سبک‌شناسی نقاشی (رئاليسم)

جاذبهٔ واقعيت اكنون در سبک‌شناسی نقاشی

در سبک‌شناسی نقاشی، رئالیسم همچون یک آموزه يا نظریهٔ هدفمند در ميانهٔ سدهٔ نوزدهم در فرانسه، به مثابهٔ يك جنبش هنری-ادبی پديدار شد و پس از آن به ساير كشورها نفوذ پيداكرد. پديده­‌ای كه زايندهٔ مكاتب مهم هنری بعد از خود، همچون امپرسيونيسم و كوبيسم در نقاشی و ناتوراليسم در ادبيات بود. اين مكتب به اين دليل اهميت دارد كه مكاتب جديد نتوانستند از قدر و اعتبار آن بكاهند و تا به امروز نيز همچنان به حيات خود ادامه داده‌است.

هدف از اين جنبش بازنمايی منصفانه و صادقانه از زندگی معاصر و تفسير عينی آن عنوان می‌شود و از مشخصه‌های آن، تحول در ساختار زيبايی‌شناسی، مضمون‌ها و عناوين سنتی هنر بر اساس تلقی و دريافت هنرمند در برخورد با مسائل اجتماعی، سياسی و اخلاقی است. گرچه تمامی هنرمندان جنبش اين ويژگی را نداشتند؛ اما همگی هدفی مشترک داشتند و آن وصف وقايع دنيای اطرافشان بود.

اين واكنشی در برابر خصلت آرمانی كلاسيسيم و خصلت ذهنی و تلقينی رومانتيسيسم بود. نقاشی دیگر از مضامين اسطوره­‌ای، تاريخی، مذهبی و موضوعاتی كه قابل رويت نبودند، کنار گذاشته شده‌بود و هنر صحنه‌­های تاريخی بايد از تاريخ معاصر برگزيده می‌شد. واقع‌گرايی سدهٔ نوزدهم بر تفسير همه جانبهٔ زندگی اجتماعی و تجسم دقيق سيمای زمانه تاكيد می‌کرد و هنر خلاق و نوآور را با سوژه‌های جاری در اجتماع مطابقت می‌داد. یک رئاليست همچون یک گزارشگر به زمان خويش متعلق بود، از چيزهای مرئی نقاشی می‌­‌کرد و نقاشی را عينی و غيرانتزاعی می‌دانست. كوربه (Gustave Courbet) می‌گويد:«هرچيزی كه بر شبكيه چشم ظاهر نمی‌شود، خارج از قلمرو نقاشی محسوب می‌شود. فرشته را نشانم دهيد تا آن را برايتان نقاشی كنم.» در كوتاه‌ترين كلام بايد گفت رئاليسم پيروزی حقيقت بر تخيل و هيجان محسوب می‌شود.

در مدیوم نقاشی، گوستاو كوربه به عنوان پرچمدار رئاليسم شناخته شده‌است. او آثار پيشين را بدون پيش‌داوری و ذهنيت نظام‌مند مورد پژوهش قرار داد، مصرانه پيگير اثبات روش­‌های خود در تفسير واقعيت شد و با بيانيه‌­ها و مانيفست‌­های خود،  از آرمان‌های آن دفاع كرد. اما پيش از او ديگران نيز در اين راه كوشيده و آغازگر بوده‌اند؛ نقاشانی چون گويا، ميّه و دُميه همين روش هنری را در شيوهٔ خاص خود به كار بستند. برای مثال فرانسيسكو گويا (Francisco Goya) از لحاظ زمانی به عصر رومانتيسم متعلق بود. او در عصر ناپلئون و التهابات اجتماعی انقلاب می‌زيست و همچون یک خبرنگار، مشاهدات اجتماعی و كشتارهای جنگ داخلی را با روحی حساس و دقیق نقاشی می‌كرد.

گويا را نقاشی می‌دانند كه آثارش سرشار از عاطفه­‌گرايی خيالی است؛ اما او در بهترين آثارش هنرمندی واقع‌گرا است. دنيای او فاقد توهم است؛ حتی هنگامی كه انسان­‌های او هيولاوار و اغراق‌آميز جلوه‌گر می‌شوند، باز اساسی رئاليته دارند. می‌­توان مشاهده کرد که بدون اشاره به گویا نمی‌توان از رئاليست­‌های سدهٔ نوزدهم سخن راند. او از رويدادهای خاص و مشخص، تفسيرهايی عام درباره انسان ارائه می‌كرد و آثار خود را از سايرين متمايز می‌ساخت و بدین ترتیب ايده‌بخش كسانی چون ادوارد مانه (Édouard Manet) می‌شد.

رئاليست­‌ها نقاشی کشیدن از گذشته يا آينده را فاقد صلاحيت می‌دانستند. آنها قوای ذهنی خود را برای انگاره‌ها و عناصر روزگار عصر خويش به كار می‌­بردند و هنر نوين را هنری می‌­شمردند كه با مسائل و طبيعت موجود، موازی و بی‌­ريا حركت كند. آنها می‌خواستند بيانگر زندگی نوين نيز باشند و به همین علت به طرز اجتناب‌ناپذيری با سياست پيوند خورند. به عبارت ديگر ديد اجتماعی و سياسی آنها لازمهٔ ديد زيبایی‌شناختي­شان شد. پرودُنِ (Pierre-Joseph Proudhon) منتقد، سكوت سازشگرايانه رومانتيسم و كلاسيسم در برابر سياست‌های حاكم را همچون سایر نظريه‌پردازان روشنفكر، رياكارانه و غيرمفيد می‌داند. او هنر نوين را هنری می‌نامد كه با مذاق جامعه و سلیقهٔ همگانی رو به جلو حركت كند.

فرهنگ ذهنی-بصری هر رئاليست از دیگری متمايز است. تفسير واقعيت براي هر نقاش از زوايای متفاوت اجتماعی پرداخته می‌شود؛ گاه همچون دُميه و گويا، مانند یک روانکاو، به تفسير حالات و روحيات بشر در موضوعات هجوآميز و در پايين‌­ترين لايه­‌های بورژوازی می‌نگرد که از روح انسان­‌دوستی نشات می‌­گیرد و گاه همچون ميـه (Jean-François Millet) به تقديس و اثبات معنويات در امور معمول يك دهقان و يا بذرافشان می‌­پردازد و نوآوری در انگاره‌های مذهبی را با انسان عامی هم­ لايه می‌كند. يكی از جسورترين و خودساخته‌ترين هنرمندان قرن نوزدهم انوره دُميه (Honoré Daumier) است. او نيز همچون گويا از بی‌عدالتی، ريا و دروغ نفرت داشت و عليه آن می‌جنگيد، ستيز طبقات اجتماعی را درک می‌كرد و نمايش زندگی فقيرانه و پر از رنج مردمان جامعه از دغدغه‌هايش بود؛ اما بازاری برای فروش اين نوع نقاشی‌ها نداشت. او برای نقاشی‌های منتقدانه عليه لویی فيليپ به زندان رفت و به خاطر محروميت شديد مطبوعات، مدتی از كار جدی‌اش محروم شد. او بدعت­‌گذاری بود كه با حداقل درآمد در نشريات و چاپ ليتوگرافی‌هايش معياری جديد در طنزپردازی سياسي و اجتماعی آفريد؛ به‌طوریکه پيش از دُميه هيچ­گاه طراحی ژورنالیستی تا بدين پايه از تاثير اجتماعی و ارزش هنری برخوردار نشده‌بود.

 شانفلری (Champfleury) و دورانتی (Louis Edmond Duranty)، دوست و پيرو او، كه به مخالفت با لحن احساساتی و شاعرانهٔ رومانتيسيسم برآمدند، از نظريه‌­پردازان و حاميان اصلی مكتب رئاليسم شمرده می‌شدند. بالزاک (Honoré de Balzac)  پيشوای مسلم نويسندگان رئاليست، همچون يك مورخ كه عادات و سنت‌های جامعه را ثبت می‌كند، تشريح چهره‌های بشر را، كه مولود اجتماع خود بودند، برای هنر نوين ضروری می‌دانست. مشخصه­‌های بارز واقع‌گرايی و زبان تندوتيز آن ­را در نقاشی‌های منتسل، مانه، دگا، رپين و سرُف و در رمان‌های بالزاک، استاندال، ديكنز، فلوبر و تولستوی می‌توان ملاحظه كرد.

اين جنبش بعدها با نام واقع‌گرايی جامعه­‌گرا يا همان رئاليسم سوسياليت به مدت نيم قرن، معرف هنر و ادبيات روسيه (شوروی سابق) شد و پس از آن منجر به رويگردانی و سرگردانی هنرمندان نوگرا، آوانگارد و منسجم روسيه در قرن بيستم شد. عصر جديد در روسيه با دستاوردهای مهم در نقاشی مدرن پایه‌ریزی شد، اما موج  قراردادی آن كه بعد از انقلاب اكتبر حاكمیت پیدا کرد و به عنوان  دستور كار به كليه هنرمندان اعلام گردید (1934)، هدف توليد آثار قابل فهم برای توده‌ها و هدايت مردم به ستايش و تقديس عظمت كارگر را داشت و بر نقش او در ساختمان كمونيسم تاکید می‌­کرد. رئاليسم سوسياليست عملاً سنت واقع‌گرايی سدهٔ نوزدهم را دنبال كرد و آگاهانه ازدستاوردهای هنر مدرن، كه هنرمندان پيشتاز روسی سهم مهمی در اساس آن داشتند،  چشم‌پوشی كرد.