او از همان اوایل جوانی، چشمی تيزبین و دستی توانا داشت؛ حتی در آموزش‌های آكادميک، از ظاهر به عمق رسوخ می‌كرد و اساس درست كالبد (مدل) را می‌کاويد. با این روش، در مراحل تكامل‌يافتهٔ كارش به مهارتی در طراحی دست يافت كه بغرنج‌ترين ساختار و حركت پيكرها را با ساده‌ترين خط‌ها نشان می‌داد. بی‌شك در آغاز، سنت طراحی انگر سرمشق و راهنمای دگا بوده است و اين نكته را با مقايسهٔ طرحی از چهرهٔ مانه اثر دگا و طرحی از چهرهٔ برتن اثر انگر، به روشنی می‌توان فهميد. با اين حال ملاحظه می‌كنيم كار دگا نسبت به كار انگر ساده‌تر و جاندارتر است.
البته در نظر دگا، ستايش انگر به معناى نفی دستاوردهای دلاكروا يا كوربه نبود. چنانكه او در موزهٔ لوور علاوه بر آثار استادان گذشته، از آثار دلاكروا نيز رونگاری می‌كرد (دوستی او با مانه هم از همان‌جا آغاز شد).
به طور كلی آثار اولیهٔ دگا حاكی از اين واقعيت‌اند كه او در تلاش بوده تا خود را به عنوان يك نقاش آكادميک مكمل سنت اَنگر پرورش دهد.
دگا چگونه با ادامهٔ سنت‌های كلاسيک، به نقاشی رويدادهای معاصر روی آورد؟
او در سال 1856، به منظور تعمق بيشتر در اصول هنر كلاسيک به ايتاليا رفت و دو سال به مطالعهٔ آثار نقاشان عصر رنسانس پرداخت.
پس از آن، در زمينهٔ نقاشی تاريخی دست به تجربه زد كه روی هم رفته چندان موفقيت‌آميز نبود.
در ميان اولین آثار او، می‌توان به پرده‌ای اشاره كرد كه در زمان اقامت در ايتاليا از چهره‌های خانواده‌ای از خويشاوندان كشيد.
در اين پرده وضعيت روانی آدم‌ها و حالات چهره مورد تاكيد قرار گرفته است: چهره‌ها عموماً غمگين و سرد می‌نمايند؛ يكی از دختران به مادر چسبيده و ديگری در فاصلهٔ ميان والدينش نشسته است. پدر خانواده به طرزی گويا، جدا از سايرين نشان داده شده و بر اين جدايی با خط‌های عمودی ِ پایهٔ ميز و لبهٔ بخاری و آيينهٔ بزرگ بالای بخاری تأکید شده است.
سطح‌های سياه و سفيد به طرزی سنجيده تركيب يافته‌اند كه قابل مقايسه با آثار مانه اند. برجسته‌نمايی در چهره‌ها و اندام‌ها بسيار خفيف و يادآور نقاشی‌های اَنگر است. نقاش در اين پرده، عينيت خاص و حساسيت به زندگی درونی افراد خانوادهٔ سست‌پيوند را به هم می‌آميزد و در اين توصيف همچون ناظری بي‌طرف عمل مي كند. دگا در اينجا شيوه‌ای واقع‌گرايانه برای بيان مضمون مورد نظرش برمی‌گزيند؛ گو اينكه به قالبی سنتی متوسل می‌شود.
دگا پس از مطالعهٔ نوشته‌های برادران گُنكور دربارهٔ هنر، و احتمالاً با ديدن آثار مانه، نقاشی تاريخی و شرط‌های كلاسیک لازم برای آن را كنار می‌گذارد و مشتاقانه به صحنه‌ها و چهره‌های معاصر روی می‌آورد. با اين حال با آثار بعدی‌اش هم از تجربه‌های خط‌گرایی پيشين، يكسره چشم نپوشيد.
پيش از شروع جنگ فرانسه و پروس، گاه‌گاه در بحث‌های كافه گِربوا حاضر می‌شد و بعداً نيز يكی از شركت‌كنندگان فعال نمايشگاه‌های امپرسيونيست‌ها بود؛ ولی هيچگاه شيوهٔ نقاشی امپرسيونيستی را كاملاً نپذيرفت. دگا از اساس علاقه‌ای به منظره‌سازی و نقاشی در دامن طبيعت نداشت؛ به علاوه روش رنگ‌آميزی امپرسيونيستی با دلبستگی‌اش به طراحی خطی جور در نمی‌آمد.
دوره آموزشی تجزیه تحلیل و نقد آثار هنری، نقدنویسی و استیتمنت نویسی
هنر ژاپن و استفاده از فن عكاسی، چگونه به آثار دگا راه يافتند؟
در اواخر دههٔ 60 و سراسر دههٔ 70، صحنه‌های شهری (ميدان‌های اسب‌دوانی، تالارهای نمايش و رقص، كافه‌ها و خيابان‌ها و …) موضوع عمدهٔ نقاشی دگا بودند. به علت اینکه در اين‌ها ثبت فوری و لحظه‌ای رويداد مطرح بود، او آنچه را می‌ديد و به تصوير می‌كشيد و بعداً در كارگاه به قالب تركيبی دقيق و سنجيده و معقول در می‌آورد. اكنون او در تركيب‌بندی‌هايش از باسمه‌های ژاپنی و عكاسی مدد می‌جست و بدين‌سان تمامی قراردادهای تقارن و تعادل هنر گذشته را کنار می‌زد. دگا از نخستين نقاشانی بود كه فن عكاسی را به خوبی می‌دانست و از آن برای ضبط صحنه‌های جالب و زندهٔ دنيای پيرامونش بهره می‌گرفت. دگا در گزينش ابزار متنوع بيان هنری و به كار بستن شگردهای فنی نو، برای خود محدوديتی قائل نبود: رنگ روغن، آبرنگ، پاستل، گواش و مداد رنگی را به تناوب به كار می‌برد و روش‌های چاپ دستی را تجربه می‌كرد. به ويژه او در نقاشی با پاستل مهارتی بی‌مانند داشت و با استفادهٔ به‌جا از اين وسيله به جلوه‌های درخشان و پرطراوت رنگ‌های خالص دست می‌يافت. دگا در پی ضعف بينایی، به پيكره‌سازی (كه آن را هنر انسان نابينا می‌ناميد) روی آورد. مجسمه‌های مفرغی كوچكی كه از جنگجویان و اسبان ساخته است، نمونه‌های جالبی برای مطالعه و ضبط حركت‌های خاصی هستند كه حركت‌های ديگری را در پی دارند. مجسمهٔ مشهور او، تحت عنوان رقصندهٔ چهارده‌ساله نيز توانايی و مهارتش را در بازنمايی عينی پيكر آدمی نشان می‌دهد.
پويايی لحظه‌ایِ زندگی نوين در نقاشی دگا
آيا بالرين‌ها براي دگا الهام‌بخش زندگی مدرن و پر جنبش روزگارش بودند؟
دگا در سال 1872 برای ديدار خويشاوندانش به نيواُرلئانز آمريكا رفت. به رغم آنكه شیفتهٔ زندگی رنگارنگ و نوين آمريكا شد، در آنجا بیشتر از چند اثر نيافريد؛ كه دفتر معاملات پنبه مهم‌ترين آن‌هاست. در اين پرده، فضايی گشاده و نوری كه همه جا را فرا گرفته است به چشم می‌خورَد؛ همه چيز در وضوح كامل است و حالت‌ها و حركت‌های مختلف آدم‌ها با چيره‌دستی بازنمايی شده‌اند. مرد سالمندی كه در پيش‌زمينه روی صندلي نشسته است و نمونه پنبه را می‌آزمايد، دايی ادگار دگا و صاحب مؤسسه است. در نگاه اول به تابلو چنين به نظر می‌رسد كه تصوير مزبور به وسيلهٔ دوربين عكاسی گرفته شده است، اما وقتی چشم به فضای معماری پيش‌زمينهٔ تابلو می‌افتد، آشكار می‌شود كه حتی مدرن‌ترين دوربين‌های آن زمان قادر نبوده است كه چنين كيفيت سه بعدی زيبايی را به وجود آورد.
تنها دستی ماهر می توانست اين عوامل تصويری را در طرحی چنين قوی و به ظاهر اتفاقی تركيب كند. تركيب‌بندی اين تابلو (كه نشانه‌ای از قواعد كلاسيك در آن نيست) از وحدت و انسجامی درخشان برخوردار است و كاملاً با پويايی صحنه‌ای از زندگی نوين سازگاری دارد.
دگا نظير اين تركيب‌بندی‌های گسترده و پر حركت را بارها برای بازنمايی گوشه‌هایی از زندگی روزمره به كار می‌بندد. اين آثار گزارش‌هايی از جريان زندگی‌اند و صحنه‌ای را كه از زاويهٔ ديدی استثنایی در لحظه‌ای گذرا می‌توان ديد، می‌نمايانند. در اين آثار واقع‌گرايی دگا از ايستايی كلاسيك به پويايی امپرسيونيستی تبدیل می‌شود؛ بی آنكه او حساسيت معقول ِ زيبايی‌شناختی خويش را فدای برخوردِ آنی عاطفى با موضوعش كند.
تركيب‌بندی‌های فوری و تصادفی او، نتيجهٔ تأمل، مطالعه و محاسبه‌اند و وجه تمايز اصلی‌شان با آثار امپرسيونيست‌ها نيز در همين است.
دگا بيش از تک‌تک معاصرانش به مطالعهٔ تنوع بی‌پايان حركات خاصی كه حركتی پيوسته را تشكيل می‌دهند، پرداخت. بالرين‌ها در شکار لحظه‌ای استثنایی و آنی از حالتی كه از توالی رقصشان برگرفته شده‌است، موضوعات مورد علاقه اويند.
دگا در پردهٔ تمرين باله (آداجو)، از چندين تدبير بهره می‌گيرد تا تماشاگر را به درون فضای تصوير بكشاند: چهارچوب نقاشی، پلكان مارپيچ، پنجرهٔ پس‌زمينه (که گروه پيكرهای ايستاده در پيش‌زمينه راست را قطع می‌کند)، پاسنگ‌های مورب قاعدهٔ ديوارها و تخته‌های كف سالن، ما را به مسير خطوط جهت‌دار ِ رقصندگان پرشتاب می‌كشاند و در امتداد ايشان پيش می‌برد. پيكرها به شيوهٔ غير متمركز و تصادفی آرايش داده شده‌اند و همچنان كه شيوهٔ دگا در پرده‌های مربوط به باله است، در اينجا نيز يك فضای بزرگ خالی و خارج از مركز به چشم می‌خورد و همين، تصوّر بستر يا سطح پيوسته‌ای را در ذهنمان زنده می‌کند كه ما را به پيكرهای تصوير پيوند می‌دهد. اگر ما یا هر تماشاگری در همان سطح و در كنار پيكرها بايستيم، احساس خواهیم کرد كه به درون فضای تابلو كشيده می‌شویم.
اين طرح‌افكنی هوشيارانهٔ فضا، از مشاهدهٔ دقيق سرچشمه می‌گيرد و احتمالاً پاره‌ای از گراوُرهای ژاپنی الهام‌بخش آن بوده‌اند.
پردهٔ ويكُنت لِيپيك و دخترانش كه در سال 1873 نقاشی شده، چكيده‌ای از آنچه را كه دگا در جريان پژوهش طاقت‌فرسای شخصی‌اش فراگرفته بود و آنچه را كه به طور كلی نسل معاصر او از گراور ژاپنی آموخته بود، منعكس می‌كند: طرح روشن و تخت؛ نقطه يا زاويهٔ ديد غيرعادی زندگی معاصر.
دگا صرف نظر از اينكه موضوع كارش چه باشد، آن را به صورت خط و نقشی روشن می‌بيند كه از زاويه‌ای تازه و غير منتظره نگريسته می‌شود. در حركت واگرايانهٔ پدر و دو دختر خردسالش، حركت مردی كه از سمت چپ وارد تابلو می‌شود و حركت گاری و اسبی كه از پس‌زمينه می‌گذرند، ما شاهد گزارش تصويری زنده‌ای از يك لحظهٔ زمانی در نقطه‌ای خاص از زمان هستيم. يك لحظه بعد، اثری از اين تصوير نخواهد بود، چون هر یک از اين پيكرها در جهتی پيش خواهند رفت و گروه از هم خواهد پاشيد. دگا در اينجا نيز، از فضای خالی خيابان برای تنظیم دید تماشاگر به مكان دربرگيرندهٔ پيكرها، ماهرانه استفاده می‌كند. به بيان دقيق‌تر، چنين به نظر می‌رسد كه نقاش به دامنهٔ قدرت ديد ما (يعنی آنچه كه ما در يك آن می‌بينيم) توجه كرده است.
مطالعه بیشتر⇐ کاسپار دیوید فردریش، رمزآلودترین هنرمند رمانتیک
به طور كلی در آثاری مانند اتوكش‌ها، طرز بيان موضوع بيش از خود موضوع، و يا احياناً بينش اجتماعى نقاش، اهميت می‌يابد. علاوه بر اين دگا از روحيهٔ احساساتی و تمايل رمانتيک عاری است؛ از اين رو حتی ناخوشی‌های اجتماع را در قالبی تراژيک و يا به صورت روايتی ادبی ارائه نمی‌كند. نقاش در اين موارد هم، از عناصر تصويری صحيح و بی‌ابهام برای بيان موضوع مورد نظرش بهره می‌گيرد.
چنانكه در پردهٔ ليوان عرق اَفسَنتين حال حزن و تنهايی زوجی بيگانه نسبت به يكديگر، كه در كنج كافه‌ای نشسته اند، صِرفاً به مدد امكانات بيان تجسمی نشان داده شده است و در آن نشانه‌ای از توصيف ادبی به چشم نمی‌خورد.
در نگاه نخست، طرح اين تصوير چون عكسبرداری فوری نابسامان می‌نمايد؛ ولی هرچه بيشتر به آن بنگريم متوجه می‌شويم كه هر چيز به جای خود نشسته و دقيقاً با هم جفت و جور شده است (خطوط شکستهٔ حاصل از ميزهای خالی، در ميان ما و جفت ماتم‌زده، حالت تنهايی انديشناک ايشان را تشديد می‌كند)
دگا از اواخر دههٔ 70 به بعد، در نقاشی‌های خود بيشتر از مدادرنگی، پاستل و يا مخلوط پاستل و گواش استفاده می‌كرد؛ زيرا با اين وسيله‌ها بهتر می‌توانست به جلوه‌های غيرتوصيفی خط و رنگ دست يابد.
همچنين او به تدريج در جهت انتزاعی نمودن واقعيت و دوبعدی كردن فضا پيش می‌رفت.
تشت حمام 1886، يكی از آثاری است كه در آن ساختاری جديد رخ می‌نماياند. در اينجا صحنهٔ شستشوی یک زن، جز بهانه‌ای برای نمايش و تركيب رنگ‌های پرطراوت و شكل‌های انتزاعی نيست. دگا در اين تابلو نيز همچون اغلب آثارش، صحنه را از ديدگاهی مورب و واقع در بالا می‌بيند؛ ولی اكنون طرح كلی انضباط بيشتر يافته و تقريباً خاصيتی هندسی به خود گرفته است: تشت و زن چمباته‌زده كه هر دو با خطوط كناره نما قدرتمند تصویر شده‌اند، دايره‌ای واقع در درون مربعی كامل به وجود آورده‌اند و قسمت راست قاب مستطيل را برآمدگی رفِ تخته‌ای، با شيبی چنان تند كه تقريباً خوابيده بر صفحهٔ تصوير است، پر كرده است. با اين حال دگا بر روی رَف دو پارچ قرار داده است؛ بدون آنكه آن‌ها را به پيروی از وضع فضا، رو به عمق پرده تجسم كرده باشد. در اين اثر، كشش مخالف ميان دوبعدی و سه بعدی يا سطح و عمق، به حد انفصال می‌رسد.
منابع:
هنر در گذر زمان، هلن گاردنر
در جستجوی زبان نو، رويين پاكباز
تاريخ هنر، جنسن
فلسفهٔ هنر معاصر، هربرت ريد