در طول سدهٔ نوزدهم سه انقلاب مهم در فرانسه رخ داد که هر کدام پس از خود، دوره­‌ای از تحول و آرامش باقی گذاشتند. تحولات بعد از انقلاب ۱۸۴۸ بر جامعهٔ هنر و ادبیات تاثیر گذاشت و در دامان خود تجدید و بازنگری بوجود آورد. کشمکش پیرامون ناتورالیسم و رئالیسم برپا شد و امپرسیونیسم به سبکی مستقل در روند رئالیسم تبدیل شد.

انقلاب ۱۸۷۱ کمون در پاریس، نقطهٔ اوج جنبش­‌های هنری بود و دورهٔ بعد از آن که تغییر از امپراتوری به جمهوری شکل گرفت، سکون و آرامش سیاسی و فرهنگی برقرار شد. بعد از انقلاب کمون پاریس سلطهٔ فشار و قدرت در بخش بالای بورژوازی همچنان باقی‌ماند؛ عصری که سرمایه­‌داری مالی و صنعتی به رشد بی‌سابقهٔ خود ادامه داد و آهنگ پیشرفت آن نسبت به سدهٔ پیشین بیمارگونه و حیرت­‌آور شد. این رشد فزاینده و شتابان اقتصادی، زایندهٔ مسائل تازه‌ای در کل زندگی مادی و معنوی شد؛ بدین‌­گونه که تسریع تحولات و تولید نیازهای مصرفی در جامعه، به تعدد سلیقه‌ها و گرایش‌­ها در مد انجامید، معیارهای زیبایی‌شناسی را در کاربرد و توصیف دگرگون ساخت و نوآوری و تجدد­خواهی منجر به کشف دیدگاهی نوین بر عرصهٔ هنر حاکم شد.

همچنین واکنش محافظه‌­کاران که به اسلوب‌­های ارتجاعی وابسته بودند و دم از جمهوری‌خواهی و روشنفکری می‌زدند، سد پیشرفت تجدد­خواهان شد؛ اما دوره‌­ای فرا رسیده بود که علم و آگاهی خودانگیخته قد علم کرد و فضایی برای ابراز خود طلبید. مانه (Édouard Manet) زمانی گفته بود: «عجیب است که چگونه بسیاری از جمهوری‌خواهان وقتی از هنر سخن می‌رانند، ارتجاعی می‌شوند.»

آغاز امپرسیونیسم

امپرسیونیسم نه ناگهان آغاز شد و نه پایان یافت. این مکتب با اصول و قوانین معین به وجود نیامد و شالودهٔ آن براساس تجربهٔ هنرمندانی بود که آزادانه دست به آزمون و خطا در استفاده از شکل و رنگ زدند و با نظام اعتقادی مشترک، در نظر داشتند آثارشان را به طور مستقل به نمایش بگذارند؛ زیرا نظام آموزشی متداول آکادمیک را مردود می‌شمردند و به دنبال راه‌­های تازه بودند. در آن دوره رمانتیست‌ها هنر را انتقال هیجان‌های عاطفی هنرمند می‌دانستند، اما امپرسیونیست­‌ها مقصود از هنر را، همچون رئالیست­‌ها، ثبت زندگی و طبیعت به مدد روحیهٔ علمی و فارغ از احساسات شخصی برمی­‌شمردند. بر این اساس می‌توان امپرسیونیسم را ادامهٔ منطقی رئالیسم سدهٔ نوزدهم دانست.

پیش از این دلاکروا (Eugène Delacroix) قانون رنگ‌­های مکمل و رنگ­‌آمیزی سایه‌ها را کشف کرده بود. کانستابل ترکیب‌بندی پیچیده جلوه ­های رنگ در طبیعت را بنا نهاده و ترنر فضای گذرنده و بی­دوام را در آثارش آفریده بود، بدین سان آنها نوید­بخش اسلوب جدیدی شدند، با حساسیت و ادراک امپرسیونیسم و روح زمانه دوره دریافت­گرایی پیوند خوردند و با وجود ناملایمات و مخالفت­ها رو به جلو حرکت کردند. می­توان به روشنی دریافت که ثبت جلوه­ های متغیر نور به­ عنوان جوهره امپرسیونیسم، با هنرمندان پیش­-امپرسیونیسم آغاز می­شود.

 

 

گام بعدی «تجربهٔ هوای آزاد» در مکتب نقاشان باربیزُن (Barbizon) است که بیش از همه به­ صورت پیش‌­درآمدی به پیدایش جنبش گروهی هنرمندان امپرسیونیست منجر شد. امپرسیونیست‌­ها در پی آن بودند تا دریافت آنی از یک صحنه، مخصوصاً منظرهٔ طبیعی، را ثبت کنند. از این رو به نقاشی در دامان طبیعت که نقاشان باربیزن قبلاً آن­ را آزموده بودند، روی آوردند.

تجربه‌های اولیهٔ آنها در نقاشی هوای باز منجر به ثبت وضوح واقعی مناظر شد. مثلاً رنوار (Pierre-Auguste Renoir) با انتخاب رنگ‌های رنگین‌کمانی، زدودن رنگ­‌های تیره از سایه‌ها و حذف خطوط مرزی اشکال، گام بلندی در این زمینه برداشت. در آثار امپرسیونیست‌ها اغلب حذف خط و کشف و بسط رنگ‌­ها به گونه­‌ای بود که حرکت اشکال و گذر زمان در آن حس می‌­شد. بدین­‌سان منظره‌نگاری به هنری بدل شد که نقاش در آن می‌کوشید تصویر منعکس شده بر شبکیهٔ چشم را بازسازی کند و مشابه آن چشم‌­انداز را به مدد رنگ­‌ها بیافریند. او رنگ‌­های خالص را در هم می‌­آمیخت، گوشه‌هایی را با رنگ­‌های موضعی مخلوط می‌کرد و از رنگ­‌های مکمل و خاکستری‌های آن برای ایجاد سایه‌­ها و ترکیب خطوط مرزی با زمینه، به جای رنگهای سیاه و تیره، بهره می­‌برد تا در نقوش آنها خطوط مرزی را محو کند و خصلت بارز اشکال از میان برود. بنا بر نظر منتقدان، آثار امپرسیونیست‌­ها  تصاویری از نور، فضا و بازی‌های رنگی است که انعکاس تصویر آن بر بوم نقاشی شتابان، شناور و شاعرانه رخ می‌­نماید.

هستهٔ اولیهٔ این جنبش گروهی را مُنه، رنوآر، سیسلی و باززی تشکیل دادند و پس از اندک زمانی پیسارو، سزان، مُریزو، گیومن، دُگا، مانه و چند تن از هنرمندان و روشنفکران به گروه ملحق شدند. شب‌نشینی‌های مدام درکافه‌های مُن مارتر (Mont Martre) و کافهٔ مشترک باززی و رنوار، به مرکزی برای بیان نحوهٔ نگرش و گفت­­گو پیرامون آفرینش­‌های هنری جدید مبدل شد. آنها پس از تشکیل گروه (انجمن بی‌­نام هنرمندان نقاش، مجسمه‌ساز و چاپگر) آثارشان را در عکاسخانهٔ نادار (Félix Nadar) به نمایش عمومی گذاشتند.

در سال ۱۸۷۴ لویی لُروا (louis leroy) روزنامه‌­نگار نشریهٔ شاریواری (Charivari) پس از دیدن نقاشی مُنه (امپرسیون، طلوع آفتاب) به تمسخر، آنها را امپرسیونیست نامید؛ اما این نام از طرف اعضای گروه پذیرفته شد. آنها پس از آن در مجموع هشت نمایشگاه رسمی برپا کردند. مشارکت‌کنندگان آن محدود به اعضای اصلی نبود و افراد دیگری نیز همچون: بودَن ،کایبُت، کاسات، گوگن و سُرا در آن حضور یافتند.

مانه برای جلب رضایت نمایش آثارش در سالن تلاش می‌کرد؛ اما مشارکتی نداشت و رِنوار تنها کسی بود که در هر هشت نمایشگاه آثارش را در معرض دید عموم گذاشت. بدین ترتیب این گروه مکتب جدیدی با اصول و ویژگی­‌های خاص خود ثبت کردند که بعدها سرتاسر قارهٔ اروپا و آمریکا را فرا گرفت و آنان را در سال ۱۸۹۰ به اوج شهرت خود رسانید.

اشتیاق به ثبت واقع‌گرایانه، دریافت­‌های لحظه­‌ای با ضرباهنگ موزون و شتابزده، حذف جنبه‌های تمثیلی و ادبی از نقاشی، نفی برخورد عاطفی با موضوع، دلبستگی به عینیت و تمرکز برحالت‌های گذرا و اتفاقی به بهای نادیده انگاشتن کیفیت‌های بارز و ماندگار در پدیده‌ها از ویژگی­‌های امپرسیونیسم دانسته می­‌شود.

تجربهٔ شهر از منظر هنری، که با ادوارد مانه آغاز می‌شود، به ­صورت نقاشی از انبوه مردم در فضای شهری به عنوان سوژهٔ غالب ظهور می‌یابد و بازنمای انزوای پنهان هنرمندی است که خود را در جمع تنها و بی‌­کس احساس می‌­کند و شاهد بی‌عدالتی زمانه­ و گذران سخت روزگار و گرسنگی نقاشان بزرگ دورانش همچون مُنه، رنوار و پیسارو است.

ادراک شخصی، تردد، جنبش مداوم و تنوع طرز نگرش امپرسیونیست‌ها به زندگی بود که در آن ظریف­ترین حالت‌ها با تناوب لحظات ترکیب می‌­شدند و با استفاه از روش دید نوین، که مبتنی بر نظریهٔ نور بود، به خلق صحنه­‌های بدیع می‌انجامید. این طرز تلقی به اندازهٔ موضوعاتی که در برابر آن بساط نقاشی خود را پهن می‌­کردند اهمیت داشت؛ به­ طوری‌که وان گوگ، سزان و سایر کوبیست‌ها در نامه‌­هایشان به این روش‌های تازه اشاره می‌کردند و دیگران را نیز به پیروی از آن وامی‌­داشتند.

بدین­‌سان نقاش بیشتر به خاطر اثبات چیزها به نقاشی می‌پرداخت و نه توصیف آن و این مبدل به بارزترین خصیصهٔ این هنر شده بود. امروزه کمتر نظریهٔ هنری را می‌توان شناخت که بر پایهٔ مکتب امپرسیونیسم استوار نباشد. انحلال اشکال، آزادسازی رنگ از خطوط محیطی، القای هویت رنگ و نگاه چند زمانی به اشیای پیرامون از مشخصه‌هایی است که بعدتر پایه‌گذار نظریهٔ هنر در عصر جدید می‌شود. رنگ‌هایی که پس از آن جکسُن پولاک (Paul Jackson Pollock) روی بوم پرتاب می‌کرد می‌توانست جزییات یکی از چشم‌اندازهای ونگوگ یا مُنه باشد که در عصر خویش گسترده و تکرار می­‌شد.

از دیگر دستاوردهای این مکتب (نقطه­ گذاری: پوآنتیلیسم) بود که نوعی نگرش علمی بر هنر تلقی می‌­شد و توسط ژرژ سورا (Georges-Pierre Seurat) و پیروانش پایه‌گذاری شده بود، و به صورت اسلوب جاگذاری دقیق و سنجیده نقطه‌ها و رنگ ­ماده‌ها بود که تا دورهٔ آخر نئوامپرسیونیسم ادامه پیدا کرد.

این نقطه‌­های کوچک رنگی عمدتاً خالص، به نحوی بر روی بوم گذاشته می­‌شدند که شکل و رنگ آنها درچشم نگرنده ترکیب شود (دیوایزینیسم: آمیزش رنگی) و تصویر کاملی را بوجود آورند. بدین ترتیب هنر مدرن به اوج شناخت ارزش‌­های رنگی کشیده شد که نمونه آن را می‌­توان در استفاده از رنگ‌های مجاور در سطوح یکدستِ آثار تولوز لوترُک، گوگن و سورا یافت که بعدها نیز به صورت مشخصهٔ بارز آثارگرافیکی نمودار شد و بسط یافت.