ليندا ناكُلين عقيده دارد : رئاليسم سده نوزدهم داراي مشخصاتي معين است كه آن را از لحاظ كيفي و كمي از تمامي جلوه هاي قبل و بعدش متمايز مي كند . حتي اگر بپذيريم كه هر نسلي بايد مقوله هاي واقعيت را از نو بسازد ، باز هم موظف به قبول اين نكته هستيم كه خودآگاهي و پاكدلي دست اندركارانِ رئاليسم سده ي نوزدهم ، آنرا به صورت راهنما و سرمشقي براي تمامي كوشش هاي آينده در آورد .غالبا ، سده ي نوزدهم را از لحاظ روش ها و سبك هاي هنري به دو نيمه ي متمايز تقسيم مي كنند : در نيمه ي نخست ، كلاسي سيسم و رومانتيسيسم برتري دارند ؛ و در نيمه ي دوم ، ناتوراليسم و رئاليسم غلبه مي يابند .
گوستاو فلوبر مي گويد : خصلت عمده قرن ما ، شعور تاريخي آن است از اينروست كه خودمان را به گزارش امور واقع محدود مي كنيم .
اما همانطور كه جرقه هايي از واقعگرايي و طبيعتگرايي در دوره ي اول رخ مي نمايند ، دوره ي دوم هم از گرايش هاي رومانتيك يكسره خالي نيست . اين تقسيم بندي آنگاه مفهومي مشخص خواهد داشت كه در آن ، تقابل ارزش هاي كهنه و نو ، برخورد آرمانجويي و واقعنگري ، پايداري و شكست سنت ، و به طور كلي روند دگرگوني هنر را در متن تحول فرهنگي و اجتماعي و اقتصادي سده ي نوزدهم بازشناسيم .
آيا تحولات چشمگير و مهم فرانسه در سده ي نوزدهم ، مي توانند خاستگاه هنر اين كشور شوند ؟
نيمه ي نخست سده ي نوزدهم ، دوران صعود بورژوازي از نردبان قدرت است . پيروزي هاي بورژوازي در عرصه هاي سياسي و اقتصادي به استواري نظام سرمايه داري در نيمه ي دوم قرن مي انجامد .نظم كهن به مرحله ي زوال خود مي رسد ، و نظم جديد با تمامي تناقض هاي درونيش بر سراسر زندگي اجتماعي استيلا مي يابد . دوران رقابت آزاد اقتصادي آغاز مي شود ، و فرهنگ به ميراث رسيده از عصر روشنگري جاي خود را به ليبراليسم و مصلحتگرايي ( پراگماتيسم ) مي سپارد ، و در عين حال گرايش هاي متضاد با نظم مستقر ، از درون آن سر بر مي كشند .روند تغيير در شيوه ي زندگي با بحران ارزش ها همراه است .رفته رفته آرمان هاي والا در تجربه هاي واقعي روزمره حل مي شوند ، و افسانه ي گذشته در برابر واقعيت هاي حال رنگ مي بازد . جامعه ي فرانسه نمونه ي كلاسيك اين مرحله از تكامل سرمايه داري در غرب است .پس از شكست انقلاب 1848 ، دوران پيروزي ارتجاع با رياست جمهوري لويي بناپارت ( برادرزاده ناپلئون بناپارت ) آغاز شد ، و هم او بود كه با كودتاي 1851 شكل حكومت فرانسه را به امپراتوري تغيير داد و خود را ناپلئون سوم ناميد .جامعه ي فرانسه در دوران امپراتوري دوم ، شكوفايي اقتصادي ، خودكامگي سياسي ، فساد اجتماعي و بحران فرهنگي را در شكلي جديد زندگي كرد . لويي بناپارت فرمانروايي ناپلئون سوم بر سرمايه ي مالي و صنعت بزرگ استوار شد . امپراتوري دوم بدون توجه به موج پيشرفت اقتصادي همزمان با آن ، غير قابل تصور است . قدرت و حقانيت آن از ثروت شهروندانش ، از ابداعات فني جديد ، توسعه ي راه هاي آهن و دريايي ، تحكيم و تسريع حمل و نقل كالاها ، گسترش و رشد انعطاف پذيري نظام ِ اعتباري ناشي مي شد . در مدت سلطنته ژوييه 1830 هنوز سياست بود كه استعدادهاي جوان را بيشتر به خود جلب مي كرد ، اكنون تجارت بهترين افراد را جذب مي كند . فرانسه نه فقط در شرايط نهاني بلكه در شكل هاي نمايان فرهنگ خود نيز كاپيتاليستي مي شود . درست است كه سرمايه داري و صنعتگرايي در راههاي طولاني معمول تحول مي يابند ، اما تنها اكنون است كه تاثر كامل خود را اِعمال مي كنند و از 1850 به بعد زندگي روزمره ، خانه هاي مردم ، وسائط نقليه ، فنون مربوط به روشنايي و خوراك و پوشاك بيش از تغييرات همه ي قرن هاي پس از آغاز تمدن شهري نوين متحمل دگرگوني هاي اساسي مي شوند . بيش از همه ، جنون تفريح به حدي غيرقابل مقايسه با گذشته فزوني و گسترش مي يابند .با طرحريزي و نظارت بارُن ژُرژ اُسمان ، مهندس شهرساز فرانسوي ، در پاريس خيابان ها و ميدان هاي وسيع و بناهاي جديد ساخته مي شوند ؛ و به ويژه سيماي محله هاي ثروتمند يكباره تغيير مي كند . اما اين فقط يك جنبه از سياست نوسازي پاريس است ، جنبه ي ديگر و شايد مهمتر – براي امپراتوري دوم – امكان دسترسي توپخانه ارتش به حوزه هاي نبرد خياباني است .پس از تجربه 1848 اكنون دولت فرانسه بيش از گذشته خود را براي مقابله با قيام هاي احتمالي مردم مجهز مي سازد . در نوسازي پاريس آخرين دستاوردهاي فن ساختمان به كار مي رود ولي هيچ فكر نومايه ي معماري در آن ملحوظ نيست . بدين سان پاريس بزرگ و فريبنده و پرجنبش مي شود و مركزيت گذشته خود را بازمي يابد . اما همچون گذشته كانون هنر و فرهنگ اروپا نيست ، بلكه مركز دنياي سرگرمي ، شهر اُپرا و اُپرت و رقص ، و بولوارها و رستوران ها و فروشگاه هاي بزرگ و نمايشگاه هاي جهاني و خوشگذراني هاي بنجل و حاضر و آماده است . لنین بورژوا متكي به نفس و پر مدعا و متكبر مي شود و گمان مي كند كه مي تواند فروپايگي خاستگاه خويش و ساختمان غير متجانس جامعه مرسوم جديد را پنهان دارد ( … ) تجزيه نظام كهن به مرحله ي نهايي اش مي رسد ، و با از ميان رفتن واپسين نمايندگان جامعه ي خوب قديم فرهنگ فرانسوي به بحراني سخت تر از آنچه كه در نخستين تكان جديدش تحمل كرده بود ، دچار مي شود .هيچ گاه در هنر ، و بيش از همه ، در معماري و تزئين داخلي بد سليقگي اينچنين متداول نشده بود . براي اين ثروتمند نوخاسته كه آنقدر توانگر است كه خواستار جلوه گري باشد ولي نه آنقدر كهنه كار نيست كه بدون خودنمايي بدرخشد ، هيچ چيز بيش از حد گرانبها و يا شكوهمند محسوب نمي شود . اينان در گزينش وسايل ، و در مصرف مواد اصيل و بدلي ، و همچنين در سبك هايي كه مي پذيرند و در هم مي آميزند ، قدرت تشخيص ندارند .( فراورده هاي آسان و خوشايند كه براي بورژوازي آسوده خاطر و كندذهن در نظر گرفته شده ، بر زندگي هنري امپراتوري دوم استيلا مي يابند . بورژوازي كه معماري خودنماي اين زمان را بر اساس بهترين الگوها ولي معمولا به شكلي بي محتوا و غيرمستقيم به وجد مي آورد ، و خانه هاي خود را با كالاهاي گرانبها اما غالبا به كلي زايد و شبه تاريخي مي آگند ، طرفدار سبكي از نقاشي است كه بيش از تزيين خوشايند ديوارها نيست ، به ادبياتي مي پردازد كه از سرگرمي اوقات فراغت فراتر نمي رود ، و با موسيقي اي توافق دارد كه آسان و خوشاهنگ است ، و درامي را مي پسندد كه پيروزي او را با شگردهاي ( نمايش خوش پرداخت ) پاس مي دارد . اينك سليقه اي بد و نااستوار و آسان پسند متداول مي شود ، در حالي كه هنر راستين به لايه اي از هنرشناسان تعلق مي گيرد كه در موقعيتي نيستند كه پاداش متناسب با دستاوردهاي هنرمندان را به ايشان عرضه كنند )( سالن ) اهرم ارتجاع سياسي و هنري بود و به تاييد آثاري مي پرداخت كه با سليقه و درك هنري بورژواهاي تازه به دوران رسيده منطبق بود . نقاشي اي كه در ( سالن ) ارائه مي شد ادعاي بيان نوعي عمق يا حساسيت را داشت ، ولي آن را در لفافه اي از آداب داني مرسوم مي پوشانيد ؛ و اگر حاوي درسي اخلاقي بود ، در آن مصلحت بورژوازي را در نظر مي گرفت . علاوه بر اين ، عناصر متشكله ي يك تصوير ممي بايست ساده فهم و آشكار مي بود ، يعني داستاني را به زبان تصويري باز مي گفت . از اين رو نقاشان ( سالن ) در وهله ي نخست روايتگر بودند و سپس نقاش ؛ و تماشاگران ساختار نقاشي هايي بودند كه بتواننند آن را همچون داستان يا مقاله اي ساده بخوانند . نقاش ( سالن ) تلويحا حساسيت و پرورش و درك و اصالت قريه و سلامت اخلاقي تماشاگر را مورد تاييد قرار مي داد . تماشاگر نيز با خريد آثار نقاش ، مداهنه ي وي را پاداش مي داد . بدين ترتيب ، رابطه ي نقاش و مردم در دور باطلي افتاده بود كه تا آن زمان سابقه نداشت ؛ و نتيجه اش نزول فاحش سطح فرهنگ هنري بود .هر ( سالن ) هزاران تابلو را در خود جاي مي داد . بي شك توقع نمي توان داشت كه اين آثار به دست هزاران نقاش بزرگ ساخته شده باشند ؛ اما نكته اينجاست كه تمامي اين ها به منزله ي هنر خوب و ( بزرگ ) قلمداد مي شدند ؛ و از اين ارزش گذاري نيز مقبوليت عام مي يافت . تعجب آور نيست كه آثاري كه با معيارهاي ذوقي و هنري مرسوم وفق نداشتند با واكنش هاي خصمانه شديد مواجه مي شدند .در اين شرايط ، انگر و دلاكروا هنوز فعال و موفق اند ، كرو بخشي از آثارش را با سليقه ي سالن وفق مي دهد ، كوربه راه خاص خود راپيش مي برد و نسلي از نقاشان جوان دستاوردهاي متنوع اين استادان را جذب مي كند .مهارت استادانه انگر و احترامي كه به سنت مي گذارد ، ابداع هاي دلاكروا در زمينه رنگ و تاكيدي كه بر عدول از قانون مندي هاي خشك دارد ، گواهي كرو بر اينكه نقاش مي تواند از دنياي خصوصي خود به تصويرهايي با معاني عام برسد ؛ حرف جهان آرماني توسط كوربه به طرز برخود او با دنياي پيرامون ، همه ي اين ها براي جواناني كه بعدها امپرسيونيست نام خواهد گرفت آموزنده و برانگيزاننده است . اينان خود را آماده مي كنند تا دژ هنر آكادميك را در هم شكنند . پيكار عليه اصول جزمي آكادميك نبردي سهمگين است ، و حتي به بهاي فناي زندگي برخي از نقاشان نوجوي تمام مي شود . اما هنر نوين ، سرانجام ، پيش از پايان قرن به پيروزي مي رسد و اين به معناي ضربه اي است كه بر پيكر فرهنگ بورژوايي وارد مي شود .بحران عمومي فرهنگي در انگلستان عصر ملكه ويكتوريا كمابيش با فرانسه دوره امپراتوري لويي ناپلئون قابل مقايسه است ؛ با اين تفاوت كه در آنجا جنبش روشنفكري بيشتر به رومانتيسم تمايل دارد تا به رئاليسم . اگر نسلي كه ديد واقعگرايانه را در فرانسه گسترش داد با شكست انقلاب 1848 از آرمان ها و آرمانشهرها سرخورده بود و مي كوشيد برخورداري عاري از احساسات با مسائل زندگي داشته باشد ، نسل معاصرش در انگلستان از تجربه ها و شكست هاي سياسي به دور بود و خواسته هاي خود را هنوز با زباني رومانتيك بيان مي كرد . جريان مترقي فكري در فرانسه تا ميانه ي سده ي نوزدهم بر خردگريزي فائق مي آيد ؛ اما نمايندگان ادبي و هنري عصر ويكتوريا همچنان از برخورد عقلاني با واقعيت هاي زمان مي گريزند . البته در انگلستان نيز مانند تمامي اروپاي غربي ، خط تحول بر محور اثباتگرايي قرار دارد كه با اصول خردگراي و طبيعتگرايي سازگار است .خردگرايي و سنت ستيزي نه فقط بر تفكر رهبران سياسي و اقتصادي ، و دانشمندان و فناوران ، بلكه همچنين بر ذهن آدم هاي عادي اهل عمل مستولي است . اما ادبيات و هنر اين دوره ، دچار نوعي ( غم غربت ) رومانتيك است و به قرون وسطي و آرمانشهري فارق از مناسبات واقعي خشن جامعه ي جديد نظر دارد .فئوداليسم ديزريلي ، رومانتيسم سياسي است ، نهضت آكسفورد رومانتيسم مذهبي ، حمله هاي كارايل بر فرهنگ معاصر رومانتيسم اجتماعي ، فلسفه ي هنر راسكين رومانتيسم زيبايي شناختي است ؛ و تمامي اين نظريه ها ليبراليسم و خردگرايي را رد مي كنند و از مسائل بغرنج زمان حال به يك نظم والاتر ، فوق شخصي و فوق طبيعي
به يك وضع قابل تحمل فراسوي هرج و مرج جامعه ي ليبرال و فردگرا پناه مي برند . تامس كارلايلتامس كارلايل ( 1851-1795 ) انديشمندي حساس و اخلاقگرا است كه مظاهر غيرانساني در نظام سرمايه اري را مي بيند و فاصله ي فاحش بين فقر و ثروت را محكوم مي كند ولي چنين مي انگارد كه كليد نجات آدم هاي استثمار شده و رنج كشيده در دست قهرمانان و ابرمردان است . راسكين نيز تحت تاثير افكار او است . راسكين ( استدلال هاي وي را عليه صنعتگرايي و ليبراليسم ادامه مي دهد ، و مرثيه هايش را دررباره ي بيروحي و بي خخدايي فرهنگ نوين تكرار مي كند و در هواخواهي پرشور از قرون وسطي و فرهنگ جمعي غرب مسيحي با او سهيم است . اما راسكين قهرمان پرستي انتزاعي استادش را به فلسفه ي مشخص زيبايي ، و رومانتيسم اجتماعي مبهم وي را به آرمانگرايي زيبايي شناختي مبتني بر وظايف معين و هدف هاي دقيقا تعريف پذير تغيير شكل مي دهد . پايان بخش اول
درست است كه سرمايه داري و صنعتگرايي در راههاي طولاني معمول تحول مي يابند ، اما تنها اكنون است كه تاثر كامل خود را اِعمال مي كنند و از 1850 به بعد زندگي روزمره ، خانه هاي مردم ، وسائط نقليه ، فنون مربوط به روشنايي و خوراك و پوشاك بيش از تغييرات همه ي قرن هاي پس از آغاز تمدن شهري نوين متحمل دگرگوني هاي اساسي مي شوند . بيش از همه ، جنون تفريح به حدي غيرقابل مقايسه با گذشته فزوني و گسترش مي يابند .با طرحريزي و نظارت بارُن ژُرژ اُسمان ، مهندس شهرساز فرانسوي ، در پاريس خيابان ها و ميدان هاي وسيع و بناهاي جديد ساخته مي شوند ؛ و به ويژه سيماي محله هاي ثروتمند يكباره تغيير مي كند . اما اين فقط يك جنبه از سياست نوسازي پاريس است ، جنبه ي ديگر و شايد مهمتر – براي امپراتوري دوم – امكان دسترسي توپخانه ارتش به حوزه هاي نبرد خياباني است .پس از تجربه 1848 اكنون دولت فرانسه بيش از گذشته خود را براي مقابله با قيام هاي احتمالي مردم مجهز مي سازد . در نوسازي پاريس آخرين دستاوردهاي فن ساختمان به كار مي رود ولي هيچ فكر نومايه ي معماري در آن ملحوظ نيست . بدين سان پاريس بزرگ و فريبنده و پرجنبش مي شود و مركزيت گذشته خود را بازمي يابد . اما همچون گذشته كانون هنر و فرهنگ اروپا نيست ، بلكه مركز دنياي سرگرمي ، شهر اُپرا و اُپرت و رقص ، و بولوارها و رستوران ها و فروشگاه هاي بزرگ و نمايشگاه هاي جهاني و خوشگذراني هاي بنجل و حاضر و آماده است . 
اينك سليقه اي بد و نااستوار و آسان پسند متداول مي شود ، در حالي كه هنر راستين به لايه اي از هنرشناسان تعلق مي گيرد كه در موقعيتي نيستند كه پاداش متناسب با دستاوردهاي هنرمندان را به ايشان عرضه كنند )( سالن ) اهرم ارتجاع سياسي و هنري بود و به تاييد آثاري مي پرداخت كه با سليقه و درك هنري بورژواهاي تازه به دوران رسيده منطبق بود . نقاشي اي كه در ( سالن ) ارائه مي شد ادعاي بيان نوعي عمق يا حساسيت را داشت ، ولي آن را در لفافه اي از آداب داني مرسوم مي پوشانيد ؛ و اگر حاوي درسي اخلاقي بود ، در آن مصلحت بورژوازي را در نظر مي گرفت . علاوه بر اين ، عناصر متشكله ي يك تصوير ممي بايست ساده فهم و آشكار مي بود ، يعني داستاني را به زبان تصويري باز مي گفت . از اين رو نقاشان ( سالن ) در وهله ي نخست روايتگر بودند و سپس نقاش ؛ و تماشاگران ساختار نقاشي هايي بودند كه بتواننند آن را همچون داستان يا مقاله اي ساده بخوانند . نقاش ( سالن ) تلويحا حساسيت و پرورش و درك و اصالت قريه و سلامت اخلاقي تماشاگر را مورد تاييد قرار مي داد . تماشاگر نيز با خريد آثار نقاش ، مداهنه ي وي را پاداش مي داد . بدين ترتيب ، رابطه ي نقاش و مردم در دور باطلي افتاده بود كه تا آن زمان سابقه نداشت ؛ و نتيجه اش نزول فاحش سطح فرهنگ هنري بود .هر ( سالن ) هزاران تابلو را در خود جاي مي داد . بي شك توقع نمي توان داشت كه اين آثار به دست هزاران نقاش بزرگ ساخته شده باشند ؛ اما نكته اينجاست كه تمامي اين ها به منزله ي هنر خوب و ( بزرگ ) قلمداد مي شدند ؛ و از اين ارزش گذاري نيز مقبوليت عام مي يافت . تعجب آور نيست كه آثاري كه با معيارهاي ذوقي و هنري مرسوم وفق نداشتند با واكنش هاي خصمانه شديد مواجه مي شدند .در اين شرايط ، انگر و دلاكروا هنوز فعال و موفق اند ، كرو بخشي از آثارش را با سليقه ي سالن وفق مي دهد ، كوربه راه خاص خود راپيش مي برد و نسلي از نقاشان جوان دستاوردهاي متنوع اين استادان را جذب مي كند .مهارت استادانه انگر و احترامي كه به سنت مي گذارد ، ابداع هاي دلاكروا در زمينه رنگ و تاكيدي كه بر عدول از قانون مندي هاي خشك دارد ، گواهي كرو بر اينكه نقاش مي تواند از دنياي خصوصي خود به تصويرهايي با معاني عام برسد ؛ حرف جهان آرماني توسط كوربه به طرز برخود او با دنياي پيرامون ، همه ي اين ها براي جواناني كه بعدها امپرسيونيست نام خواهد گرفت آموزنده و برانگيزاننده است . اينان خود را آماده مي كنند تا دژ هنر آكادميك را در هم شكنند . پيكار عليه اصول جزمي آكادميك نبردي سهمگين است ، و حتي به بهاي فناي زندگي برخي از نقاشان نوجوي تمام مي شود . اما هنر نوين ، سرانجام ، پيش از پايان قرن به پيروزي مي رسد و اين به معناي ضربه اي است كه بر پيكر فرهنگ بورژوايي وارد مي شود .بحران عمومي فرهنگي در انگلستان عصر ملكه ويكتوريا كمابيش با فرانسه دوره امپراتوري لويي ناپلئون قابل مقايسه است ؛ با اين تفاوت كه در آنجا جنبش روشنفكري بيشتر به رومانتيسم تمايل دارد تا به رئاليسم . اگر نسلي كه ديد واقعگرايانه را در فرانسه گسترش داد با شكست انقلاب 1848 از آرمان ها و آرمانشهرها سرخورده بود و مي كوشيد برخورداري عاري از احساسات با مسائل زندگي داشته باشد ، نسل معاصرش در انگلستان از تجربه ها و شكست هاي سياسي به دور بود و خواسته هاي خود را هنوز با زباني رومانتيك بيان مي كرد . جريان مترقي فكري در فرانسه تا ميانه ي سده ي نوزدهم بر خردگريزي فائق مي آيد ؛ اما نمايندگان ادبي و هنري عصر ويكتوريا همچنان از برخورد عقلاني با واقعيت هاي زمان مي گريزند . البته در انگلستان نيز مانند تمامي اروپاي غربي ، خط تحول بر محور اثباتگرايي قرار دارد كه با اصول خردگراي و طبيعتگرايي سازگار است .خردگرايي و سنت ستيزي نه فقط بر تفكر رهبران سياسي و اقتصادي ، و دانشمندان و فناوران ، بلكه همچنين بر ذهن آدم هاي عادي اهل عمل مستولي است . اما ادبيات و هنر اين دوره ، دچار نوعي ( غم غربت ) رومانتيك است و به قرون وسطي و آرمانشهري فارق از مناسبات واقعي خشن جامعه ي جديد نظر دارد .فئوداليسم ديزريلي ، رومانتيسم سياسي است ، نهضت آكسفورد رومانتيسم مذهبي ، حمله هاي كارايل بر فرهنگ معاصر رومانتيسم اجتماعي ، فلسفه ي هنر راسكين رومانتيسم زيبايي شناختي است ؛ و تمامي اين نظريه ها ليبراليسم و خردگرايي را رد مي كنند و از مسائل بغرنج زمان حال به يك نظم والاتر ، فوق شخصي و فوق طبيعي
به يك وضع قابل تحمل فراسوي هرج و مرج جامعه ي ليبرال و فردگرا پناه مي برند . 
بزرگترین گالری های دنیا – گالری گاگوسیان
بزرگترین گالری های دنیا – گالری پِیس