ادگار دگا هنرمندی است که در چند مکتب زیست

ادگار دگا ، نقاشی بود که در زمینه ی چاپ و مجسمه سازی نیز فعالیت میکرد ، در جنبش امپرسیونیستی ، او را از پایه گذاران می دانند اما او خود را رئالیست می دانست . با دقت در آثار دگا جلوه ی دیگر رئالیسم را در هنر او  باز می یابیم . در میان نقاشان آن زمان ، دُگا بیش از هر کس با ادوارد مانه مشابهت دارد .

دُگا و مانه هر دو همچون ناظرانی بیطرف بر زندگی می نگرند ، اما هنرشان از زندگی پاریسی آن روزگار جدا نیست . هر دو هنرمند ، این طرز نگرش غیرشخصی را با حساسیت مفرط زیبایی شناختی بیان می کنند . با آنکه زندگی زمانشان را به تصویر می کشند – و در این امر دُگا بر مانه پیشی می گیرد – هردو مصرند آنچه را که می بینند در روابطی از رنگ ها و شکل های ناوابسته به لحظه ی زمانی خاص نشان دهند . دُگا بر خلاف مانه صرفا به ظرافت ها نمی پردازد . برای او صحنه های مختلف زندگی پاریسی ( رقصندگان سرزنده ، اتوکشان خسته ، کافه نشینان مغموم ، سوارکاران پرجنبش ، زنان سرگرم شستشو و آرایش …) به یک حد زیبایند .

اِدگارد دُگا ۱۸۳۴-۱۹۱۷ در خانواده ای دولتمند ، و با منشی اشرافی و روحیه ای انزوا جو پرورش یافت ، و در عین حال هنرمندی برونگرا ، جستجوگر و تیزبین بود . دُگا در سال ۱۸۵۵ ، به مدرسه ی هنرهای زیبای پاریس وارد شد و در همان سال با اَنگر دیدار کرد . پس از این ملاقات ، هیچگاه سخنان استاد را درباره ی اهمیت خط از یاد نبرد ؛ و سرانجام خود نیز در طراحی به استادی رسید .

 

 

او از همان اوان جوانی ، چشمی تیز و دستی توانا داشت ، حتی در آموزش های آکادمیک از سطح ظاهر به عمق رسوخ می کرد و اساس درست کالبد ( مدل ) را می کاوید ؛ بر این مبنی ، در مراحل تکامل یافته ی کارش به مهارتی در طراحی دست یافت که بغرنج ترین ساختمان و حرکت پیکرها را با ساده ترین خط ها می نمود . بی شک در آغاز ، سنت طراحی اَنگر سرمشق و راهنمای دُگا بوده است ؛ و این نکته را با مقایسه طرحی از چهره مانه اثر دُگا و طرحی از چهره برتَن اثر اَنگر به روشنی می توان فهمید . با این حال ، ملاحظه می کنیم کار دُگا نسبت به کار اَنگر ساده تر و جاندارتر می نماید .

 

 

البته در نظر دُگا ، ستایش اَنگر به معنای نفی دستاوردهای دلاکروا یا کوربه نبود . چنانکه او در موزه ی لوور علاوه بر آثار استادان گذشته ، از آثار دلاکروا نیز رونگاری می کرد ( دوستیش با مانه هم از همانجا آغاز شد ) .

به طور کلی ، آثار اولیه ی دُگا حاکی از این واقعیت اند که وی می خواسته است خود را به عنوان یک نقاش آکادمیک مکمل سنت اَنگر پرورش دهد .

 

دُگا چگونه با ادامه میثاق های کلاسیک ، به نقاشیِ رویداد های معاصر روی آورد ؟

او در سال ۱۸۵۶ ، به منظور تعمق بیشتر در اصول هنر کلاسیک به ایتالیا رفت ، و دو سالی را به مطالعه ی آثار نقاشان عصر رنسانس پرداخت .

 

 

پس از آن ، در زمینه ی نقاشی تاریخی دست به تجربه زد ، که روی هم رفته چندان موفقیت آمیز نبود .

در میان آثار اولیه اش ، به پرده ای می توان اشاره کرد که در زمان اقامت در ایتالیا از چهره های خانواده ای از خویشاوندان کشید .

در این پرده وضعیات روانی آدم ها و حالات چهره مورد تاکید قرار گرفته است : چهره ها عموما غمگین و سرد می نمایند ؛ یکی از دختران به مادر چسبیده ، و دیگری در فاصله ی میان والدینش نشسته است ؛ پدر خانواده به طرزی گویا جدا از سایرین نشان داده شده ، و این جدایی با خط های عمودی ِ پایه ی میز و لبه ی بخاری و آیینه ی بزرگ بالای بخاری موکد شده است .

سطح های سیاه و سفید به طرزی سنجیده ترکیب یافته اند که قابل مقایسه با آثار مانه اند . برجسته نمایی در چهره ها و اندام ها بسیار خفیف است که یاداور نقاشی های اَنگر است .  نقاش در این پرده ، عینیت خاص و حساسیت به زندگی درونی افراد خانواده ی سست پیوند را به هم می آمیزد ؛ و در این توصیف همچون ناظری بیطرف عمل می کند . دُگا در اینجا شیوه ای واقعگرایانه برای بیان مضمون مورد نظرش بر می گزیند ؛ گو اینکه ، به قالبی اساسا سنتی متوسل می شود .

دُگا ، پس از مطالعه ی نوشته های برادران گُنکور درباره ی هنر ، و احتمالا با دیدن آثار مانه ، نقاشی تاریخی و میثاق های کلاسیک ملازم آن را کنار می گذارد ، و مشتاقانه به صحنه ها و چهره های معاصر روی آورد . با این حال با آثار بعدیش هم از تجربه های ( خطگرایی ) پیشین یکسره چشم نپوشید . پیش از شروع جنگ فرانسه و پروس ، گاه به گاه در بحث های کافه گِربوا حاضر می شد ، و بعدا نیز یکی از شرکت کنندگان فعال نمایشگاه های امپرسیونیست ها بود ، لیکن هیچ گاه شیوه ی نقاشی امپرسیونیستی را کاملا نپذیرفت . دُگا اساسا علاقه ای به منظره سازی و نقاشی در دامن طبیعت نداشت ؛ به علاوه اسلوب رنگامیزی امپرسیونیستی با دلبستگیش به طراحی خطی جور در نمی آمد .

 

دوره آموزشی تجزیه تحلیل و نقد آثار هنری، نقدنویسی و استیتمنت نویسی

 

ژاپنگرایی و استفاده از فن عکاسی ، چگونه به آثار دُگا راه یافتند ؟

در اواخر دهه  ۶۰  و سراسر دهه ۷۰ ، صحنه های شهری ( میدان های اسب دوانی ، تالارهای نمایش و رقص ، کافه ها و خیابان ها و غیره ) موضوع های عمده ی نقاشی دُگا بودند . گرچه در این ها ثبت فوری و لحظه ای رویداد مطرح می شد ، او آنچه را می دید و به تصویر می کشید بعداد در کارگاه به قالب ترکیبی دقیق و سنجیده و معقول در می آورد . اکنون او در ترکیب بندی هایش از باسمه های ژاپنی و عکاسی مدد می جست و بدینسان تمامی قراردادهای تقارن و تعادل هنر گذشته را وامی نهاد . دُگا از نخستین نقاشانی بود که فن عکاسی را به خوبی می دانست و از آن برای ضبط صحنه های جالب و زنده ی دنیای پیرامونش بهره می گرفت .

دُگا در گزینش واسطه های متنوع بیان هنری ، و کاربست شگردهای فنی نو برای خود محدودیتی قائل نبود : رنگ روغن ، آبرنگ ، پاستل ، گواش ، مداد رنگی را به تناوب به کار می برد ، و در روش های چاپ دستی تجربه می کرد . به ویژه او در نقاشی با پاستل مهارتی بی مانند داشت ، و با استفاده ی به جا از این وسیله به جلوه های درخشان و پرطراوت رنگ های خالص دست می یافت . دُگا در پی ضعف بینایی ، به پیکره سازی – که آن را هنر انسان نابینا می نامید – روی آورد .

مجسمه های مفرغی کوچکی که از رزمندگان و اسبان ساخته است ، نمونه های جالبی در مطالعه و ضیط حرکت های خاصی هستند که حرکت های دیگری را در پی دارند . مجسمه ی مشهور او تحت عنوان رقصنده ی چهارده ساله نیز توانایی و مهارتش را در بازنمایی عینی پیکر آدمی نشان می دهد .

 

 

پویایی  لحظه ای از زندگی نوین در نقاشی دُگا

آیا بالرین ها برای دُگا  الهام بخش زندگی مدرن و پرجنبش روزگارش  بودند ؟

دُگا در سال ۱۸۷۲ برای دیدار خویشاوندانش به ( نیواُرلئانز ) آمریکا رفت . به رغم آنکه مفتون زندگی رنگارنگ و نوین آمریکا شد ، در آنجا چند اثری بیش نیافرید ؛ که دفتر معاملات پنبه ، مهم ترین آنهاست . در این پرده فضایی گشاده و نوری که همه جا را فرا گرفته است ، به چشم می خورَد ؛ همه چیز در وضوح کامل است ، و حالت ها و حرکت های مختلف آدم ها با چیره دستی بازنمایی شده اند . مرد سالمندی که در پیشزمینه روی صندلی نشسته است و مسطوره ی پنبه را می آزماید ، دایی ادگاردُگا  و صاحب موسسه است .

(( در نگاه اول به این تابلو چنین به نظر می رسد که تصویر مزبور به وسیله ی دوربین عکاسی گرفته شده است ، اما وقتی چشم از پیشزمینه ی تابلو … به فضای معماری آن توجه می کند ، آشکار می شود که حتی مدرن ترین دوربین های آن زمان قادر نبوده است که چنین کیفیت سه بعدی زیبایی را به وجود آوَرَد .

 

 

تنها دستی ماهر می توانست این عوامل تصویری را در طرحی چنین قوی و به ظاهر اتفاقی ترکیب کند . )) . ترکیب بندی این تابلو – که نشانه ای از قواعد کلاسیک در آن نیست – از وحدت و انسجامی درخشان برخوردار است و کاملا با پویایی صحنه ای از زندگی نوین سازگاری دارد . .

دُگا نظیراین ترکیب بندی های گسترده و پرحرکت را بارها برای بازنمایی گوشه هایی از زندگی روزمره به کار می بندد . این آثار گزارش هایی از جریان زندگی هستند ، و صحنه ای را که از زاویه ی دید استثنایی در لحظه ای گذرا می توان دید ، می نمایانند . در این ها واقعگرایی دُگا از ایستایی کلاسیک به پویایی امپرسیونیستی استحاله می یابد ، بی آنکه او حساسیت معقول ِ زیبایی شناختی خویش را فدای برخوردِ انی عاطفی با موضوعش کند .

ترکیب بندی های فوری و تصادفی او نتیجه تامل ، مطالعه و محاسبه اند ، و و جه تمایز اصلیشان با آثار امپرسیونیست ها نیز در همین است .

دُگا بیش از تک تک معاصرانش به مطالعه ی تنوع بی پایان حرکات خاصی که حرکت پیوسته را تشکیل می دهند پرداخت . بالرین ها در لحظه ی صید شده ی استثنایی ، و آنی از حالتی که از توالی رقصشان برگرفته شده است ، موضوعات مورد علاقه اویند .

 

 

دُگا در پرده ی تمرین باله ( آداجو ) ، از چندین تدبیر بهره می گیرد تا تماشاگر را به درون فضای تصویر بکشاند : چهارچوب نقاشی ، پلکان مارپیچ ، پنجره ی پسزمینه ، و گروه پیکرهای ایستاده در پیشزمینه راست را قطع می کند ، پاسنگ های مورب قاعده ی دیوارها و تخته های کف سالن ، ما را به مسیر خطوط جهت دار ِ رقصندگان پرشتاب می کشاند و در امتداد ایشان پیش می برد ؛ پیکرها به شیوه ی غیرمتمرکز و ( تصادفی ) آرایش داده شده اند ؛ و همچنانکه شیوه ی دُگا در پرده های مربوط به باله است ، در اینجا نیز یک فضای بزرگ خالی و خارج از مرکز به چشم می خورد و همین ، تصور بستر یا سطح پیوسته ای را در ذهنمان زنده می کند که ما را به پیکرهای تصویر پیوند می دهد . اگر ما در همان سطح  و در کنار پیکرها بایستیم ، هر تماشاگری احساس خواهد کرد که به درون فضای ایشان کشیده شده ایم .

این طرح افکنی هوشیارانه ی فضایی از مشاهده ی دقیق سرچشمه می گیرد و احتمالا پاره ای از گراوُرهای ژاپنی الهام بخش آن بوده اند .

 

 

پرده ی ( ویکُنت لِیپیک و دخترانش ) که در سال ۱۸۷۳ نقاشی شده ، چکیده ای از آنچه را که دُگا در جریان پژوهش طاقتفرسای شخصیش فراگرفته بود و آنچه را که به طور کلی نسل معاصر او از گراوُر ژاپنی آموخته بود ، منعکس می کند : طرح روشن و تخت ؛ نقطه یا زاویه ی دید غیرعادیِ زندگی معاصر .

دُگا صرف نظر از اینکه موضوع کارش چه باشد … آن را به صورت خط و نقشی روشن می بیند که از زاویه ای تازه و غیرمنتظره نگریسته شود . در حرکت واگرایانه ی پدر و دو دختر خردسالش ، و حرکت مردی که از سمت چپ وارد تابلو می شود و حرکت گاری و اسبی که از پسزمینه می گذرند ، ما شاهد گزارش تصویری زنده ای از یک لحظه ی زمانی در نقطه ای خاص از زمان هستیم … یک لحظه ی بعد ، اثری از این تصویر نخواهد بود ، چون هریک از این پیکرها در جهتی پیش خواهند رفت و گروه از هم خواهد پاشید . دُگا در اینجا نیز ، از فضای خالی خیابان برای منظم کردن تماشاگر به مکان دربرگیرنده ی پیکرها ، ماهرانه استفاده می کند . به بیان دقیق تر ، چنین به نظر می رسد که نقاش به دامنه ی بُرد قدرت دید ما – یعنی آنچه که ما در یک آن می بینیم توجه کرده است .

 

مطالعه بیشتر⇐ کاسپار دیوید فردریش، رمزآلودترین هنرمند رمانتیک

 

باری زندگی گذرنده و پرشتاب پاریس ، کارمایه ی اصلی دُگا است . او با بیانی جدید ، جوشش این زندگی را می نمایاند . شهر بزرگ ، اما آکنده از تناقض های اجتماعی است ؛ و حتی نگاه نقاشی چون دُگا را نیز – که همچون امپرسیونیست ها ، از تعهد اجتماعی یا سیاسی به دور است – به جنبه های ناخوشایند این زندگی جلب می کند . از اینروست که محرومان و واخوردگان اجتماع هم به نقاشی های او راه می یابند .

در پرده ی اتوکش ها زنانی نقاشی شده اند که حرکاتشان – برخلاف حرکت های موزون و نشاط آور بالرین ها – از کاری یکنواخت و ملالتبار برای تامین معشیت حکایت دارد . بی شک دُگا در اینجا هم بر اثر انگیزه های زیبایی شناختی به چنین صحنه ای جلب شده است : او نه همچون میّه ، دُمیه و کوربه با اشخاص موضوع کارش همدردی نشان می دهد و نه همچون برخی از نقاشان معاصرش – مثلا کایبُت – … با نگرشی ناتورالیستی بر فعالیت روزانه کارگران شهری می نگرد .

 

 

به طور کلی ، در آثاری از قبیل اتوکش ها ، طرز بیان موضوع ، بیش از خود موضوع ، و یا احیانا بینش اجتماعی نقاش ، اهمیت می یابد . علاوه بر این دُگا از روحیه ی احساساتی و تمایل رُمانتیک عاری است ؛ و از اینرو حتی ناخوشی های اجتماع را در قالبی تراژیک و یا به صورت روایتی ادبی ارائه نمی کند . نقاش در این موارد هم ، از عناصر تصویری صحیح و بی ابهام برای بیان موضوع موردنظرش بهره می گیرد.

 

 

چنانکه در پرده ی ( لیوان عرق اَفسَنتین ) حالت حزن و تنهایی زوجی بیگانه نسبت به یکدیگر ، که در کنج کافه ای نشسته اند ، صِرفا به مدد امکانات بیان تجسمی نموده شده است و در آن نشانه ای از توصیف ادبی به چشم نمی خورد.

در نگاه نخست ، طرح این تصویر چون عکسبرداری فوری نابسامان می نماید ؛ لیکن هرچه بیشتر بر آن بنگریم متوجه می شویم که هر چیز به جای خود نشسته و دقیقا با هم جفت و جور شده است – خطوط منکسر حاصل از میزهای خالی در میان ما و جفت ماتمزده حالت تنهایی اندیشناک ایشان را تشدید می کند .دُگا از اواخر سال های ۷۰ به بعد ، در نقاشی خود بیشتر از مدادرنگی ، پاستل و یا اختلاط پاستل و گواش استفاده می کرد زیرا با این وسیله ها بهتر می توانست به جلوه های غیرتوصیفی خط و رنگ دست یابد .

همچنین او به تدریج در جهت انتزاعی نمودن واقعیت و دوبعدی کردن فضا پیش می رفت .

 

 

طشت حمام ۱۸۸۶ یکی از آثاری است که در آن ساختاری جدید رخ می نماید . در اینجا صحنه ی شستشوی یک زن جز بهانه ای برای نمایش و ترکیب رنگ های پرطراوت و شکل های انتزاعی نیست . دُگا در این تابلو نیز همچون اغلب آثارش ، صحنه را از دیدگاهی مورب و واقع در بالا می بیند . لیکن ، اکنون طرح کلی انضباط بیشتریافته و تقریبا خاصیتی هندسی به خود گرفته است : طشت و زن چمباته زده که هردو با خطوط کناره نمایی نیرومند مصور شده اند ، دایره ای واقع در درون مربعی کامل به وجود آورده اند و قسمت راست قاب مستطیل را رَفی تخته ای ، با شیبی چنان تند که تقریبا خوابیده بر صفحه ی تصویر می نماید ، پر کرده است . با این حال دُگا بر روی رَف سراشیب دو پارچ قرار داده است ، بدون آنکه آنها را به پیروی از وضع فضایی رو به عمق پرده مجسم کرده باشد . در این اثر کشش مخالف میان ( دوبعدی و سه بعدی ) ، یا سطح و عمق ، به حد انفصال می رسد .

منابع :

هنر در گذر زمان- هلن گاردنر

در جستجوی زبان نو – رویین پاکباز

تاریخ هنر – جنسن

فلسفه هنر معاصر – هربرت رید