چرا هنرهای پیشینیان ملهم و ایده بخش هنرمندان در عصر جدید میشوند و ویژگی آنان چگونه تفسیر میشوند؟
پیشگامان هنر نوین در آزمایشگری های پیگیر و شادمانه خویش از قلمرو یافته های مرئی و طبیعی فراتر رفتند. نقاشی نوین در روند استحاله واقعیت به انتزاع جهان اشیا را پشت سر نهاد. در سال های پیش از جنگ همه چیز نویدبخش می نمود ولی جنگ و پیامدهای آن وضع را دگرگون كرد، شماری از پیشتازان هنر در جنگ كشته شدند، بسیاری به ورطه نومیدی فرو غلتیدند، برخی علم طغیان برافراشتند و بسیاری دیگر خودرا از مسائل اجتماعی یكسره كنار كشیدند و از این میان تنها تنی چند از هنرمندان نوین هدف های پیشین را پی گرفتند؛ پس از آن كه هنر از تقلید جهان مرئی سرباز زد شی بیجان یكسره از قلمرو كاوش روانشناختی و بصری حذف نشد بلكه در سطحی دیگر مورد تجربه قرار گرفت .
مواجهه مجدد با واقعیت در ژرفای ذهن صورت پذیرفت یعنی در جایی كه گاه خاطره شیء به سطح می آید تا به عنوان تصویر ناب دریافت شود؛ این تجربه هنگامی به اوج خود رسید كه هنرمند توجه اش را بیشتر به شیء منفرد معطوف كرد تا به مجموعه طبیعت و جو پیرامونش و از این طریق او به مفهومی تازه از جهان اشیا ره برد.
اكنون هاله ای از غرابت و راز زندگانی خاموش شیء را پوشانید و احساسی از ترس یا طنز و یا همبستگی جادوئی با جهان اشیا در هنرمند برانگیخت. این دید و هم آمیز كه به ویژه در سال های بین دوجنگ گسترش یافت نتیجه آشفتگی روحی هنرمند بود، او خود را در برابر جهانی از همگسیخته غیر معقول و بیگانه می دید كه اجزا پراكنده اش مبهم و مرموز مینمودند؛ او ناگزیر به مقابله با این جهان اضطراب انگیز میبود و تبیین این مقابله شكلی از رازپردازی را میطلبید دراینجا هنرمند دیگر به تجربه های بیان و ساختمان واقعیت هنری نمی پرداخت بلكه صرفا واكنش روانی خویش را در برابر واقعیت برونی به تصویر میكشید، او در توصیف واقعیت درونی به روش ها و اسلوب های گذشته باز میگشت و در واقع از دستاوردهای استادان هنر نوین چشم میپوشید.
سرچشمه این گرایش ها را میتوان در شیفتگی به هنر جادوئی كهن یافت، از 1890 به بعد حساسیت به هنر ساده و خامدستانه پیوسته فزونی گرفت. پس از شناخت ماهیت هنر بدوی توسط گوگن توجه هنرمندان مختلف به مظاهر گونه گون این هنر افزایش یافت.
واقعگرایی بی پیرایه پرده های نذری و بازنمایی قدیسان پیروان گوگن را واداشت تا نظیر همان سادگی و خامدستی را در طرح های خود نشان دهند. نقش پردازی انتزاعی و رنگامیزی جسورانه هنر عامیانه باواریایی و روسی كاندینسكی را در راه رسیدن به نقاشی انتزاعی مطمئن تر كرد. موج اشتیاق به بیان هنری اعصار آغازین رفته رفته بالا گرفت. در دهه آخر سده نوزدهم نقاشی كودكان كشف شد چندی بعد پال كله ویژگی های صوری طراحی و نقاشی كودكان را اساس كارخود قرار داد.
قوم شناسان بر ارزش هنری مدارك تجسمی اقوام بدوی تاكید كردند و پیكاسو و كِرِشنِر بیش از سایرین در آزمایشگریهای خود از این آثار بهره جستند. باستان شناسان و پژوهندگان عصر باستان زیبایی پیكره سازی دوره آركائیك یونان را ناب ترین بیان اندیشه یونانی به شمار آوردند.
پیكاسو به این نتیجه رسید كه تعالی جادوئی مجسمه های ایبریایی كهن و اهریمن گرایی هنر آفریقایی ریشه های صوری مشترك دارند. بدین سان ذهن هنرمند نوین در پس آثار بدوی اهریمنی و كهن وش وحدت جادوئی كهن میان انسان و محیطش را احساس كرد. شوق بازگشت به این دنیای جادوئی از تمایلی رومانتیك سرچشمه میگرفت كه در چارچوبه اثباتگرایی سده نوزدهم مجال برای خودنمائی نمی داشت ولی اكنون در شرایط فكری و روحی سده بیستم بارز میشد.
در جریان این كاووش افسون آمیز، در پی كیفیت رازگونه اشیاء برخی از نام های كمابیش فراموش شده از نو برسر زبانها افتاد. اكنون استادانی چون جتّو، اوچللو، پیرودلّا فرانچسكا، از پس قرون سر برآوردند. اینان سازندگانی بزرگ بودند كه معماری بی پیرایه شان كوبیست ها را شگفت زده كرد؛ ولی در عین حال، ( بدوی ) های اصیلی نیز بودند كه حس زیبایی صوری ناب را به طور طبیعی با احساسی از كیفیت جادویی اشیاء در آمیخته بودند. استادان ایتالیایی نامبرده، كیفیت ذاتی اشیاء – و نه شكلهای بصری تصادفی آنها – را از جهان مرئی بیرون كشیده بودند. اینان می كوشیدند در نقاشی های خود همراه با توصیف صوری شیء مرئی، انگار خویش درباره شیء را نیز ارائه كنند و تصویر یا ایماژ شیء را با تعریفی كه از آن داشتند، انطباق دادند. این تجربه بصری دوران پیش از رافائل راه را بر هنری گشود كه تمامی جنبه های بدویت، و آفرینش خود به خودی را در خود داشت.
برخی از هنرمندان سده بیستم در واقعگرایی خام و ساده نقاشان مزبور بیان معاصر ( واقعیت برتر ) را یافتند، نقاشانی كه به طور غیر حرفه ای عمل می كردند و بنابراین ماهیت، ورای نیروهای سبك آفرین تاریخ و جامعه تحول میابند؛ منفرد و جدامانده میشوند و بنابر تفسیرهای گوته و شیللر ( شاعران رومانتیست آلمانی )، آزمون های آنان ( تفنن هنری ) محسوب میشوند.
این نقاشان كه بدون هیچگونه تماس با دنیای هنر رسمی، با شوقی مفرط به نقاشی روی آوردند، در تفسیر خود از جهان و گفتگوی انفرادی خویش با جهان برونی به بیانی مستقیم از دید جادوئی اشیاء دست یافتند؛ نام ( بدوی- پریمیتیو) گرفتند.
هنرمند برجسته بدویگرایی نو كه بود و نقاشی های او چگونه بودند؟
هانری روسو ( 1844-1910) از زمره این نقاشان ( بدوی نو) به شمار می رود. او كارمند اداره گمرك پاریس بود كه درسال 1986 به نقاشی روی می آورد. نخستین آثارش را در سالن مستقلان به نمایش می گذارد. تابلوهای او با تمسخر تماشاگران مواجه میشوند ولی توجه هنرمندانی كه درجستجوی زبان نو بودند را به خود جلب میكند . گوگن، رُدُن، سُرا و پیسارو به بررسی نقاشی های هانری روسو می پردازند. بعدها نیز پیكاسو و بسیاری از نقاشان و شاعران سده بیستم به ستایش آثار او می پردازند.
روسو آثاری شگفت انگیز می آفریند كه تفسیر خاصش را درباره واقعیت نشان می دهند با اینحال او را نمیتوان نقاش نوین نامید. هنر او هنری بدوی است كه به واسطه ذهن حساس نوین مكشوف می شود.
طبیعتی كه هانری روسو از آن الهام میگیرد همانی نیست كه بر شبكیه چشم ظاهر می شود بلكه طبیعتی است كه خود نقاش تعریف میكند.
در اینگونه بازآفرینی واقعیت به مدد تصویرهای ذهنی، رویا با واقعیت بصری معادل می شود . واقعیتی كه از اعماق خیال و رویا به سطح می آید ، باید مراحل پیاپی بازآفرینی و تعین را طی كند.
در پرده هایی چون (طوفان در جنگل – 1891) و (كولی خفته- 1897 ) جهان رویاهایش را با جادوی واقعیت در می آمیزد و از آنجا كه رویای خویش را سخت باور دارد قادر است بیانی واقعی به آن دهد. در پرده كولی خفته ، زنی تیره پوست را میبینیم كه در جامه ای رنگارنگ در بیابانی زیر نور مهتاب خوابیده است، یك شیرتنومند اسطوره ای اورا بو می كشد. در سمت راست پایین تابلو ، ساغری و ماندُلینی دیده میشوند. این اشیاء در انتزاع و انفرادشان نوعی كیفیت مادی كهن وش را نشان می دهند ؛ اینها ماهیتی جادویی دارند كه معادل زمینی جادوی كیهانی متجسم در ماه است.
ارنست، پل گوگن، هنری مور و امیل نلده نیز از هنرمندان بدویگرایی نو محسوب می شوند و آثاری از این دست كه دارای كیفیت جادویی، تفسیر و نگرش انفرادی در سایه ای از ویژگی های كهن بودند، پیش در آمدی برای جنبش سورئالیسم به شمار می آیند.