جورجو وازاری، زندگی‌نامه‌نویس هنرمندان عصر رنسانس، چگونه از زنان هنرمند در نوشته‌هایش یاد می‌کند و جرقه‌های اولین رویکرد فمنیسم را می‌زند؟

هنرمندان زن در اروپای غربی، به طور سنتی بیشترین توجه را از جانب نویسندگان کلاسیک و انسانگرا  (اومانیست) می‌گرفتند. هلینی کبیر، مورخ رومی، نام نقاشان مشهور زن در یونان باستان را ذکر کرده است؛ هرچند آثارشان مفقود شده‌بود.
در سده‌ی شانزدهم میلادی، جوجو وازاری، زندگی‌نامه‌نویس هنرمندان عصر رنسانس، تبعیض علیه دستاوردهای زنان را به باد نکوهش گرفت. وازاری زندگی‌نامهٔ مادونا پروپرتیسیا دی روسی (۱۴۹۰-۱۵۳۰م) مجسمه‌ساز بلونیایی را با فهرستی از زنان مشهور دوران باستان آغاز می‌کند و مراجع تهیه این فهرست را ذکر می‌کند.
وازاری به این موضوع اشاره می‌کند که حتی در زمانهٔ او زنانی بوده‌اند که در حوزه‌های بسیاری، از جمله انواع هنرها، موفقیت‌هایی کسب کرده‌اند. خود او نیز صراحتاً از مهارت پروپرتسیا در حکاکی و طراحی تمجید می‌کند . همچنین وازاری راهبه‌ای به نام خواهر پلوتیلا را مثال می‌زند که در صومعه‌ای فلورانسی در پیاتسا سان مارکو می‌زیست. آثار این زن در کلیساها و خانه‌های شخصی به نمایش درآمد .
به نوشته‌ی وازاری《بهترین آثار او آن‌هایی هستند که از روی آثار دیگران رونگاری کرده‌است و در آن‌ها نشان می‌دهد که چه کارهای شگفتی می‌توانست خلق کند؛ اگر مثل مردان از امتیازاتی همچون مطالعه، وقف زندگی در راه طراحی و رونگاری از چهره‌های زنده و طبیعی برخوردار می‌بود.》
وازاری در دفاعش، برخی دیدگاه‌های فمنیستی مدرن را به ذهن ما می‌آورد و کم‌شمار بودن هنرمندان بزرگ زن را ناشی از مناسبات تبعیض‌آمیز می‌داند.

سوفونیسبا آنگوئیس سولا اهل کرمونا (۱۵۳۲/۳۵-۱۶۲۵م)، نقاشی که وازاری به شدت تحسینش می‌کند، برای فیلیپ دوم، پادشاه اسپانیا، کار می‌کرد. او دوبار ازدواج کرد، اما کودکان مانع پیگیری حرفه‌اش نشدند.
مری گرارد، مورخ هنر، نشان داده است که پرتره‌ی سوفونیسبا در حال کشیدن، از استادش برناردیو کامپی، با شماری از همان مسائلی سرو کار دارد که هنرمندان زن، به طور سنتی، با آن‌ها مواجه بودند. به زعم گرارد، در نگاه نخست شاید بتوان این نقاشی را بر اساس اسطوره‌ی پیگمالیون و گلاته‌آ قرائت کرد؛ آن هم نه تنها به این دلیل که کامپی به عنوان نقاش کنشگر و سوفو نیز به عنوان ابژه‌ی نقاشی تصویر می‌شوند، بلکه همچنین به این دلیل که کامپی، در مقام استاد او عملاً در خلق او سهیم است.
گرارد می‌نویسد که بنا به بافت و زمینه‌ی فرهنگی عصر رنسانس، مردان در مقام سوژه‌های عامدی عمل می‌کردند که واجد قدرت‌های خلاقه بودند و زن‌ها به عنوان ظرف‌های کنش‌پذیر و ابژه‌هایی که مردها کنش را بر آن‌ها تحمیل می‌کردند: برساخته‌ای که خود اسطورهٔ پیگمالیون (پدیده‌ای روانشناختی که افراد رفتارشان را بنا به توقع و انتظارات دیگران تطبیق می‌دهند) آن را بازتاب می‌دهد.

گرارد پس از بیان این موضوع، قرائت دیگری را از این نقاشی ارائه می‌دهد که باریک‌بینانه‌تر است. به نظر او سوفونیسبا این اثر را به عنوان هیئتی مبدل طرح ریخته‌بود تا بدین وسیله، ایدئولوژی مردسالارانه رایج را افشا سازد، نه اینکه تسلیم آن شود.
گرارد به این موضوع اشاره می‌کند که اگرچه ظاهراً کامپی کنشگر و در پیش‌زمینه است، پرترهٔ سوفونیسبا اصلی‌تر، بزرگتر و در صفحهٔ تصویر در جایگاه بالاتری قرار دارد و نسبت به پیکر استادش، روشن‌تر و واضح‌تر است. هم کامپی و هم بینندهٔ تابلو، عملاً در جایگاه نگاه از پایین به پرترهٔ سوفونیسبا هستند.
از آنجا که این پرترهٔ درون نقاشی شبیه برخی از پرتره‌هایی است که هنرمند از خودش کشیده، گرارد می‌گوید که پرترهٔ درون این نقاشی در واقع بازتولید پرتره‌ای است که او قبلاً از خودش کشیده. در این مورد کامپی به امری غیرضروری بدل می‌شود، نه پیگمالیون که خود را به عنوان خالق پرسونای هنرمندانه‌ای عرضه می‌کند، خالقی که در واقع مخلوق خود آن هنرمند (زن) است.
علاوه بر این، کامپی از روی شانهٔ خودش به بیرون صفحهٔ تصویر نگاه می‌کند و بدین‌صورت، پرتره را هم به بیننده و هم به سوفونیسبای نقاش متصل می‌کند .
به نوشتهٔ گرارد، آنگوئیس سولا با این حرکت، موضوع عامل کنشگر/هنرمند مذکر را در پیوند با محصول کنش‌پذیر/سوژه به مضمون خویش بدل می‌سازد و در عین حال آن را در چهارچوب گفتار یا گفتمانی بزرگ‌تر قرار می‌دهد …. از همین رو هنرمند نامرئی، گواهی است بر فریبی که او در تصویر بزرگ‌تر خود آن‌ را ثبت می‌کند.

سوفونیسبا چگونه با فاصله از قراردادهای رایج مردسالارانه، پیام خود را بازگو می‌کند؟

از دیدگاه وازاری و فعالان فمنیست، آیا هنرمند بودن وابسته به آموزش است یا وراثت؟
کاملاً محتمل است که اگر سوفونیسبا مرد می‌بود، گسترهٔ بزرگتری از موضوعات را در اختیار می‌داشت و احتمالاً در مورد تعداد حامیانش هم وضع چنین می‌بود. از همین رو گرارد این فرضیه را مطرح می‌کند که سوفونیسبا به عنوان زنی فرهیخته در دورانی جنسیت‌زده، آگاه و نقاد، گرفتاری و وضعیت نامطلوب خویش را تشخیص می‌داد.
او می‌دانست که نقش او به عنوان زنی کنشگر یا فعال در جهان هنری که در استیلای مردان است، توسط همان فرهنگی نفی می‌شود که در آن زندگی می‌کند. زنی که در سدهٔ شانزدهم می‌زیست، سزاوارتر بود که موضوع یا سوژهٔ نقاشی باشد تا خالق آن. پیچیدگی و ناسازی پرترهٔ سوفونیسبا حکایت از این می‌کند که او آگاهانه پیامی را برساخته است که سبب فاصله‌گیری او از قراردادهای غالب (زن مثابهٔ ابژه و مرد به مثابهٔ سوژه) می‌شود.
به نظر گرارد، نیت سوفونیسبا شاید معطوف به مسأله‌دار ساختن مفهوم و مضمون سنتی زن هنرمند باشد و معطوف به بازداشتن بیننده از پیوند زدن هنرمند عامل به پرتره‌اش به عنوان نمادی از زیبایی.
اگرچه وازاری با دیدگاه فمنیستی مدرن در مورد مشکلات آموزش برای هنرمندان زن اشتراک نظر دارد، اما اختلاف نظرش با فمنیست‌ها در این است که به اعتقاد وی هنرمندان بزرگ، هم هنرمند به دنیا می‌آیند و هم محصول پرورش هنری‌اند.
فمنیست‌ها، مانند مارکسیست‌ها، عموماً مفهوم نبوغ هنری مادرزاد را عنوانی ساختگی متعلق به سدهٔ نوزدهم می‌دانند. ناکلین در دفاع از این ایده که موفقیت هنرمندانه اساساً نتیجهٔ آموزش است و نه وراثت، به این واقعیت اشاره می‌کند که بسیاری از هنرمندان زن به خانواده‌های هنرمند تعلق داشته‌اند و یا پدرانی داشته‌اند که آنان را آموزش داده‌اند.

نوشته‌ها و اسناد باقیمانده از تاریخ، چگونه دغدغه‌ها و محدودیت‌های هنری زنان را برملا می‌کند؟

از جمله زنانی که منتقدان، به اهمیت آموزش هنری آنان تاکید می‌کنند، ماریتا دختر تینتورتو است که زیر نظر پدرش آموزش دید، اما در سن سی سالگی دیده از جهان فروبست. در قرن هفدهم، کارلو ریدولفی زندگی‌نامهٔ او و فرزندانش را نوشت و اگرچه در آن به ستایش آثار ماریتا پرداخت، در عین حال به طور ضمنی به مسائلی اشاره کرد که یک هنرمند زن با آن دست به گریبان است. به عنوان نمونه او می‌گوید《ماریتا لباس پسرانه می‌پوشید و همه جا همراه پدرش بود》.
به نوشتهٔ ریدولفی، او اگرچه نقاشی‌هایش را خودش به تنهایی می‌کشید، اما برخی آثارش را از پدرش وام گرفته است.
دیگر آثار ماریتا نیز پرتره هایی از دوستان همسرش است.
گویاترین مقایسۀ ضمنی جنسیت‌محور، این جملهٔ ریدولفی است که می گوید: او (ماریتا) چنان آثاری می‌کشید که مردان از قریحهٔ سرشارش در شگفت می‌ماندند.
با این همه، ریدولفی متحد و پشتیبان زنانی است که در هنر کار تخصصی می‌کنند؛ چرا که او زندگی‌نامهٔ ماریتا را این‌گونه آغاز می‌کند: زبان تهمت هر طور که بخواهد تیرش را پرتاب می‌کند.
آن‌ها هجویات و دروغ‌هایی علیه جنس مونث می‌بافند و می‌گویند که بزرگ‌ترین کارشان، کار با نخ و سوزن و دوک است و در بزک کردن صورتشان همواره به مویشان روبان، جواهر یا گل می‌زنند و از آینه این را می‌دانند که چطور جذاب باشند، چگونه لبخند بزنند و چگونه با عشق خویش اوقات تلخی کنند.

ماری باشکرتِسِف، هنرمند روسی که در پاریس می‌زیست، چگونه در نوشته‌های روزانهٔ خود از محدودیت زنان آن روزگار صحبت می‌کند؟

از روزنگاشت‌های ماری باشکرتِسِف ۱۸۵۸-۱۸۸۴، به خوبی پیداست که دامنهٔ این اشاره‌ها و نگرش‌ها ضد زن، تا سدهٔ نوزدهم هم کشیده می شود. این زن در پاریس می‌زیست و امیدوار بود هنرمند شود. علی‌رغم وجود هنرمندانی چون برت موریسو و ماری کاسات، باشکرتسف از محدودیت‌هایی می‌نالد که مانع تکامل هنری زنان می‌شوند:

《آرزویم این است که آزادی داشته باشم، تنها اینجا و آنجا بروم، آزادی آمد و شد، آزادی نشستن روی صندلی باغ‌های عمومی پاریس، مخصوصاً باغ لوکزامبورگ، آزادی ایستادن و تماشاکردن فروشگاه‌های هنری، آزادی ورود به کلیساها و موزه‌ها، آزادی راه رفتن شبانه در خیابان‌های قدیمی، آرزوی این چیزها را دارم و این آزادی‌ای است که بدون آن نمی‌توان هنرمندی حقیقی شد.

تصور می‌کنید من از آنچه می‌بینم چه چیزی می توانم برگیرم وقتی همیشه ندیمه‌ای همراهم است و هنگامی که قصد رفتن به لوور می‌کنم، باید منتظر کالسکهٔ بانوی همراه و خانواده‌ام بمانم.》

چیدمان هنری جودی شیکاگو (مهمانی شام)، هنرمند مشهور فمنیست متولد ۱۹۳۹، چگونه دستاوردهای زنان را به شکل نمادین جشن می‌گیرد؟ و برای درج چه مفاهیم تاریخی و فرهنگی، به عنوان بزرگترین اثر حماسی فمنیستی دنیا شناخته می‌شود؟

جودی شیکاگو، مهمانی شام، ۱۹۷۹

علی‌رغم چنین نمونه‌هایی از اذعان به مشکلات فراروی زنان هنرمند تا دهه ۱۹۷۰، جنبش فمنیسم در عالم هنر جنبش مهمی نبود.

در آنچه از پی می‌آید، مجسمهٔ چیدمانی جودی شیکاگو، مهمانی شام، متعلق به سال ۱۹۷۹، به عنوان چهارچوب بحث دربارهٔ فمنیسم و تاریخ هنر انتخاب می‌شود.

این اثر هنری به شمایلی از دغدغه‌ها فمنیستی بدل شده‌است. این اثر متشکل از یک میز مثلثی است که هر سوی آن حدود ۱۴ متر طول دارد. میز بر زمینی مثلثی، مفروش با کاشی چینی قرار دارد و مزین به نام ۹۹۹ زن است که با رشته‌های طلایی نوشته‌شده‌اند. ۳۹ نشستگاه، ۱۳ عدد در هر طرف که هر کدام به نشانهٔ یکی از زنان مهم تاریخ است.

از هر یک از این زنان با تصویری بر بشقابی چینی، جامی زراندود، یک کارد، یک چنگال و رومیزی بزرگ برودری‌دوزی شده‌ای تجلیل شده‌است. هم برودری‌دوزی و هم چینی نقش‌دار، به نقش سنتی زنان در صنایع دستی اشاره می‌کنند. به همین منوال خود شمایل‌نگاری مهمانی شام القاکنندهٔ جایگاه زنان در خانه است که در آن غذا را آماده می‌کنند و می‌‌کشند و در نهایت شکل هندسی مثلث هم نشانه‌ای زنانه (نشانهٔ ناحیه تناسلی زن) است و هم نمادی از تثلیث. حال آنکه شام، معطوف به شام آخر مسیح است. بنابر پیام شیکاگو، زنان به تسلط پدرسالار جامعه مصلوب شده‌اند. یکی از مقاصد مهمانی شام برگرداندن نام زنان به تاریخ است. ۳۹ زنی که به طور نمادین پشت میز نشسته‌اند: ایزدبانو، فرمانروا، نویسنده، قدیسه، حامی، قهرمان کتاب مقدس، پزشک، دانشمند، آهنگساز و مصلح اجتماعی بوده‌اند.

نخستین زنی که پشت میز شیکاگو نشسته، ایزدبانو الهی (الهه‌ای یونانی) است و پس از او ایشتر (ایزدبانوی عشق و باروری در بین‌النهرین) و مار، ایزدبانوی منطقه‌ی مدیترانه قرار دارند. حضور این سه چهره دلالت دارد بر اینکه مادرسالاری در تاریخ بر پدرسالاری مقدم بوده‌است. نخستین چهره تاریخی این مهمانی شام، ملکه هات شپ سوت است که در سلسلهٔ میانی مصر باستان فرمانروایی می‌کرد. این زن پس از مرگ شوهر و برادر ناتنی‌اش، تاتموس دوم، نایب‌السلطنه پسرش، تاتموس سوم، شد که همسری کم سن و سال داشت. او با بهره‌گیری از نظام نایب‌السلطنگی رایج در مصر باستان توانست با عنوان سلطنتی کامل به تخت پادشاهی بنشیند بدون اینکه نیاز باشد تاتموس سوم را از سلطنت خلع کند. هات شپ سوت، سِنِموت معمار را مامور ساخت تا آرامگاهی را که پدرش ساخت آن را در دیرالبحری آغاز کرده بود، بازسازی کند و خود نیز سردمدار تکاپوی هنری تازه و گسترده‌ای شد.

سِنِموت نقش مباشر ملکه را هم بر عهده داشت و معلم دختر او، نفرورا، نیز بود. امنیت سیاسی دوران هات شپ سوت عمدتاً مبتنی بر انگارهٔ مردانهٔ او بود: انگارهٔ که او با دقت و هوشیاری از طریق عناوین و شمایل‌نگاری خویش از آن بهره می‌جست.
در متونی تائید شده‌است: پدر هات شپ سوت، شخصاً در مقابل درباریان و خدایان، جانشینی خود را به او واگذار کرده‌است. هات شپ سوت که در ابتدا همسر خدا خوانده شد، این عنوان را به دخترش منتقل کرد و برای خود عناوین و نگاره‌هایی برگزید که به فراعنه اختصاص داشت.
هنرمندان او را پادشاهی نشان دادند که مراسم دینی را به شیوهٔ خاص شاهان اجرا می‌کند. در نقش‌برجسته‌ای در تِب تولد الهی او در مقام فرعون نشان داده شده‌است که در آن، مادر او، ملکه آهموز، در کنار آمون رع، خدای خدایان، ظاهر می‌شود. توانمندی هاتشپسوت در حکومت بر مصر، علی‌رغم مشکلاتی که از هر سو این سرزمین را تهدید می‌کرد، او را به گزینه‌ای مناسب برای نخستین چهرهٔ تاریخی مهمانی شام تبدیل می‌کند. این که او هر کاری کرد، و لازم هم بود که هر کاری بکند، تا از خود تصویر ذهنی مردانه‌ای به وجود بیاورد بر نگرش فمنیستی در تاریخ مغرب‌زمین صحه می‌گذارد . نکتهٔ جذاب در مورد فرمانروایی هات شپ سوت، به دختر او باز می‌گردد.
وقتی هات شپ سوت تاجگذاری می‌کند، تصویر نفرورا در عالم هنر رواج می‌یابد و نام او مرتب بر بناهاى یادمان حک و در متون نوشت‌می‌شود. او اغلب در مجسمه‌های آن دوران، همراه با سنموت ظاهر می‌شود.
تصور می‌رود که او نقش آیینی مهمی را ایفا می‌کرد که عموماً به ملکه، مادر پادشاه، یا ندرتاً به دختر پادشاه اختصاص داشت. این موضوع طبیعتاً می‌توانست مشکلی را برای هات شپ سوت ایجاد کند، چرا که مادر او مرده بود و او نمی توانست همسر اصلی پادشاه باشد. لیکن نفرورا می‌توانست به عنوان دختر پادشاه مادرش را همراهی کند. از فرجام کار نفرورا اطلاعی در دست نیست. او نه فرعون جانشین مادرش شد و نه با تاتموس سوم، که بعداً به فرمانروایی رسید، ازدواج کرد.
مهمترین عنوان او (همسر خدا) بود که هات شپ سوت به او داده بود.

نقش تئودورا، امپراتریس مشهور و برجسته و با نفوذ روم شرقی باستان در چیدمان جودی شیکاگو چگونه است؟

دیگر زن حامی که صاحب قدرت سیاسی عظیمی بود در ضلع دوم میز ظاهر می‌شود. او ملکه تئودورا است که در سدهٔ ششم میلادی، در حکمرانی و امپراطوری بیزانس (روم شرقی) با همسرش، یوستینیاین مشارکت داشت. او ابتدا روسپی دربار بود، ولی چون ملکه شد، دست به اصلاحات اخلاقی گسترده‌ای در سراسر امپراطوری زد و پیوسته در امور سیاسی و دینی کشور، مشاور یوستینیان بود. او در یک جفت نقش موزاییکی واقع بر دیوارهای جانبی محراب سن ویتاله، در راونا، روبروی امپراطور نشان داده می‌شود.
بنا به قرائتی از منظر فمنیستی، این نقش‌های موزاییکی از یک سو نشانگر عزم تئودورا به همسان انگاشته شدن با یوستینیان هستند و از طرف دیگر، بیانگر شیوه‌هایی که هنرمند با آن‌ها او را در ساختار سلسله مراتبی جامعهٔ بیزانس، اندکی پایین‌تر از امپراطور به تصویر می‌کشد.
مقایسهٔ این دو موزاییک نشان می‌دهد که یوستینیان و ملازمانش (ارتشی با علامت کنستانتین K بر سپرهایشان)، اسقف اعظم ماکسیمیان و روحانیانی از هر رتبه و مقام (که نسبت به تئودورا و همراهانش درشت‌ترند)، در قسمت جلوتر تصویر قرار دارند.

مردان یوستینیان نزدیکتر به صفحهٔ تصویرند، صفحه‌ای که موضع و چینش آن همراه با نسبت‌های کشیده‌تر و پهن‌تر پیکرها، سبب شده‌است که مردان یوستینیان با ابهت‌تر بنمایند.
در موزاییک تئودورا، پیکره‌ها از صفحهٔ تصویر پس کشیده‌شده‌اند تا جا را برای چشمهٔ تعمیدی که بر ستون کورنتی کوتاهی قرار دارد، باز کنند.
فضایی که در موزاییک یوستینیان صرفاً با پیکره‌ها پر شده‌است، در موزاییک تئودورا، با گل ریسه‌هایی بر سر زنان، محرابی نمادین و درگاه و پرده‌ای پشت چشمه تزیین شده‌است. علاوه بر این‌، وفور نقش‌های پر جزئیات در لباس زنان، این نگاره را زنانه ساخته است. تئودورا هر چند با سه مغ برودری‌دوزی شده بر جامه‌اش مشخص می‌شود و در قاب محراب قرار دارد، فاقد حضور پر صلابت یوستینیان است و در نهایت تمایزی حتی ظریف‌تر نیز میان امپراتور و ملکه وجود دارد.
موزاییک‌های آنان در دو طرف موزاییک مرکزی محراب است که در آن، مسیح بر کره‌ای نشسته‌است. مسیح نیز، مانند یوستینیان و تئودورا، از جلو تصویر شده‌است و چهره به چهره‌ی بیننده قرار دارد، ولی یوستینیان سمت راست مسیح است و تئودورا سمت چپ او.
با توجه به دلالت الهیاتی راست و چپ در شمایل نگاری مسیحی ، مشخص می شود که یوستینیان عمدا در دست راست خداوند جای داده شده است . از همین رو ، اگرچه نگاره ی تئودورا و یوستینیان بر دیوار ، عملا ارتفاع یکسانی دارند ، یوستینیان در ارتباط با مسیح ، نسبت به تئودورا ، جایگاهی ممتاز تر دارد .
این موضوع متناسب است با نقش یوستینیان در مقام امپراتور روم مقدس – نماینده ی مسیح بر روی زمین – و در مقام وارث همایونی کنستانتین که با حضور علامت کی – رو تجسم می یابد . بر خلاف یوستینیان تئودورا جایگاه خود را از طریق ازدواج ، و نه بر پایه ی حق ذاتی خویش ، کسب کرده است .

به لحاظ زمانی، آخرین زن برجستهٔ حامی هنر در اثر جودی شیکاگو، ایزابلا دِسته، مارکیزِ (عنوانی اشرافی) مانتوا (۱۴۷۴-۱۵۳۹م)، است که در ضلع سوم میز نشسته است.
طرح بشقاب او یادآور سرامیک‌های لعابی ایتالیایی است؛ چرا که در اوایل سدهٔ شانزدهم در مانتوا از این صنعت حمایت بسیار کرد و باعث ترقی آن شد. او به شماری از هنرمندان ایتالیای عصر رنسانس، برای یادمان یا ویلایش و نیز برای استودیو یا کتابخانهٔ شخصی‌اش (در قصر دوک مانتوا) سفارش کشیدن نقاشی‌هایی داد.
ازدواج ایزابلا با فرانچسکوی دوم گنتساگا، اشراف مانتوا را با خانوادهٔ اِست از اهالی فرارا پیوند زد. ایزابلا به دلیل جایگاه اجتماعی‌اش، می‌توانست خود با هنرمندان مذاکره کند و کسانی را برای این کار استخدام کند؛ اگرچه طرح او برای سفارش کار به نقاشان مطرح روزگارش، تنها اندکی موفقیت‌آمیز بود.
او توانست جوواننی بلینی و لئوناردو داوینچی را مجاب کند تا مطابق انتظارات او کار کنند؛ همچنین توانست به مانتنیا، پروجینو، کستا و کورِجو سفارش کار بدهد. اهمیت ایزابلا دِسته، از منظر فمنیستی، صرفاً نه در حمایتش از هنر، بلکه به دلیل گزینش‌های او در مورد شمایل‌هاست.

او برای نقاشی‌هایی که سفارش می‌داد، منابع ادبی را برمی‌گزید و با کمک مشاورش بسیاری از مضامین و نقشمایه‌های آن‌ها را برای سفارش‌های هنری انتخاب کرد.
او نشان قدیمی گونساگا را همراه با نمادهای شخصی خویش به سقف آویخت و نام خود را هم در وسط آن حک کرد تا با این کار بر نقش خویش به عنوان حامی هنر تاکید کند.
در نقاشی تاجگذاری بانو اثر کوستا، خود ایزابلا نقش اصلی را به عنوان بانوی تاج بر سر بر عهده دارد. در این تصویر ایزابلا موضعی با اهمیت بصری و شمایل‌نگارانه را به خود اختصاص داده‌است که برای زنان عصر او بسیار نادر بود. نگارهٔ او نه پرتره‌ای منفرد است و نه زنی در میان اعضای متعدد خانواده که در یک صحنهٔ روایی بزرگتر ادغام شده‌باشند؛ یعنی تصویری که در عصر رنسانس معمول‌تر بود.
شمایل‌نگاری نقاشی تاجگذاری تا حدی مبهم است، ولی برخی از عناصر تشخیص داده.شده‌اند. بیشتر پیکره‌های پیش‌زمینه زمینه اساطیری‌اند، حال آنکه در ساحل، نبردی میان سربازان سوار بر اسب در جریان است: کشتی‌ای که به ساحل رسیده است و خدمهٔ آن بادبان‌ها را برمی‌چینند. تاجگذاری روی تپه‌ای صاف و مدور صورت می‌گیرد، مثل باغی از پاکدامنی محصور است و در تقابل با انبوه تیرهٔ درختان قرار دارد. پیکره‌های دایانا با تیرو کمانش در راست و کادموس (بنیانگذار شهر تِب) با لباس کامل در چپ، از ورودی باغ محافظت می‌کنند. اینان نیز به نوبهٔ خود نگاه ما را به سمت زنانی معطوف می‌کند که نشسته‌اند و حیواناتی را نگه داشته‌اند که حلقهٔ گل بر سر دارند.

این پیکره‌ها فضایی را که ما از آن به جمع شاعران و نویسندگان آن می‌نگریم، تنگ کرده‌اند. کانون توجه، تاجگذاری ایزابلا است. فیگوری که احتمالاً ونوس باشد، آنتروس (خدای عشق پاک) را روی زانویش دارد. آنتروس حلقه‌ای گل بر سر ایزابلا می‌گذارد و بدین صورت پاداش شیوهٔ زندگی و پارسایی‌اش را می‌دهد.
در اینجا نیز به مانند دیگر نقاشی‌هایی که ایزابلا سفارش داده‌است، شاهد وفور مضامین و نقشمایه‌های پاکدامنی و پارسایی هستیم. اهمیت این موضوع هنگامی بیشتر می‌شود که این نقاشی‌ها را با نقاشی‌هایی مقایسه کنیم که پسر ایزابلا، فدریگوی دوم گوندزاگا، برای خانهٔ ارباب دل‌ته در مانتوا سفارش داده‌است. هر دو حامی، کتاب دگردیسی‌های اووید را منبع ادبی سفارش‌هایشان قرار داده‌اند؛ به ویژه ماجراهای خدایانی که در فرش آراخنه بافته‌شده‌اند.
در نقاشی پروجینو برای ایزابلا (نبرد میان پاکدامنی و عشق) خدایان دشمنان پاکدامنی شمرده می‌شوند که باید به مانند خود ونوس، مغلوب شوند.
در مقابل، نقاشی‌های کورِجو در خانهٔ ارباب دل‌ته، زئوس را به عنوان نماد فدریگوی دوم نشان می‌دهند، ولی به جای آنکه خدایان مشغول عملی نامشروع نشان داده شوند، کورجو زئوس را در حال پذیرش آرزوی زنانی که خواستار وصال او هستند، به تصویر کشیده‌است.

پایان قسمت اول