هنرمند
- متولد سال ۱۳۳۶ در تهران
- فارغ‌التحصیل کارشناسی نقاشی از دانشگاه هنرهای زیبا تهران
- تدریس طراحی و نقاشی
- برگزاری نمایشگاه‌های داخلی و خارجی
نیلوفر قادری‌نژاد از جمله زنان نقاش تاثیرگذار در ایران است. او در خانواده‌ای متوسط و تحصیل‌کرده به دنیا آمد و با حمایت خانواده، راه هنر را پیش گرفت. وی فعالیت خود را از دبیرستان بهزاد شروع کرد و با ادامه دادن تحصیلات دانشگاهی و شاگردی استادان بزرگ آن روزها مثل: هانیبال الخاص، محسن وزیری مقدم و احمد امین نظر مسیر تجربهٔ هنری خود را پی گرفت. او از کودکی فضاهای رویاگونه‌ای را تجربه می‌کرد و به گفتهٔ خود، خواب‌هایی می‌دید که همگی سمبلیک و دارای سناریو بودند. برای او حضور در مکان‌های نامتعارف مثل بیمارستان‌های روانی یا قهوه‌خانه‌ها، منبعی الهام‌بخش بود. فضای نقاشی او از خیالات و تجارب کودکی‌اش بسیار وام گرفته است؛ تا جایی که در دوران نوجوانی، با تأثیر از کتاب دانته، بهشت و دوزخ را نقاشی کرد.
قادری‌نژاد نسبت به انسان، رویکردی مبتنی بر آمیختگی عقل و جنون دارد و با تکیه بر رفتارهای اجتماعی و بر اساس فرم‌های طبیعی انسانی، آن را به تصویر می‌کشد. اندام‌ها در آثار وی اغلب به هم پیچیده و تنیده به دیگر فرم‌های اثر است و تمامی ذهن مخاطب را به یک‌باره با خود می‌چرخاند تا به اعماق اثر ببرد. انسان‌های آثارقادری‌نژاد، ثمرهٔ تلاطم انسان ایرانی در طول تاریخ است: انسان‌هایی در حال فریاد کشیدن از اعماقشان. گویی برخی از آثار وی برگرفته از این غزل شاعر معاصر حسین منزوی است که می‌گوید:
«نه فرشته‌ام نه شیطان، کی ام و چی ام همینم
نه ز بادم و نه زاتش که نوادهٔ زمین‌ام
منم و چراغ خردی که بمیرد از نسیمی
نه سپیده‌دم به دستم، نه ستاره بر جبینم»
این هنرمند از جمله نقاشان فیگوراتیو است که خیزش و جوشش انبوه مردم در معابر عمومی (فیگورهای در حال حرکت و برانگیخته)، اضمحلال و سقوط یک نظام سیاسی (فیگورهای درمانده)، استقرار و برپایی یک انقلاب (فیگورهای مصمم و به‌پاخاسته)، جنگ (فیگورهای مقاوم و شجاع)، حماسه (فیگورهای به یادماندنی)، شهادت (فیگورهای خونین و زیبا) … را با همهٔ وجودش لمس کرده و به تصویر کشیده‌است.
در سال‌های انقلاب ایران، مردم فقیر و محروم، مهم‌ترین موضوع و محور فعالیت کثیری از روشنفکران و گروه‌های مبارز بودند و این، از یک طرف موجب همدلی و همراهی آنها و از طرف دیگر، تلاش برای رسیدن به هدف مشترک، موجب شور و شوق انقلابی در آن سال‌ها شده بود. نمایش
آثار در این سال‌ها، از پربیننده‌ترین نمایشگاه‌هایی بودند که شاید در سراسر تاریخ تجسمی ایران تا کنون، اتفاق افتاده است؛ از جمله: اولین نمایشگاه گروهی طراحی و نقاشی در موزه هنرهای معاصر تهران(۹۵۳۱) که در آن، یکی از طراحی‌های قادری‌نژاد به صورت کارت، تکثیر شد. همچنین، ورک‌‌شاپی با حضور الخاص، قادری‌نژاد، دبیری، سعدالدین و صفرزاده در باغ فردوس تهران، که روی بوم‌های بسیار بزرگی نقاشی می‌کردند و مردم عادی ساعت‌های زیادی به تماشای آنان می‌پرداختند.
در ایران هیچ‌گاه نقاشی تا این حد، زبانی مردمی نیافته و هم‌سو با اتفاق‌های اجتماعی قرار نگرفته‌بود.
قادری‌نژاد در این مدت نیز چند نقاشی دیواری در تهران خلق کرد که متاسفانه هیچ‌یک باقی نمانده است؛ از جمله:دیوارهای ورودی دانشکدهٔ هنرهای زیبا (دانشگاه تهران) به اتفاق الخاص و سعدالدین، دیواری در کوچهٔ دربند عزیزی (بین آذربایجان و جامی) دیواری واقع در پل چوبی دیوار انجمن کارگران و دیوار داخلی حیاط یک مدرسه در منطقهٔ حسن‌آباد.
قادری‌نژاد با حذف نقاشان آبستره موافق نیست. خود او در آغاز، برای کشیدن فیگور از آبستره بهره می‌گیرد بااینکه گرایش چندانی به آن ندارد.
او می‌گوید «حتی ممکن است نقاشان آبستره هم تفکرات بشردوستانه داشته باشند و این‌گونه نیست که چون فیگوراتیو کار نمی‌کنند به دنبال مفاهیم بشردوستانه نیستند». او معتقد است «هر کسی که در هنر قدمی برداشته به بشر خدمت کرده و این گونه نیست که این‌ها را در قالب و دسته‌بندی مختلف جای دهیم».
قادری‌نژاد به خاطر گرایش به فیگور، در دانشگاه، به سمت هانیبال الخاص کشیده شد و بیشتر با او به کسب تجربه پرداخت. به گفتهٔ خودش، او تحت تاثیر تشویق و تدریس هانیبال الخاص بوده و هرگز چیزی را از اونسخه‌برداری نکرده است. او می‌گوید «من قبل از آشنایی با الخاص هم فیگوراتیو کار می‌کردم و هیچ کدام از ما شاگردان او، مثل: خودم، مسعود سعد الدین و آقای صفرزاده در گروه خاصی قرارنمی‌گیریم؛ اگر کسانی خود را به گروهی تحت عنوان الخاص نسبت می‌دهند، به دلیل این است که شاید هنوز و همچنان هویت هنری آنها برای خلق اثر، به درستی شکل نگرفته است».
موضوع اولین نمایشگاه او که دونفره و در دانشگاه برگزار شد، مراسم «زار» و سبک زندگی مردم خطهٔ جنوب بود.
چیزی که در تمام آثار او، با هر موضوع و در هر زمان مشهود است، پایبندی به سبک اکسپرسیونیم است؛ حتی در آثار زمان جنگ او هم می‌توان این پایبندی را مشاهده کرد.
بسیاری از فعالیت‌های شهری قادری‌نژاد مربوط به دیوارنگارهای زمان انقلاب است که بعد از انقلاب فرهنگی و اتفاقات پیش‌بینی نشده آن روزها و دلسردی او و بسیاری دیگر از هنرمندان، کم‌کم به سکوت هنری و انزوا کشیده شد و محدود به نمایش آثار در آتلیهٔ خصوصی او شد. در مصاحبه‌ای که سال‌ها پیش از او منتشر شده گفته که کارهای اخیر او نمادین‌تر شده است. او معتقد است «اگر شرایط بیان هنری آزادانه‌تر باشد، به مراتب از زبان تمثیلی نقاشی هم فاصله گرفته‌می‌شود».
قادری نژاد می‌گوید که برخی از آثارش را نمی‌تواند به آسودگی نمایش دهد و برخی NGOها از او کار می‌خرند، ولی آن را به دیوار نصب نمی‌کنند!
او می‌گوید: «حراجی کیریستیز جای بسیار مناسبی برای نمایش آثار مختلف است؛ اما متاسفانه در ایران و بین نقاشان جوان ایرانی، به این صورت شده که آنها تنها با تمرکز بر شرکت در این حراجی به خلق اثر می‌‌پردازند و نتیجهٔ این امر آن است که کارهای آنها فاقداستخوان‌بندی است».
او تحت تأثیر نقاشان به‌نامی مانند: گویا، اوروسکو؛پیکاسو و کلویتس بود.
قادری‌نژاد مدت‌ها طبیعت بی‌جان و پرتره‌های مختلف به سبک رئال کار کرد تا رنگ را بهتر یاد بگیرد؛ اما بعد از مدتی، احساس نیاز به تغییر، وی را بر آن داشت تا برای ایجاد مرز بین واقعیت و فضای غیر واقعی و خروج از کلیشهٔ سبک رئال، با شکستن پالت رنگ خود و تبدیل آن به کلاژ روی بوم، اثری خلق کند تا بتواند از زنجیر واقعیت خارج شود.
رفته‌رفته نمود تفکر اومانیستی (انسان‌گرایانه) در آثارش شدت گرفت. به نظر می‌رسد آثار قادری‌نژاد تلفیقی از مینیاتور ایرانی، توجه به کهن الگوها، سبک اکسپرسیونیسم توام با وهم و خیال و بر پایه تفکرات انسان‌گرایانه است. در آثار او دو جریان معاصر و کلاسیک هم‌زمان دیده می‌شود. او معتقد است: «ما در ایران باستان دارای تمدن و هنر تجسمی غنی بودیم که هنرمندان محدودی به آنها توجه داشته‌اند؛ اما طی سده‌های متمادی، هنر ایران مورد تهاجم قرار گرفت و نه تنها آن را از دست دادیم، بلکه در تاریخ هنر ایران هم دچار از‌هم‌گسیختگی فراوانی شدیم؛ بنابراین نقاشان و مجسمه‌سازان ما، از آموختن از گذشتگان دور و نزدیک خود بازماندند و دچار سردر گمی شدند».
حال سوالی که مطرح می‌شود این است که «آیا لازم است هنرمندان و مجسمه‌سازان ما سبک‌های مختلف تاریخ هنر را درک کنند؟» و «وقتی هنر در دنیای مدرن با فناوری همراه می‌شود و مرزبندی‌های مختلف در نتیجهٔ این مدرن شدن از بین می‌رود و به تبع آن، میزان درک و فهم هنرمندان هم ارتقا پیدا میکند، دانستن و تجربه کردن بخش‌های مختلف تاریخ هنر لازم است یا خیر؟»
او در اسطوره‌های ایرانی دنبال جنبهٔ تراژیک عشق‌های افسانه‌ای می‌گردد. همچنین از لحاظ پرداختن به فرم به هندسهٔ مخفی در آثارش اهمیت بیشتری می‌دهد (اثر لیلی و مجنون).
قادری‌نژاد داستان‌های «لیلی و مجنون» و «شیرین و فرهاد» را بر اساس فرم‌های مینیاتوری، با المان‌ها و فضای جامعهٔ امروزی ترکیب کرده و به فرمی جدید در کار رسیده است. او می‌خواهد با مقایسهٔ فضای اسطوره‌های قدیمی با مسائل امروزی جامعه، به تضاد موجود دست یابد و با به تصویر کشیدن دخترانی عروسک‌وار و یا دلقکی عریان، با طنز موجود در فرم و فضای آن، به بیان حقیقت‌ها بپردازد.
توجه قادری‌نژاد به مسائل روز از عنفوان جوانی تا به امروز تا جایی ادامه پیدا میکند که در برخی آثار اخیر او،تلفیقی از عنصر زنانه با صورت‌های باربی را مشاهده می‌کنیم.
از زبان کریم نصر دربارهٔ آثار نیلوفر قادری نژاد:«نیلوفر قادری‌نژاد چند سالی است که به اسطوره‌ها علاقه نشان می‌دهد. همهٔ نمایشگاه‌های اخیر او موضوعی اسطوره‌ای داشته‌است. او با سلیقه‌ای که در نقاشی آکادمیک دارد، در هر نمایشگاه اشتیاقش برای بازنمایی رفتار، حرکات و احساس انسانی را با تصویرسازی داستان‌های اسطوره‌ای نشان می‌دهد. بیشترین تلاش او برای به تصویر کشیدن افسانه‌های قهرمانی، معطوف به احساس بیننده است. او در این طراحی‌ها می‌کوشد با استفاده از خطوط درونی، تاثیر طراحی خود را به بیشترین حد برساند و این عمل، یعنی ترسیم اندام به شکلی حسی و درست، عام‌ترین درکی است که بسیاری از هنرمندان حرفه‌ای از طراحی دارند.
من معتقدم بلد بودن طراحی، مثل بلد بودن علم است. البته اگر کسی بگوید فلان شخص علم را بلد است، برای شنونده این سوال مطرح می‌شود که «این شخص کدام علم را بلد است؟»، زیرا علم بخاطر گستردگی و تخصصی
بودنش چیز کلی نیست؛ در این صورت باید از حوزه خاصی از فعالیت علمی حرف بزنیم. مثلا بگوییم «او فیزیک بلد است»، اما در این صورت هم بلد بودن فیزیک عبارت دقیقی نیست. اما وقتی می‌گوییم کسی طراحی بلد است، متاسفانه چنین سوالی مطرح نمی شود. بیشتر به خاطر این‌که طراحی را توانایی ترسیم اندام طبیعی فرض کرده‌ایم و وقتی می گوییم «فلانی طراح خوبی است» به احتمال زیاد شنونده، حتی شنونده‌ای که خود درگیر کار هنری است، این جمله را به این معنا دریافت میکند که این شخص می‌تواند اندام را به‌خوبی به تصویر بکشد. پس با چنین درکی از مفهوم طراحی، طبیعی‌ست که بخش بزرگی از تاریخ هنر، هنر مصر، ایران و مسیحیت و نیز هنر مدرن، فاقد طراحی یا خام‌دستانه اعلام شوند و توجه کنیم که تعریفی این چنین از طراحی موجب شده تا در محافل سطح متوسط هنری جملهٔ «امروز دیگر با وجود دوربین عکاسی و کامپیوتر مسئله طراحی حل شده است» زیاد شنیده شود. همهٔ شواهد حاکی از آن است که تنها در دوران کوتاهی از تاریخ هنر اروپا، هنرمندان طراحی را به عنوان بازنمایی اندام طبیعی تلقی می‌کردند. به استثنای آن دوره، استنباط از طراحی غیر از سازماندهی خطوط، سطوح و نقاط در جهت نمایش بصری، اندیشه و باور هنرمند بوده‌است.
بهترین نمونه این رویکرد را می‌توان نزد هنرمندانی یافت که با وجود توانایی بسیار در بازنمایی اندام طبیعی، به منظور القای نیت ودیدگاهشان، به آن پشت کرده اند. ال گرکو یکی از شاخص‌ترین هنرمندان این دوره است. اثری از او به نام «مسیح طوفان را از معبد می‌راند» به شیوهٔ میکل آنژ اجرا شده و درست به همین دلیل به هیچ‌وجه نشان‌دهندهٔ دیدگاه جدیدی نیست.
می‌دانیم که چنین برداشتی از طراحی از اوایل قرن بیستم تقریبا همه‌گیر شده‌است. طراحی‌های تمرینی لوترک، سزان، سورا، پیکاسو، ماتیس و تقریباً همهٔ طراحان و نقاشان متأخر را دیده‌ایم. نباید ساده‌انگارانه چنین پنداشت که طراحان برای آن‌که از دیگران متمایز شوند، ادا و اطوار در می‌آورند. سوق دادن عناصر بصری به سوی اندیشه و باور طراح، ضرورت طراحی است. طراح جز از راه سازماندهی عناصر بصری نمی‌تواند اندیشه‌اش را تصویر کند. طراحی، اندیشهٔ مصور است. برای طراح، طراحی امری ثابث، جاودانی و تغییر‌ناپذیر نیست. ما وقتی از ظاهر طبیعی اشیا حرف می‌زنیم باید ویژگی‌های ظاهری آن را بنمایانیم؛ اما وقتی به بطن اشیا می‌پردازیم، به ناگزیر و بنابر ضرورت، باید لحن خود را عوض کنیم. طراح اگر توانایی واقعی داشته‌باشد، قادر است این تفاوت‌ها را نشان بدهد که قطعاً نیلوفر قادری‌پور یکی از بهترین آنهاست»
