و كشف و بسط رنگ‌­ها به گونه­‌ای بود كه حرکت اشكال و گذر زمان در آن حس می‌­شد. بدين­‌سان منظره‌نگاری به هنری بدل شد كه نقاش در آن می‌كوشيد تصوير منعكس شده بر شبكيهٔ چشم را بازسازی كند و مشابه آن چشم‌­انداز را به مدد رنگ­‌ها بيافريند. او رنگ‌­های خالص را در هم می‌­آميخت، گوشه‌هايی را با رنگ­‌های موضعی مخلوط می‌كرد و از رنگ­‌های مكمل و خاكستری‌های آن برای ايجاد سايه‌­ها و تركيب خطوط مرزی با زمينه، به جای رنگهای سياه و تيره، بهره می­‌برد تا در نقوش آنها خطوط مرزی را محو کند و خصلت بارز اشكال از ميان برود. بنا بر نظر منتقدان، آثار امپرسيونيست‌­ها  تصاويری از نور، فضا و بازی‌های رنگی است كه انعكاس تصوير آن بر بوم نقاشی شتابان، شناور و شاعرانه رخ می‌­نمايد.

هستهٔ اوليهٔ اين جنبش گروهی را مُنه، رنوآر، سيسلی و باززی تشكيل دادند و پس از اندک زمانی پيسارو، سزان، مُريزو، گيومن، دُگا، مانه و چند تن از هنرمندان و روشنفكران به گروه ملحق شدند. شب‌نشينی‌های مدام دركافه‌های مُن مارتر (Mont Martre) و كافهٔ مشترک باززی و رنوار، به مركزی برای بيان نحوهٔ نگرش و گفت­­گو پیرامون آفرينش­‌های هنری جدید مبدل شد. آنها پس از تشكيل گروه (انجمن بی‌­نام هنرمندان نقاش، مجسمه‌ساز و چاپگر) آثارشان را در عكاسخانهٔ نادار (Félix Nadar) به نمايش عمومی گذاشتند.

در سال 1874 لويی لُروا (louis leroy) روزنامه‌­نگار نشريهٔ شاريواری (Charivari) پس از ديدن نقاشی مُنه (امپرسيون، طلوع آفتاب) به تمسخر، آنها را امپرسيونيست ناميد؛ اما اين نام از طرف اعضای گروه پذيرفته شد. آنها پس از آن در مجموع هشت نمايشگاه رسمی برپا كردند. مشاركت‌كنندگان آن محدود به اعضای اصلی نبود و افراد دیگری نیز همچون: بودَن ،كايبُت، كاسات، گوگن و سُرا در آن حضور يافتند.

مانه برای جلب رضايت نمايش آثارش در سالن تلاش می‌كرد؛ اما مشاركتی نداشت و رِنوار تنها كسی بود که در هر هشت نمايشگاه آثارش را در معرض ديد عموم گذاشت. بدین ترتیب اين گروه مكتب جديدی با اصول و ویژگی­‌های خاص خود ثبت كردند كه بعدها سرتاسر قارهٔ اروپا و آمريكا را فرا گرفت و آنان را در سال 1890 به اوج شهرت خود رسانيد.

اشتياق به ثبت واقع‌گرايانه، دريافت­‌های لحظه­‌ای با ضرباهنگ موزون و شتابزده، حذف جنبه‌های تمثيلی و ادبی از نقاشی، نفی برخورد عاطفی با موضوع، دلبستگی به عينيت و تمركز برحالت‌های گذرا و اتفاقی به بهای ناديده انگاشتن كيفيت‌های بارز و ماندگار در پديده‌ها از ویژگی­‌های امپرسيونيسم دانسته می­‌شود.

تجربهٔ شهر از منظر هنری، كه با ادوارد مانه آغاز می‌شود، به ­صورت نقاشی از انبوه مردم در فضای شهری به عنوان سوژهٔ غالب ظهور می‌یابد و بازنمای انزوای پنهان هنرمندی است که خود را در جمع تنها و بی‌­كس احساس می‌­كند و شاهد بی‌عدالتی زمانه­ و گذران سخت روزگار و گرسنگی نقاشان بزرگ دورانش همچون مُنه، رنوار و پيسارو است.

ادراك شخصی، تردد، جنبش مداوم و تنوع طرز نگرش امپرسيونيست‌ها به زندگی بود كه در آن ظريف­ترين حالت‌ها با تناوب لحظات تركيب می‌­شدند و با استفاه از روش ديد نوین، كه مبتنی بر نظریهٔ نور بود، به خلق صحنه­‌های بدیع می‌انجامید. این طرز تلقی به اندازهٔ موضوعاتی كه در برابر آن بساط نقاشی خود را پهن می‌­كردند اهميت داشت؛ به­ طوری‌که وان گوگ، سزان و سایر كوبيست‌ها در نامه‌­هايشان به این روش‌های تازه اشاره می‌كردند و ديگران را نیز به پیروی از آن وامی‌­داشتند.

بدين­‌سان نقاش بيشتر به خاطر اثبات چيزها به نقاشی می‌پرداخت و نه توصيف آن و این مبدل به بارزترين خصيصهٔ این هنر شده بود. امروزه كمتر نظريهٔ هنری را می‌توان شناخت كه بر پايهٔ مكتب امپرسيونيسم استوار نباشد. انحلال اشكال، آزادسازی رنگ از خطوط محيطی، القای هويت رنگ و نگاه چند زمانی به اشيای پيرامون از مشخصه‌هايی است كه بعدتر پایه‌گذار نظريهٔ هنر در عصر جديد می‌شود. رنگ‌هايی كه پس از آن جكسُن پولاک (Paul Jackson Pollock) روی بوم پرتاب می‌کرد می‌توانست جزييات يکی از چشم‌اندازهای ونگوگ يا مُنه باشد كه در عصر خويش گسترده و تكرار می­‌شد.

از ديگر دستاوردهای اين مكتب (نقطه­ گذاری: پوآنتيليسم) بود كه نوعی نگرش علمی بر هنر تلقی می‌­شد و توسط ژرژ سورا (Georges-Pierre Seurat) و پيروانش پايه‌گذاری شده بود، و به صورت اسلوب جاگذاری دقيق و سنجيده نقطه‌ها و رنگ ­ماده‌ها بود كه تا دورهٔ آخر نئوامپرسيونيسم ادامه پیدا کرد.

این نقطه‌­های كوچك رنگی عمدتاً خالص، به نحوی بر روی بوم گذاشته می­‌شدند که شكل و رنگ آنها درچشم نگرنده تركيب شود (ديوايزينيسم: آميزش رنگی) و تصویر کاملی را بوجود آورند. بدین ترتیب هنر مدرن به اوج شناخت ارزش‌­های رنگی کشیده شد که نمونه آن را می‌­توان در استفاده از رنگ‌های مجاور در سطوح يكدستِ آثار تولوز لوترُک، گوگن و سورا یافت که بعدها نیز به صورت مشخصهٔ بارز آثارگرافيكی نمودار شد و بسط يافت.