لیندا ناکُلین عقیده دارد : رئالیسم سده نوزدهم دارای مشخصاتی معین است که آن را از لحاظ کیفی و کمی از تمامی جلوه های قبل و بعدش متمایز می کند . حتی اگر بپذیریم که هر نسلی باید مقوله های واقعیت را از نو بسازد ، باز هم موظف به قبول این نکته هستیم که خودآگاهی و پاکدلی دست اندرکارانِ رئالیسم سده ی نوزدهم ، آنرا به صورت راهنما و سرمشقی برای تمامی کوشش های آینده در آورد .
غالبا ، سده ی نوزدهم را از لحاظ روش ها و سبک های هنری به دو نیمه ی متمایز تقسیم می کنند : در نیمه ی نخست ، کلاسی سیسم و رومانتیسیسم برتری دارند ؛ و در نیمه ی دوم ، ناتورالیسم و رئالیسم غلبه می یابند .
گوستاو فلوبر می گوید : خصلت عمده قرن ما ، شعور تاریخی آن است از اینروست که خودمان را به گزارش امور واقع محدود می کنیم .
اما همانطور که جرقه هایی از واقعگرایی و طبیعتگرایی در دوره ی اول رخ می نمایند ، دوره ی دوم هم از گرایش های رومانتیک یکسره خالی نیست . این تقسیم بندی آنگاه مفهومی مشخص خواهد داشت که در آن ، تقابل ارزش های کهنه و نو ، برخورد آرمانجویی و واقعنگری ، پایداری و شکست سنت ، و به طور کلی روند دگرگونی هنر را در متن تحول فرهنگی و اجتماعی و اقتصادی سده ی نوزدهم بازشناسیم .
آیا تحولات چشمگیر و مهم فرانسه در سده ی نوزدهم ، می توانند خاستگاه هنر این کشور شوند ؟
نیمه ی نخست سده ی نوزدهم ، دوران صعود بورژوازی از نردبان قدرت است . پیروزی های بورژوازی در عرصه های سیاسی و اقتصادی به استواری نظام سرمایه داری در نیمه ی دوم قرن می انجامد .
نظم کهن به مرحله ی زوال خود می رسد ، و نظم جدید با تمامی تناقض های درونیش بر سراسر زندگی اجتماعی استیلا می یابد . دوران رقابت آزاد اقتصادی آغاز می شود ، و فرهنگ به میراث رسیده از عصر روشنگری جای خود را به لیبرالیسم و مصلحتگرایی ( پراگماتیسم ) می سپارد ، و در عین حال گرایش های متضاد با نظم مستقر ، از درون آن سر بر می کشند .
روند تغییر در شیوه ی زندگی با بحران ارزش ها همراه است .
رفته رفته آرمان های والا در تجربه های واقعی روزمره حل می شوند ، و افسانه ی گذشته در برابر واقعیت های حال رنگ می بازد . جامعه ی فرانسه نمونه ی کلاسیک این مرحله از تکامل سرمایه داری در غرب است .
پس از شکست انقلاب ۱۸۴۸ ، دوران پیروزی ارتجاع با ریاست جمهوری لویی بناپارت ( برادرزاده ناپلئون بناپارت ) آغاز شد ، و هم او بود که با کودتای ۱۸۵۱ شکل حکومت فرانسه را به امپراتوری تغییر داد و خود را ناپلئون سوم نامید .
جامعه ی فرانسه در دوران امپراتوری دوم ، شکوفایی اقتصادی ، خودکامگی سیاسی ، فساد اجتماعی و بحران فرهنگی را در شکلی جدید زندگی کرد .
فرمانروایی ناپلئون سوم بر سرمایه ی مالی و صنعت بزرگ استوار شد . امپراتوری دوم بدون توجه به موج پیشرفت اقتصادی همزمان با آن ، غیر قابل تصور است . قدرت و حقانیت آن از ثروت شهروندانش ، از ابداعات فنی جدید ، توسعه ی راه های آهن و دریایی ، تحکیم و تسریع حمل و نقل کالاها ، گسترش و رشد انعطاف پذیری نظام ِ اعتباری ناشی می شد . در مدت سلطنته ژوییه ۱۸۳۰ هنوز سیاست بود که استعدادهای جوان را بیشتر به خود جلب می کرد ، اکنون تجارت بهترین افراد را جذب می کند . فرانسه نه فقط در شرایط نهانی بلکه در شکل های نمایان فرهنگ خود نیز کاپیتالیستی می شود .
درست است که سرمایه داری و صنعتگرایی در راههای طولانی معمول تحول می یابند ، اما تنها اکنون است که تاثر کامل خود را اِعمال می کنند و از ۱۸۵۰ به بعد زندگی روزمره ، خانه های مردم ، وسائط نقلیه ، فنون مربوط به روشنایی و خوراک و پوشاک بیش از تغییرات همه ی قرن های پس از آغاز تمدن شهری نوین متحمل دگرگونی های اساسی می شوند . بیش از همه ، جنون تفریح به حدی غیرقابل مقایسه با گذشته فزونی و گسترش می یابند .
با طرحریزی و نظارت بارُن ژُرژ اُسمان ، مهندس شهرساز فرانسوی ، در پاریس خیابان ها و میدان های وسیع و بناهای جدید ساخته می شوند ؛ و به ویژه سیمای محله های ثروتمند یکباره تغییر می کند . اما این فقط یک جنبه از سیاست نوسازی پاریس است ، جنبه ی دیگر و شاید مهمتر – برای امپراتوری دوم – امکان دسترسی توپخانه ارتش به حوزه های نبرد خیابانی است .
پس از تجربه ۱۸۴۸ اکنون دولت فرانسه بیش از گذشته خود را برای مقابله با قیام های احتمالی مردم مجهز می سازد . در نوسازی پاریس آخرین دستاوردهای فن ساختمان به کار می رود ولی هیچ فکر نومایه ی معماری در آن ملحوظ نیست . بدین سان پاریس بزرگ و فریبنده و پرجنبش می شود و مرکزیت گذشته خود را بازمی یابد . اما همچون گذشته کانون هنر و فرهنگ اروپا نیست ، بلکه مرکز دنیای سرگرمی ، شهر اُپرا و اُپرت و رقص ، و بولوارها و رستوران ها و فروشگاه های بزرگ و نمایشگاه های جهانی و خوشگذرانی های بنجل و حاضر و آماده است .
بورژوا متکی به نفس و پر مدعا و متکبر می شود و گمان می کند که می تواند فروپایگی خاستگاه خویش و ساختمان غیر متجانس جامعه مرسوم جدید را پنهان دارد ( … ) تجزیه نظام کهن به مرحله ی نهایی اش می رسد ، و با از میان رفتن واپسین نمایندگان جامعه ی خوب قدیم فرهنگ فرانسوی به بحرانی سخت تر از آنچه که در نخستین تکان جدیدش تحمل کرده بود ، دچار می شود .
هیچ گاه در هنر ، و بیش از همه ، در معماری و تزئین داخلی بد سلیقگی اینچنین متداول نشده بود . برای این ثروتمند نوخاسته که آنقدر توانگر است که خواستار جلوه گری باشد ولی نه آنقدر کهنه کار نیست که بدون خودنمایی بدرخشد ، هیچ چیز بیش از حد گرانبها و یا شکوهمند محسوب نمی شود . اینان در گزینش وسایل ، و در مصرف مواد اصیل و بدلی ، و همچنین در سبک هایی که می پذیرند و در هم می آمیزند ، قدرت تشخیص ندارند .
( فراورده های آسان و خوشایند که برای بورژوازی آسوده خاطر و کندذهن در نظر گرفته شده ، بر زندگی هنری امپراتوری دوم استیلا می یابند . بورژوازی که معماری خودنمای این زمان را بر اساس بهترین الگوها ولی معمولا به شکلی بی محتوا و غیرمستقیم به وجد می آورد ، و خانه های خود را با کالاهای گرانبها اما غالبا به کلی زاید و شبه تاریخی می آگند ، طرفدار سبکی از نقاشی است که بیش از تزیین خوشایند دیوارها نیست ، به ادبیاتی می پردازد که از سرگرمی اوقات فراغت فراتر نمی رود ، و با موسیقی ای توافق دارد که آسان و خوشاهنگ است ، و درامی را می پسندد که پیروزی او را با شگردهای ( نمایش خوش پرداخت ) پاس می دارد .
اینک سلیقه ای بد و نااستوار و آسان پسند متداول می شود ، در حالی که هنر راستین به لایه ای از هنرشناسان تعلق می گیرد که در موقعیتی نیستند که پاداش متناسب با دستاوردهای هنرمندان را به ایشان عرضه کنند )
( سالن ) اهرم ارتجاع سیاسی و هنری بود و به تایید آثاری می پرداخت که با سلیقه و درک هنری بورژواهای تازه به دوران رسیده منطبق بود . نقاشی ای که در ( سالن ) ارائه می شد ادعای بیان نوعی عمق یا حساسیت را داشت ، ولی آن را در لفافه ای از آداب دانی مرسوم می پوشانید ؛ و اگر حاوی درسی اخلاقی بود ، در آن مصلحت بورژوازی را در نظر می گرفت . علاوه بر این ، عناصر متشکله ی یک تصویر ممی بایست ساده فهم و آشکار می بود ، یعنی داستانی را به زبان تصویری باز می گفت . از این رو نقاشان ( سالن ) در وهله ی نخست روایتگر بودند و سپس نقاش ؛ و تماشاگران ساختار نقاشی هایی بودند که بتواننند آن را همچون داستان یا مقاله ای ساده بخوانند . نقاش ( سالن ) تلویحا حساسیت و پرورش و درک و اصالت قریه و سلامت اخلاقی تماشاگر را مورد تایید قرار می داد . تماشاگر نیز با خرید آثار نقاش ، مداهنه ی وی را پاداش می داد . بدین ترتیب ، رابطه ی نقاش و مردم در دور باطلی افتاده بود که تا آن زمان سابقه نداشت ؛ و نتیجه اش نزول فاحش سطح فرهنگ هنری بود .
هر ( سالن ) هزاران تابلو را در خود جای می داد . بی شک توقع نمی توان داشت که این آثار به دست هزاران نقاش بزرگ ساخته شده باشند ؛ اما نکته اینجاست که تمامی این ها به منزله ی هنر خوب و ( بزرگ ) قلمداد می شدند ؛ و از این ارزش گذاری نیز مقبولیت عام می یافت . تعجب آور نیست که آثاری که با معیارهای ذوقی و هنری مرسوم وفق نداشتند با واکنش های خصمانه شدید مواجه می شدند .
در این شرایط ، انگر و دلاکروا هنوز فعال و موفق اند ، کرو بخشی از آثارش را با سلیقه ی سالن وفق می دهد ، کوربه راه خاص خود راپیش می برد و نسلی از نقاشان جوان دستاوردهای متنوع این استادان را جذب می کند .
مهارت استادانه انگر و احترامی که به سنت می گذارد ، ابداع های دلاکروا در زمینه رنگ و تاکیدی که بر عدول از قانون مندی های خشک دارد ، گواهی کرو بر اینکه نقاش می تواند از دنیای خصوصی خود به تصویرهایی با معانی عام برسد ؛ حرف جهان آرمانی توسط کوربه به طرز برخود او با دنیای پیرامون ، همه ی این ها برای جوانانی که بعدها امپرسیونیست نام خواهد گرفت آموزنده و برانگیزاننده است . اینان خود را آماده می کنند تا دژ هنر آکادمیک را در هم شکنند . پیکار علیه اصول جزمی آکادمیک نبردی سهمگین است ، و حتی به بهای فنای زندگی برخی از نقاشان نوجوی تمام می شود . اما هنر نوین ، سرانجام ، پیش از پایان قرن به پیروزی می رسد و این به معنای ضربه ای است که بر پیکر فرهنگ بورژوایی وارد می شود .
بحران عمومی فرهنگی در انگلستان عصر ملکه ویکتوریا کمابیش با فرانسه دوره امپراتوری لویی ناپلئون قابل مقایسه است ؛ با این تفاوت که در آنجا جنبش روشنفکری بیشتر به رومانتیسم تمایل دارد تا به رئالیسم . اگر نسلی که دید واقعگرایانه را در فرانسه گسترش داد با شکست انقلاب ۱۸۴۸ از آرمان ها و آرمانشهرها سرخورده بود و می کوشید برخورداری عاری از احساسات با مسائل زندگی داشته باشد ، نسل معاصرش در انگلستان از تجربه ها و شکست های سیاسی به دور بود و خواسته های خود را هنوز با زبانی رومانتیک بیان می کرد . جریان مترقی فکری در فرانسه تا میانه ی سده ی نوزدهم بر خردگریزی فائق می آید ؛ اما نمایندگان ادبی و هنری عصر ویکتوریا همچنان از برخورد عقلانی با واقعیت های زمان می گریزند . البته در انگلستان نیز مانند تمامی اروپای غربی ، خط تحول بر محور اثباتگرایی قرار دارد که با اصول خردگرای و طبیعتگرایی سازگار است .
خردگرایی و سنت ستیزی نه فقط بر تفکر رهبران سیاسی و اقتصادی ، و دانشمندان و فناوران ، بلکه همچنین بر ذهن آدم های عادی اهل عمل مستولی است . اما ادبیات و هنر این دوره ، دچار نوعی ( غم غربت ) رومانتیک است و به قرون وسطی و آرمانشهری فارق از مناسبات واقعی خشن جامعه ی جدید نظر دارد .
فئودالیسم دیزریلی ، رومانتیسم سیاسی است ، نهضت آکسفورد رومانتیسم مذهبی ، حمله های کارایل بر فرهنگ معاصر رومانتیسم اجتماعی ، فلسفه ی هنر راسکین رومانتیسم زیبایی شناختی است ؛ و تمامی این نظریه ها لیبرالیسم و خردگرایی را رد می کنند و از مسائل بغرنج زمان حال به یک نظم والاتر ، فوق شخصی و فوق طبیعی
به یک وضع قابل تحمل فراسوی هرج و مرج جامعه ی لیبرال و فردگرا پناه می برند .
تامس کارلایل ( ۱۸۵۱-۱۷۹۵ ) اندیشمندی حساس و اخلاقگرا است که مظاهر غیرانسانی در نظام سرمایه اری را می بیند و فاصله ی فاحش بین فقر و ثروت را محکوم می کند ولی چنین می انگارد که کلید نجات آدم های استثمار شده و رنج کشیده در دست قهرمانان و ابرمردان است .
راسکین نیز تحت تاثیر افکار او است . راسکین ( استدلال های وی را علیه صنعتگرایی و لیبرالیسم ادامه می دهد ، و مرثیه هایش را دررباره ی بیروحی و بی خخدایی فرهنگ نوین تکرار می کند و در هواخواهی پرشور از قرون وسطی و فرهنگ جمعی غرب مسیحی با او سهیم است . اما راسکین قهرمان پرستی انتزاعی استادش را به فلسفه ی مشخص زیبایی ، و رومانتیسم اجتماعی مبهم وی را به آرمانگرایی زیبایی شناختی مبتنی بر وظایف معین و هدف های دقیقا تعریف پذیر تغییر شکل می دهد .
پایان بخش اول
