برای درک سبک انتزاعگرائی از هنر نخست لازم است معنای انتزاع را دریابیم و بدانیم این گرایش نوین چگونه و از کدامین خاستگاه های هنری به وجود آمده است و آیا این روش ، دغدغه هنرمند مبهوت جنگ زده قرن بیستم بوده است که بدینگونه بار روانی خویش را تخلیه می کرده است؟
اصطلاح انتزاع در واقع به معنای چیزی جدا شده از طبیعت ، همواره موضوع مشاجره بوده است ، شاید به این دلیل که ( انتزاع کردن ) یک چیز را ، به معنای کاستن از ارزش یا مقام آن تفسیر کرده اند ، موسیقی و معماری همواره هنرهای انتزاعی به شمار رفته اند حال آنکه در سنت کلاسیک از روزگار ارسطو به بعد ادبیات و هنرهای تجسمی ، نقاشی و پیکره سازی ، هنرهای تقلیدی تلقی شده اند. هنرمندان دستکم از اواسط سده نوزدهم به بعد ، آگاهانه یا ناآگاهانه ، در جهت پی ریزی تصوری از نقاشی به عنوان یک پدیده فی نفسه مستقل و نه تقلید از چیزی دیگر گام برداشته اند .
دشواری کاربرد واژه انتزاعی در مورد هنری که از طبیعت شبیه سازی نمی کند ، از اینجا سرچشمه می گیرد که این واژه را در توصیف تمام هنرهایی به کار برده اند که موضوعشان در درجه دوم اهمیت قرار گرفته ، و یا کژنمائی شده است تا بدین وسیله بر ابزار تجسمی یا بیانی تاکید شود .
این تعریف از انتزاعگرائی در تفسیر سخنی از آگوست رُدَن می رسد که می گوید : (( هنری که زنده است آثار گذشته را تجدید نمیکند، بلکه امتداد می دهد ))
دگرگونی های فرهنگی که در عصر ما پدید آمده بود منجر به شکلگیری ذهن و زبان نو شده بود و این نوگرایی ، هنر را دستخوش تغییری اساسی کرد که ما شاهد تکاپوی هنرمندان برای ارتباط خود با جهان شدیم تا به واقعیت پاسخ دهند و دیدگاه معین خود را بیابند ؛ زیرا دیگر هنر ، نه جستن میان نیروهای آرمانی یا واقعی طبیعت ، بلکه یافتن پاسخ به این مسئله و مدد گرفتن از نیروهای فعال در دنیای خویش بود ، اینک ( هنر ) روبروی ( طبیعت ) می ایستاد ، با آن به مقابله و تعامل برمیخاست و ضرورت تفسیر جدید از واقعیت ، به ایجاد زبانی نو در عصر جدید ، انجامید.
استحاله طبیعت در برابر ذهن سازنده
کلاسیک گرایان ، رمانتیک ها و رئالیست های قرن نوزدهم ، با اینکه دیدگاهشان متفاوت بود ، زبانی مشترک داشتند چراکه طبیعت همواره الگوی هنرشان بود بنابراین هیچگاه از سنت بزرگ فاصله نگرفتند تا اینکه نخستین گام اساسی در جهت تغییر مواجهه با طبیعت توسط امپرسیونیست ها برداشته شد ، با اینکه امپرسیونیست ها همواره به طبیعت وابسته بودند ، اما دیگر طبیعت برایشان ، مطلق ، ایستا و بدون تغییر نمی بود و حرکت و پویایی و حل شدن سوژه ها در میانه تصویر ، مرز بسیار مهمی را میان کاووشگران بزرگ عصر امروز و کلاسیکگرایان سنت مآب به وجود آورد ، این جنبش ، به وانهادن تقلید مستقیم از طبیعت گرائید و هنر چیزی شد به معنای استحاله طبیعت توسط ذهن سازنده
واقعیت چیست ؟ آیا آنچه چشم به صورت مرئی میبیند واقعیت محسوب میشود و یا آنچه در ذهن شکل میگیرد خود نیز بخشی از واقعیت است که وجود دارد و ( هست ) شده است . اگر آنچه رنگ هستی به خود میگیرد واقعی است پس آنچه در ذهن شکل میگیرد نیز بخشی از واقعیت است.
هنر انتزاعی ، به مدد شکل های رنگین سازمانیافته ، جهان مرئی را به دنیایی دیگر که در ذهن آدمی واقعیت میابد ، بدل می کند و این به معنای بازآفرینی جهان برونی در مجازی از شکل های رنگین است که خصیت نمادینش ، در عین حال می تواند جهان درونی انسان را باز تابد . این دیدگاه نو به طور یکسره از هنر سنتی جدا شده است و دیگر هنرمند برآن نیست که طبیعت را آینه وار منعکس کند ، اکنون از عینیت راهی به سوی ذهنیت گشوده شده است و هنرمندی که ساختار نقاشی را با نظام طبیعت هماهنگ میکرد اکنون می خواهد ساختاری مستقل از طبیعت بیافریند گو اینکه نمیشود ظاهر طبیعت را به یکباره کنار گذارد .
دراین مسیر ، جستجو گران بزرگ دو راه را در پیش رو داشتند : نخست دستاوردهای دو هنرمند بزرگ ، سزان و سُرا بود که با تقسیم بندی های هارمونیک و استفاده کارآمد از خاکستری ها نگاهی نو آفریدند ، عناصر ساختاری را تابع تحلیل عقلانی کردند و از این طریق ، تصویر را همچون سازمانی از شکل های رنگین موزون دانستند و بدین سان امکان استحاله واقعیت عینی به فرم را تدارک دیدند .
دومین راه ، آثار دو هنرمند پیشرو ، گوگن و وانگوگ بود که با مطالعه پیگیرانه درباره عناصر تجسمی ، ظرفیتشان را برای بیان دنیای باطنی کشف کردند و خط و رنگ را تبدیل به عنصر های بیانگر کردند ، در آثارشان هویت و تاثیر بصری خط ، رنگ و نقطه بیش از پیش نمایان شد و این بیانگری و شیوه گری در ساخت ترکیب های نو ، همچون مواد اولیه و بنیادین برای هنرمندان مدرن عصر باقی ماند و در نهایت این دو شیوه را به یگانه هدفی رساند که همانا فرمول بندی سزان در آفرینش است : ( هنر نوعی هماهنگی به موازات هماهنگی طبیعت است ).
جهان عصر حاضر ، بیش از اعصار پیشین ، آکنده و سرآمده از نواندیشی وابداعگری بود ، این نیاز به ابداع و شور برای خلاقیت ، چنان بالا گرفت که افزون بر قبل دگردیسی های شکلی در هنر و تحولات سبک شناسی هنر به وقوع پیوست ، ماهیت هنرآفرینی متغیر گشت و جهان هنر را در سیطره خود گرفت . هنرمند دیگر به ساختارها و تعهدات وفادار نبود و موضوع و دغدغه برای خلق اثر مبدل به نفس ( نوآوری ) و انجام حرکاتی بکر شد که تا به حال دیده نشده بودند ، این التهاب تا جائی بالا رفت که هنرمندان میخواستند مخاطبانشان را غافلگیر نمایند و برای ایجاد شوک و برهم زدن آرامش ذهنی بیننده ، از هر پدیده ای نو و عجیب و غریبی ، مدد می گرفتند ، با ایجاد تناقض های نامتعارف به نوعی رویکرد می رسیدند و آنرا هدف و کارکرد اصلی خود می دانستند.
زیستنگاه هنر نوین میانه سده بیستم در نیویورک
هنرمند قرن بیستم به ( هنر ) بیش از پیش باور داشت و رسالت آنرا فراتر از عوالمی می دید که تا به حال درک شده بودند ، دیگر هنر از کارکرد تزئینی و اشرافی ، فاصله بیشتری گرفته بود و هنرمند ناچار به تعهدی سنگین در قبال هنر شده بود . این انگاره برتر، در نیمه دوم قرن بیستم ، در صدد تاثیرگذاری هر چه بیشتر بر مخاطب ، بیش از پیش تقلا میکرد و رقابت و خودنمائی میان هنرمندانی که در منازعه و رقابت بودند و برای تثبیت خود تلاش میکردند منجر به خلق شیوه های نوین و متنوعی شد که ایجاد هراس و تشنج ، به نوعی به حل مسائل اجتماعی و انسانی ایشان پاسخ می داد و آن را بیشمار میکرد .
بعد از جنگ جهانی دوم، به علت نابسمانی های ناشی از جنگ ، اکثر هنرمندان اروپائی به آنسوی اقیانوس آتلانتیک مهاجرت کردند ، آمریکا اکنون سرزمینی بود که دوره شکوفائی خود را سپری می کرد و بسیاری از مناطق جهان ، نفوذ آمریکا را آگاهانه یا ناآگاهانه بر خود احساس می کردند ، نفوذی که از همبرگر تا شلوار جین گرفته تا غول های تجارت و سیاست را شامل شده است و هیچ منطقه ای بیش از اروپا از این نفوذ تاثیر نپذیرفته است ، رفت و آمد به این زیستنگاه نو و در حال ترقی ، منجر به ایجاد نوعی دیالوگ میان اروپا و آمریکا شد . عده معدودی از هنرمندان آمریکائی نیز به اروپا رفت و آمد میکردند ولی مهمترین تاثیر بر هنر مدرن در آمریکا ، ارتباط هنرمندان اروپائی به آمریکا بود که نقش کارآمد ، شهرت و محبوبیت آنان بیش از همه بود ، شرایط نامطلوب سیاسی و اجتماعی اروپا هنرمندان را برآن داشت تا زادگاه خود را ترک گویند و از فرصت های وسوسه انگیز و تسهیلات و شرایط پرورش هنر مدرن در آمریکا بهره مند شوند ، ماحصل این ترجیح و مهاجرت ، آنان را به جایگاهی والاتر از تصور ایشان در عالم هنر رسانید و مولد تاثیرات مهم ، و جلوه های گوناگون بصری , برای تمام عصر خویش شدند.
منع آفرینش های هنری در کشورهای دیکتاتوری اروپائی و محیط خفقان در اروپا به جز انگلستان ، در زمان اشغال نظامی آنها به وسیله ارتش آلمان و فرار هنرمندان به سوی غرب ، فرصت های تاریخی بی نظیری را برای آمریکا و تا حدی برای انگلستان به بار آورد .
ماهیت توصیفگری در لحظه کنشی نقاشی اکسپرسیونیسم چگونه است و از کجا جهت می گیرد
این هنر با منش آمریکائی که از سال ۱۹۴۰-۱۹۷۰ تمامی توجه جهان را به سوی خود معطوف کرده بود بر هنر مدرن چیرگی یافت . جنگ جهانی دوم بر هنر اروپا و همچنین پاریس نقطه پایانی نهاد ، اما با کوچ اجباری هنرمندان و با نمایندگی سنت مدرن پاریس ، همچون پیت موندریان ، ماکس ارنست ، سالوادور دالی ، مارک شاگال ، فرنان لژه و موهوی-ناگی به آمریکا ، به شکوفائی رسید و بر دستاوردهای انسان های شورمند ، جسور و با اعتقاد و جسور دهه های پیشین که در مقابل واکنش های مثبت و منفی گاه نا عادلانه قرار میگرفتند و حرفه ای تر می شده اند ، افزوده شد .
نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی ، که یکی از جلوه های مهم و مستدام در هنر مدرن اخیر محسوب می شود ، گرایشی هیجان آلود و پرغلیان بود که نوعی بیان تجرید یافته از سوی احساس و لحظه حساس هنرمند را به برون نمایش می داد ، این نقاشی که عاری از انگاره ها و صور بنیادی هندسی بود از اسلوبی آزاد ، خودانگیخته ، و قلمزنی پویا بهره می گرفت و به سرعت به نخستین جنبش هنری قرن بیستم در آمریکا پس از جنگ جهانی دوم مبدل شد .
جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی هیچ یک از نقاشان آمریکائی را رهبر خود نمی دانست و با گرد همائی تنی چند از شخصیت های کلیدی ، در یک محیط معنوی در نیویورک و اطراف آن به وجود آمد ، دیدار و گفتگو ایشان با یکدیگر و بحث های پیاپی ، آنان را بیش از آنکه مصلحان انقلابی بنماید بیشتر به عنوان آرمانگرایانی نشان داد که دغدغه مفاهیم کلی را بیش از جهان ملموس پیرامون خود داشتند و آن را در ژرفای ذهن خود وگاه در اساطیر کهن می یافتند ، ایده هایی را غنیمت می شمردند که می توانستند با آن ایده های خود را پربارتر سازند ، ایده هایی که می توانستند ره آورد اروپا باشند همچون کیرکگور ، یونگ و اگزیستانسیالیسم ، اما افزون بر اینها ، روایت های تاریخی پیشتازان معنوی آمریکا و کاشف سرزمین های جغرافیائی آن ، منابع خوبی برای این ایده ها بودند ؛ نظرها و گفته های نویسندگانی چون ادگار آلن پو ، هنری دیوید تورو و والت ویتمن ، پیوسته در بیانیه های نظری و هنریشان به گوش میرسید و منش آنان را هویدا میساخت .
نقاشان تاثیرگذار مدرنیسم اروپا در آمریکا و معرفی هنرمندان برجسته اکسپرسیونیسم انتزاعی
هنرمندان آمریکائی در موضوعات باب روز خود به دوسوی متوجه بودند : ( میراث فرمی کوبیسم و نقش مایه های بدوی گری سورئالیسم ) ، اما بیش از همه اینها ، هنرمندان آمریکائی می توانستند به گذشته عزیمت کنند و مفاهیم اجتماعی نقاشی مکزیکی را بررسی نمایند و به ناکامی های پروژه ( طرح نو ) که توسط فدرال هنر در سال ۱۹۳۳ برای تلفیق هنر با زندگی عادی جامعه آغاز شده بود ، بیندیشند ، می توانستند از رهگذر رئالیسم اجتماعی بگذرند و به تصویرپردازی از زندگی روستائی و شهری معاصر آمریکا بپردازند .
موزه هنر مدرن نیویورک و موزه هنر سالمن آر گوگنهایم که در آن زمان موزه غیر عینی نام گرفت ، تابلوی آتلیه سرخ – هنری ماتیس و تابلوی نیلوفرهای آبی – کلود مونه را دارا بود و بحث هایی که در پیرامون نظریه های آنان پدید آمد و تا به حال مطرح نشده بود سبب شد که هنرمندان آمریکائی رگه های نامکشوف مدرنیسم اروپائی را کشف کنند ، ماتیس احجام دوپهلو و یکدست را بیان میکرد و آنان را در یک حوزه رنگین جای داده بود ، مونه در آثار گسترده خویش تنها یک کمپوزیسیونی می ساخت که دارای ساختار مشخصی نبود و با انبوهی از ضربه قلم های خواندنی و تحلیل یافته ترکیب می شد ، تاثیر این شیوه رنگپردازی در آثار مونه چنان بود که یک تکه از جزئیات نقاشی های مونه مستقیما در آثار اکسپرسیونیست های انتزاعی همچون پالاک به گستره ای از رنگ های ضربه ای بدل شد که در هم میتنیدند و در جنبش به سر میبردند و اینها زمانی شکل میگرفت که عنصرگرایی در آلمان و سورئالیسم در فرانسه در حال تشکیل شدن بودند.
موزه هنر غیر عینی (گوگنهایم ) یک مجموعه غنی از آثار بدون فرم منظم از واسیلی کاندینسکی که متعلق به سالهای قبل از ۱۹۲۰ بودند را به نمایش گذاشت و افزون بر اینها نیویورک دارای اشخاص هنرمند پرنفوذی چون هانس هوفمان بود که هنرمندانی چون ماتیس ، دولونه ، پیکاسو و کاندینسکی را از نزدیک می شناخت . اما بیش از همه نیویورک شخصیتی از سنخ دیگر هنرمندان ، مارسل دوشان را دارا بود ، مارسل دوشان نقاشی فرانسه تبار بود که هرگز برنامه مشخصی برای اهداف خود نداشت اما به علت ذهن خلاقش یکی از چهره های مهم قرن بیستم شد ، وی در پاریس کتابدار بود و در آکادمی ژولیان آموزش دیده بود اما بسیار خودآموخته بود ، تحت تاثیر سزان و پیکابیا ، شروع به فعالیت کرده بود و تحت تاثیر تجزیه و تحلیل کوبیست ها ، فرم های خود را به صورت متحرک میساخت ، حرکات فرم های دوشان مایل به فوتوریست ها بود و این روند برهم زدن شکل ها و برش هایی از واقعیت ، برای او طنزی ملیح قلمداد شد که او را به نفی سنت ها رسانید . ( تابلوی زن برهنه از پلکان پایین می آید – ۱۹۱۲) . دوشان ، پیش از به راه افتادن دادائیسم ، ندای نفی ارزش ها را سر داده بود و با نمایش ساخت گزیده هایی چون چرخ دوچرخه و بطری آویز در این مسیر پیشتاز بود ، هنگامی که دوشان به نیویورک نقل مکان کرد ، نه تنها ادامه دهنده روند سورئالیسم و دادائیسم بود بلکه تاثیرات مهمی بر جریان های هنر آمریکائی نیز گذارد و بعدها او را در جهان هنر به جایگاه یک ابرقهرمان بالا برد و به عنوان شیطان مدرنیسم و مسیح مدرنیسم نوین معرفی کرد . مارسل دوشان در نیویورک اقامت دائم داشت و به عنوان سازمان دهنده نمایشگاه های سورئالیستی ، پس از جنگ هم به فعالیت های خود ادامه داد ، آثار اورا می توان دستاوردهای مدرنیته اروپائی شمرد که به نهایت منطق و طنز به آنها نگریسته می شد ، مارسل دوشان با شخصیت افسانه ای که در نواندیشی به دست آورده بود ، در میان هنرمندان راه باز کرد و تائیدیه گرفت زیرا چالش ها ، ارزش ها و ضدیت ها را به کمال می رساند .
پیشتازان مکتب اکسپرسیونیسم انتزاعی تکروانی بودند با وابستگی های متقابل ، مارک روتکو ، ویلهم دکونینگ ، استیل ، گورکی ، نیومن ، کلاین ، جاکسون پالک از جمله مهمترین آنها هستند که برخی مهاجر بودند و در جوانی به خاک آمریکا آمده بودند و در نیویورک ساکن بودند ، توبی در غرب آمریکا سیاتل زندگی می کرد و همچون ماذرول از بومیان آمریکا به شمار می آمد ، این دو تعلقات وطنپرستی داشتند و گاه غرق در زیبایی شناسی و شعر فرانسوی می شدند و نوعی حساسیت به ریشه های بیگانه که منجر به انزوای آنان می شد داشتند و دریک ماجراجوئی خودرا گمگشته می دانستند ، همگی این هنرمندان مشترکا بر این نظر بودند که زمان ظهور یک هنر نوین فرا رسیده است ، هنری که می توانست یکی از سرچشمه هایش ، مقاومت شورمندانه در برابر محدودیت های یک نظام اجتماعی مادی اندیش باشد ، هنر نوینی که تاکیدش بر بی سبکی و مکاشفات عمیق شخصی باشد که نه تنها غیر اروپائی بلکه غیر آمریکائی نیز باشد محسوب شود . ماذرول ماجراجوئی خویش را اینگونه توصیف می کند:
( یک سفر دریائی در شب ، به نقطه ای نا معلوم ، در یک کشتی نا شناخته ، پیکاری بی چون و چرا با عناصر واقعی طبیعت ، آنچه اهمیت دارد اصالت این سفر و دنبال کردن آن تا نقطه نهایی است )
جکسون پولاک هنرمند برجسته این مکتب ، از قول دکونینگ ، این یخ ها را شکست و در سال ۱۹۴۸ چند تابلو را که از قبل آماده کرده بود به نمایش گذاشت ، این تابلوهای رنگ چکانی شده که ترکیب های قطره ای نا منظم ودر عین حال منظم داشت ، چنان حرکتی پیشرو و نوین واقع شد که تا مدت ها برای همگان به عنوان نماد مدرنیته شناخته شد . گذاشتن بوم بر کف زمین ، چرخیدن به دور بوم در حال کارکردن و پاشیدن رنگ از روی یک قوطی رنگ سوراخ شده ، که با دور شدن و نزدیک شدن نقاش بر روی بوم ، مچ نقاش تاب می خورد و بر حرکات تناوبی عناصر نیز به قوت می رسید ، پالاک در هنگام رنگ ریختن بر روی بوم ذهن و چشم و روح خود را در یک مجموعه خودمانی ودر عین حال ابتکاری در هم می آمیخت و با پیچ و تاب های مستقیم ، به یک بازنمائی عجیب ، تکان دهنده و توجیه ناپذیر می رسید ، این رویکرد برای نسل جوان آنروز بیانگر نوعی ابتکار خاص بود که حد و حصری نداشت ، گروهی از ستایشگران پالاک ، با شیوه هایی چون ،رد شدن دوچرخه رنگی از بوم ، پرکردن کیسه از رنگ و ترکاندن و شلیک آن بر روی بوم ، رنگ کردن بدن برهنه زن و کشیدن آن به روی بوم و یا روی دیوار ، جلوه هایی دیگر از این کنش را ادامه دادند .
اما با همه این تاثیرات هیجانی و آنی پیروان پالاک ، نقاشی های پالاک که بین سال های ۱۹۴۷ -۱۹۵۱ شکل گرفتند نه تنها عنان گسیخته ، هیجان زده و پرخاشگر نبودند ، بلکه خوش ساخت ، و با روح بودند و حال و هوائی آهنگین و آیینی داشتند ، این آثار نمایانگر شور و کشمکش درونی بشردر میانه قرن بیستم بودند که با وجود سپری شدن تمامی نوسانات و التهابات دوران جنگ ، فراخوان آرامش و وحدت می باشد ، جکسون پالاک چون کوبیست ها و اکسپرسیونیست ها در جستجوی کهن الگوهای اساطیری بود اما شن نگاری و رنگ پاشی بومیان سرخ پوست آمریکائی براو نیز تاثیری شگرف داشت .
یکی دیگر از برجسته ترین نقاشان مکتب انتزاعی ویلم دکونینگ می باشد ، دکونینگ در اروپا تحت تاثیر جنبش د استیل بود و از پیشگامان اکسپرسیونیست های بلژیکی به شمار می آید ، وی در سال ۱۹۲۶ به ایالات متحده آمریکا رفت وعلاوه بر بناآرایی و کارهای تجارتی در آمریکا با لژه نیز در نقاشی دیواری خط فرانسه مشغول به کار شد ، پس از مدتی دکونینگ به جنبش اکسپرسونیسم آمریکائی پیوست و در دانشگاه هنر ییل به تدریس پرداخت .
دکونینگ با انگاره و اسلوب خشن خود در نخستین نشانه های پیکرنمائی جدید در نیویورک ، هیجان عمومی را برمی انگیخت و رگه هایی از سورئالیسم گورکی را نمایش می داد ، بازگشت وی به نمایش پیکره زن با قلمزنی شلاقی و شکل های شعله آسا از جلوه های جدید از اکسپرسیونیسم انتزاعی به شمار می آید .
