نقاشي المپيا

  ادوارد مانه به همراه چند تن ديگر از هنرمندان سده ي نوزدهم ، مفاهيم رئاليستي جامعه را به ساخت و محتواي امپرسيونيسم انتقال داد ،  ساختاري نو در آثارش آفريد و با شگفتي مخاطبان روبرو شد. اگر ساختمان پرده ي  ( ناهار در سبزه زار ) سئوال برمي انگيزد ، استحكام و انسجام پرده ي ( المپيا ) ، جاي ايرادي باقي نمي گذارد . پرده ي اول ، مبهم و متناقض مي نمايد ، حال آنكه پرده ي دوم در تمامي اجزايش وضوح كامل دارد . ( المپيا ) نيز در 1863 به نمايش درآمد ، و بيش از ديگري ، اعتراض و خشم تماشاگران را برانگيخت . عنوان اين پرده از يكي از اشعار زاخاري آستروك ، شاعر و منتقد پيرو بودلر گرفته شده بود : آنگاه كه المپيا ، خسته از رويا ، به خواب ناز مي رود …. ، در اينجا باز مانه در موضوع و تركيببندي به نقاشي عصر رنسانس نظر افكنده است : رجوع به پرده ي ونوس اوربينويي تيسين – كه مانه قبلا از آن رونگاشتي تهيه كرده بود – آشكار است ؛ با اينحال ، هيچ نشانه اي از تقليد ديده نمي شود . در اينجا هم از هماهنگي هاي نفساني ِوِنيزي سده ي شانزدهم تا عينيت رُك و بي پيرايه نقاشي مانه استحاله اي كامل صورت پذيرفته است . ( وِنوس آرميده ) كلاسيك در پرده ي مانه به زن برهنه ي لميده ي عادي بدل شده است كه گستاخانه به چشمان تماشاگر مي نگرد ، و اين نگاه خيره فاصله بين دنيا واقعي و دنياي نقاشي شده را پر مي كند . مانه در المپيا نيز بازنمايي آرمانيِ زن برهنه در آثار استادان گذشته را زير سئوال مي برد و واقعيت ِ برهنگي را بدون هيچ پوشش اخلاقي مي نماياند . از اينروست كه هواداران سنت از مشاهده ي كار او به خشم مي آيند . اما اسلوب كار مانه نيز برايشان مانوس نيست . مانه طرحي درخشان از يك بدن برهنه در زمينه ي تاريك ( رامبراندوار ) عرضه داشته است . پيشخدمت سياهپوست كه نقش واسط را ميان تاريكي پسزمينه و روشنايي پيشزمينه بازي مي كند، نوعي تعادل كلاسيك با بالا تنه ي لميده ي زن به وجود مي آورد . تجسم حجمِ پيكر زن تماما به واسطه ي خطهاي كناره نماي آن است ، ( و در اين مورد بيشك مانه به آثار انگر هم توجه كرده است ) نقاش در اين پرده توانسته است مسائل ساختاري كارش را بهتر حل كند : او با نورپردازي ( فلاش گونه )  يكنواخت  و جلوآوردن پيكرها و اشياء از كيفيت سه بعدي تصوير كاسته است و در نتيجه ، خود را از ترديدهاي فضاسازي سنتي رهانيده است . مانه و چنين تدابيري به وحدت ديد دست يافته است .    

آيا ديدگاه مانه، جنبش مدرن را براي تاريخ هنر رقم زد يا همچون هر هنرمند نوگرايي در عصر خويش به جاودانگي و بيان واقعيت جاري مي انديشيد ؟

عينيت مانه در اساس همان عينيتي است كه كوربه در دفاع از رئاليسم خود بر آن تاكيد مي ورزيد . نكته ي تازه آن است كه مانه ( چشم نقاش ) را يگانه داور واقعيت فرض مي كند . براي او ، موضوع اهميتي ثانوي مي يابد ( چنانكه ديديم پرده هاي ( ناهار ) و ( المپيا ) را بر مبناي موضوع هاي كلاسيك كشيده بود ) . مهم ، چگونگي بازنمايي موضوع است . مانه از واقعيت بروني مي آغازد و به واقعيتي ديگر مي رسد كه همانا واقعيت پرده ي نقاشي است . اين طرز تلقي مي تواند به حذف موضوع از نقاشي بيانجامد ؛ يعني همان اصلي كه هنرمندان انتزاعگراي معاصر دنبال مي كنند ( و از همينرو برخي مانه را پيشگام راستين نقاشي نوين مي شمارند ) . ليكن ، مانه موضوع را يكسره كنار نمي گذارد ؛ آن را با زبان ويژه ي نقاشي شرح مي دهد . و از اين طريق ، هرگونه محتواي روايي را وا مي نهد . اگر كلاسيكگرايان مي كوشيدند تصويري بيافرينند كه ارزش هاي ازلي ثابت و عام در آن خلاصه شود ، مانه بر آن است كه تبلور ( لحظه ) را – صرف نظر از مفاهيم ضمني آن – در تصوير نشان دهد . شور فراچنگ آوردن پديده هاي گذرا بر تمامي نقاشان نوآور آن زمان مستولي است ، اما مانه مي كوشد در دنياي گذرا نشانه اي از جاودانگي بيابد . در اكثر پردهه هايي كه مانه پس از سفر اسپانيا مي كشيد ، جزئيات را فداي تاثير كلي رنگ و حركت مي كرد . اينها ، همچون طرحواره هايي تند و رنگين مي نمودند كه پيش درآمد ( دوره ي امپرسيونيستي ) اش  در سال هاي 70 بودند . ليكن در خلال اين طرحواره ها ، پرده هاي كامل و رسمي – از جمله چهره ي اميل زولا و ناهار در كارگاه – را آفريد . مانه پيش از اين چهره ي زاخاري آستروك را به عنوان امتنان از دفاع اين منتقد در برابر حملاتي كه به پرده ي ( ناهار در سبزه زار ) مي شد ، نقاشي كرد . ( چهره ي اميل زُلا ) نيز اظهار تشكر از كسي است كه سالي پس از جنجال ( المپيا ) ، جسورانه گفته بود : جاي آقاي مانه در لوور است … زُلا پس از آن هم بارها از مانه و امپرسيونيست ها در برابر هواداران هنر رسمي و منتقدان واپسگرا و دفاع جانانه برخاست . ليكن او به رغم پشتيباني از اين هنرمندان ، هيچگاه نوآوري هاي فني و جنبه ي زيبايي شناختي كارشان را به روشني درك نكرد . ( چهره ي اميل زولا ) حاوي اشاراتي به اعتقادات نقاش و نويسنده است . زُلا پشت ميز كارش نشسته است و كتابي گشوده را در دست دارد . روي ميز در ميان لوازم تحرير و كتاب هاي مختلف ، رساله اي كه زُلا درباره ي مانه نوشته بود ، به چشم مي خورد . روي ديوار ، عكسي از( المپيا )، نسخه اي از پرده ي باكوس ولاسكِس ، و يك باسمه ي ژاپني ، و پشت سر زُلا بخشي از يك طومار ژاپني ديده مي شود . هنر ژاپن در آن روزگار به اروپپاييان معرفي شده بود و هواخواهان بيشمار در ميان نقاشان پيشرو يافته بود .     به طور كلي عناصر اين پرده با رويدادهاي هنري آن زمان و دلمشغولي هاي هنري مانه ارتباط دارند . در اينجا هم شگردهاي فني پرده ي ( المپيا ) دنبال شده است : سطح هاي كمابيش دو بعدي تيره و روشن با دقت كنار هم چيده شده اند و ساختاري بس مستحكم  پديد آورده اند .  

هانري فانتن لاتور، هنرمندي كه گرايش به كلاسي سيم و ناتوراليسم داشت ، چگونه توانست هنرمندان امپرسيونيست ، از جمله مانه و نوگرايان عصر خود را اثبات و در تاريخ هنر ماندگار كند ؟

نوآوري اي مانه بر محبوبيت وي در ميان هنرمندان نسل جوان مي افزود . اينان مي كوشيدند كه مانه را هرچه بيشتر با خود همراه كنند و او را به تندروي وادارند . ؛ ليكن مانه همواره جانب اعتدال را مي گرفت . البته ( كافه گِربوا ) فقط ستاد نوگرايان نبود ، بلكه افراد محافظه كار ولي ستايشگر مانه را نيز در خود جاي مي داد .     يكي از اينها ، نقاشي به نام هانري فانتن لاتور 1836-1904 بود . او با آنكه مورد قبول ( سالن ) بود ، با گروه نوگرايان نيز ارتباط داشت . فانتن لاتور ، نقاشي ناتوراليست بود و عمدتا طبيعت بيجان و چهره مي كشيد . او در پي موفقيتي كه يكي از پرده هايش تحت عنوان ( بزرگداشت دلاكروا ) به دست آورد پرده ي عكسگونه يديگري به منظور ستايش مانه ساخت . اين پرده كارگاهي در محله ي باتينيول نام دارد و مانه را در جمع دوستان و در حال كار در كارگاهش نشان مي دهد . اهميت اين پرده از آنروست كه دوستان نزديك مانه را معرفي مي كند : آستروك ، زُلا ، رنوار ، بازّي ، مُنه ، اُتوشولدِرِر ( نقاش آلماني ) و اِدمُوند مِتر ( موسيقيدان ) . بدينسان فانتن لاتور با اسلوب عكاسي وار خود شماري از چهره هاي اصلي امپرسيونيسم را ماندگار كرد ، در حالي كه خود هيچگاه به اين جنبش جلب نشد .  

فانتن لاتور و كمال الملك

زماني كه كمال الملك در سال هاي 80 سده ي نوزدهم در پاريس بود با فانتن لاتور آشنا شد ؛ ليكن نقاش ايراني هم به جنبش نويني كه در آن زمان شكل گرفته بود ، توجهي نكرد . اسمعيل آشتياني – شاگرد كمال الملك – مي نويسد : روز فانتن لاتور ، نقاش معروف فرانسوي او ( كمال الملك ) را به شاگردان خود معرفي نموده و گفته بود : ملتفت باشيد آتش از ايران آمد است ، از نور و حرارتش استفاده كنيد .    

آيا ديدگاه مانه براستي تلقي او از محيط پيرامونش است ؟

باري مانه از سال 1870 به بعد بر اثر پافشاري چند تن از نقاشان جوان ، نقاشي ( هواي آزاد ) را پي گرفت ، و اسلوب قلمزني تند را در پرده هايي رنگينتر كه از روشنايي و درخشندگي نور طبيعي سرشارند ، به كار بست . در اواخر سال هاي 70 ، او ديگر به يك نقاش امپرسيونيست بدل شده بود . اين تجربه ها مانه را از اسلوب ( پرده ي المپيا ) بسيار دور كرد ، در عوض گزينه ي غني رنگ ، پويايي شكل ها ، و قلمزني آزادتر را برايش به ارمغان آورد . پس از اين ، او حتي در نقاشي هاي داخل كارگاه ، نيز از جلوه هاي مرتعش نور و رنگ هاي خالص درخشان چشم نپوشيد . مانه در صحنه هاي خارجي ، تنها به چشم انداز طبيعي بسنده نمي كرد ، بلكه منظره را به مثابه ي محيط زندگي نوين در نظر مي گرفت . او در همه حال ، سيماي زمانه اش را بازميتابيد .  

مطالعه بیشتر ⇐ احیای اومانیسم در موضوعیت نقاشی های صفویه

مانه در آثاري كه براي گزارش و توصيف رويدادهاي روزگارش آفريد ، بيطرفي و برخورد غيرشخصي ثابتي از خود بروز مي دهد . او شايد بي آنكه خود بداند انسان را در مقام آدم مكانيكي و شيء جا به جا شونده – نه حيوان منطقي ، روح فناناپذير ، قهرمان محبوب طبيعت و جهان ، بلكه مبناي فيزيكيي همواره متغيري كه ارزشي اساسا آماري دارد – بازنمايي كرده است . آدمي در اين محصول موفقيت هاي سده ي نوزدهم ِ علوم زيستي و اجتماعي ، مكانيسم انطباق يابنده اي صِرف و جزء ناچيزي است كه زمينه هاي زيستي ، سياسي و اجتماعي آن را درهم ادغام مي كند .    

مانه در نقاشي بار در فُلي برژِر ، چگونه از سنت‌ها گسست و به انقلاب ( تكه رنگ ) صحه گذارد ؟

شاهكار مانه به نام ( بار در فُلي بِرژِر ) كه در 1882 نقاشي شد ، بازتابي است از جذب مشابه پيكر آدمي به درون زمينه ي تابلو . سطح اين پرده در اثر انعكاسات نوري كه از گوي هاي گازي بر پيكر ها و طبيعت بيجانِ مركب از ميوه و بطري ها در پيشخوان مي تابد ، مرتعش است . در اين تمرين نور مصنوعي ، مستقيم و منعكس شده در آيينه ي پسزمينه ، موضوع اهميت پيشينش را از دست داده است . مانه چيزي درباره ي زن پشت پيشخوان يا مشتريانش نمي گويد ، ولي درباره ي تجربه ي بصريش از اين نقش هاي لحظه اي نور ، كه آن زن نيز فقط يكي از موضوعات آن – طبيعت بيجان بزرگتري در ميان بطري هاي درخشان – است ، سخن ها مي گويد . اثري از داستان ، پند ، يا راهنماي صحنه اي نيست ، فقط يك رخداد بصري يا لحظه ي شكارشده وجود دارد كه انواع شكل هاي روشني گرفته ، در آن حضور يافته اند . تماشاي اين پرده ، زُلا دوست مانه ، مخصوصا داستان ناناي او را به ذهن متبادر مي كند ، كه قهرمان زنش چيزي جز پيامد انسانوار و بيمعني تلاقي نيروهاي اجتماعي كه او را مي آفرينند و نابود مي كنند نيست . زنِ پشت پيشخوان در نقاشي مانه ، كه چيزي از خود ندارد ، موضوعي خودكار و غيرشخصي است . در ( پرده ي بار در فُلي بِرژِر ) خصوصيت ديگري هم هست كه در آثار نقاشان بعدي ، با اهميت فزاينده اي خودنمايي خواهد كرد . با آنكه مانه احتمالا چنين قصدي نداشت ، نقاشيش با تعريف دوباره ي نقش و وظيفه ي سطح تابلو ، خود را اساسا از سنت ها گسست . از زمان رنسانس به بعد ، پرده ي نقاشي همچون يك ( پنجره ) و تماشاگر چنان تلقي مي شد كه گويي از سطح تابلو به فضايي خيالي در وراي آن مي نگرد . مانه با به حداقل رساندن جلوه هاي برجسته نمايي و پرسپكتيو ، بيننده را واميدارد كه به سطح نقاشي بنگرد و يك بار ديگر آن را ههمچون سطحي تخت و پوشيده از تكه هاي رنگ بازشناسد . اين ( انقلاب در تكه رنگ ) ، همراه با روش سرد و عيني مانه ، نقاشي را در مسير انتزاع ، و بي تفاوتي هايش به موضوع و تاكيدش بر احساس هاي بصري و مسئله ي سازماندهي و تبديلشان به شكل ، به پيش مي برد . در سده ي بيستم ، نه فقط خود موضوع بلكه تجلي بصري فرضي اش در دنياي عيني نيز ناپديد خواهد شد .     گرچه برخورد مانه با واقعيت خارجي جانبدارانه و احساساتي نيست ، نمي توان با نظر برخي منتقدان سده ي نوزدهم – مثلا كاستانياري – كه چنين نگرشي را ناتوراليسم ناميدند ، موافق بود . بي شك مانه متفكرانه و بدون هيجان به ارزيابي دنياي پيرامونش مي پردازد ؛ و از همينرو ، شيوه و اسلوبي متفاوت از ساير رئاليست هاي فرانسه ( ميّه ، دُميه ، كوربه ) دارد . ( حتي هنگاميكه در برابر رويدادي حاد – مثلا كشتار كُمون پاريس  – واكنش نشان مي دهد ، باز همچون ناظري بيطرف ، واقعه را به تصوير مي كشد . با اين همه او نيز هنرمندي رئاليست محسوب مي شود ، و روش رئاليستي خاص خويش را در تفسير جهان و زندگي به كار مي بندد . او در مقام گزارشگر ، هدفش نه بازنمايي صِرف واقعيت ، بلكه مكاشفه ي واقعيت است .     منابع : هنر مدرن يادنامه كمال الملك در جست و جوي زبان نو دايره المعارف هنر