اما همانطور كه جرقه هايي از واقعگرايي و طبيعتگرايي در دوره ي اول رخ مي نمايند ، دوره ي دوم هم از گرايش هاي رومانتيك يكسره خالي نيست . اين تقسيم بندي آنگاه مفهومي مشخص خواهد داشت كه در آن ، تقابل ارزش هاي كهنه و نو ، برخورد آرمانجويي و واقعنگري ، پايداري و شكست سنت ، و به طور كلي روند دگرگوني هنر را در متن تحول فرهنگي و اجتماعي و اقتصادي سده ي نوزدهم بازشناسيم .گوستاو فلوبر مي گويد : خصلت عمده قرن ما ، شعور تاريخي آن است از اينروست كه خودمان را به گزارش امور واقع محدود مي كنيم .
آيا تحولات چشمگير و مهم فرانسه در سده ي نوزدهم ، مي توانند خاستگاه هنر اين كشور شوند ؟
نيمه ي نخست سده ي نوزدهم ، دوران صعود بورژوازي از نردبان قدرت است . پيروزي هاي بورژوازي در عرصه هاي سياسي و اقتصادي به استواري نظام سرمايه داري در نيمه ي دوم قرن مي انجامد . نظم كهن به مرحله ي زوال خود مي رسد ، و نظم جديد با تمامي تناقض هاي درونيش بر سراسر زندگي اجتماعي استيلا مي يابد . دوران رقابت آزاد اقتصادي آغاز مي شود ، و فرهنگ به ميراث رسيده از عصر روشنگري جاي خود را به ليبراليسم و مصلحتگرايي ( پراگماتيسم ) مي سپارد ، و در عين حال گرايش هاي متضاد با نظم مستقر ، از درون آن سر بر مي كشند . روند تغيير در شيوه ي زندگي با بحران ارزش ها همراه است . رفته رفته آرمان هاي والا در تجربه هاي واقعي روزمره حل مي شوند ، و افسانه ي گذشته در برابر واقعيت هاي حال رنگ مي بازد . جامعه ي فرانسه نمونه ي كلاسيك اين مرحله از تكامل سرمايه داري در غرب است . پس از شكست انقلاب 1848 ، دوران پيروزي ارتجاع با رياست جمهوري لويي بناپارت ( برادرزاده ناپلئون بناپارت ) آغاز شد ، و هم او بود كه با كودتاي 1851 شكل حكومت فرانسه را به امپراتوري تغيير داد و خود را ناپلئون سوم ناميد . جامعه ي فرانسه در دوران امپراتوري دوم ، شكوفايي اقتصادي ، خودكامگي سياسي ، فساد اجتماعي و بحران فرهنگي را در شكلي جديد زندگي كرد .
درست است كه سرمايه داري و صنعتگرايي در راههاي طولاني معمول تحول مي يابند ، اما تنها اكنون است كه تاثر كامل خود را اِعمال مي كنند و از 1850 به بعد زندگي روزمره ، خانه هاي مردم ، وسائط نقليه ، فنون مربوط به روشنايي و خوراك و پوشاك بيش از تغييرات همه ي قرن هاي پس از آغاز تمدن شهري نوين متحمل دگرگوني هاي اساسي مي شوند . بيش از همه ، جنون تفريح به حدي غيرقابل مقايسه با گذشته فزوني و گسترش مي يابند .
با طرحريزي و نظارت بارُن ژُرژ اُسمان ، مهندس شهرساز فرانسوي ، در پاريس خيابان ها و ميدان هاي وسيع و بناهاي جديد ساخته مي شوند ؛ و به ويژه سيماي محله هاي ثروتمند يكباره تغيير مي كند . اما اين فقط يك جنبه از سياست نوسازي پاريس است ، جنبه ي ديگر و شايد مهمتر – براي امپراتوري دوم – امكان دسترسي توپخانه ارتش به حوزه هاي نبرد خياباني است .
پس از تجربه 1848 اكنون دولت فرانسه بيش از گذشته خود را براي مقابله با قيام هاي احتمالي مردم مجهز مي سازد . در نوسازي پاريس آخرين دستاوردهاي فن ساختمان به كار مي رود ولي هيچ فكر نومايه ي معماري در آن ملحوظ نيست . بدين سان پاريس بزرگ و فريبنده و پرجنبش مي شود و مركزيت گذشته خود را بازمي يابد . اما همچون گذشته كانون هنر و فرهنگ اروپا نيست ، بلكه مركز دنياي سرگرمي ، شهر اُپرا و اُپرت و رقص ، و بولوارها و رستوران ها و فروشگاه هاي بزرگ و نمايشگاه هاي جهاني و خوشگذراني هاي بنجل و حاضر و آماده است .
اينك سليقه اي بد و نااستوار و آسان پسند متداول مي شود ، در حالي كه هنر راستين به لايه اي از هنرشناسان تعلق مي گيرد كه در موقعيتي نيستند كه پاداش متناسب با دستاوردهاي هنرمندان را به ايشان عرضه كنند )
( سالن ) اهرم ارتجاع سياسي و هنري بود و به تاييد آثاري مي پرداخت كه با سليقه و درك هنري بورژواهاي تازه به دوران رسيده منطبق بود . نقاشي اي كه در ( سالن ) ارائه مي شد ادعاي بيان نوعي عمق يا حساسيت را داشت ، ولي آن را در لفافه اي از آداب داني مرسوم مي پوشانيد ؛ و اگر حاوي درسي اخلاقي بود ، در آن مصلحت بورژوازي را در نظر مي گرفت . علاوه بر اين ، عناصر متشكله ي يك تصوير ممي بايست ساده فهم و آشكار مي بود ، يعني داستاني را به زبان تصويري باز مي گفت . از اين رو نقاشان ( سالن ) در وهله ي نخست روايتگر بودند و سپس نقاش ؛ و تماشاگران ساختار نقاشي هايي بودند كه بتواننند آن را همچون داستان يا مقاله اي ساده بخوانند . نقاش ( سالن ) تلويحا حساسيت و پرورش و درك و اصالت قريه و سلامت اخلاقي تماشاگر را مورد تاييد قرار مي داد . تماشاگر نيز با خريد آثار نقاش ، مداهنه ي وي را پاداش مي داد . بدين ترتيب ، رابطه ي نقاش و مردم در دور باطلي افتاده بود كه تا آن زمان سابقه نداشت ؛ و نتيجه اش نزول فاحش سطح فرهنگ هنري بود .
هر ( سالن ) هزاران تابلو را در خود جاي مي داد . بي شك توقع نمي توان داشت كه اين آثار به دست هزاران نقاش بزرگ ساخته شده باشند ؛ اما نكته اينجاست كه تمامي اين ها به منزله ي هنر خوب و ( بزرگ ) قلمداد مي شدند ؛ و از اين ارزش گذاري نيز مقبوليت عام مي يافت . تعجب آور نيست كه آثاري كه با معيارهاي ذوقي و هنري مرسوم وفق نداشتند با واكنش هاي خصمانه شديد مواجه مي شدند .
در اين شرايط ، انگر و دلاكروا هنوز فعال و موفق اند ، كرو بخشي از آثارش را با سليقه ي سالن وفق مي دهد ، كوربه راه خاص خود راپيش مي برد و نسلي از نقاشان جوان دستاوردهاي متنوع اين استادان را جذب مي كند .
مهارت استادانه انگر و احترامي كه به سنت مي گذارد ، ابداع هاي دلاكروا در زمينه رنگ و تاكيدي كه بر عدول از قانون مندي هاي خشك دارد ، گواهي كرو بر اينكه نقاش مي تواند از دنياي خصوصي خود به تصويرهايي با معاني عام برسد ؛ حرف جهان آرماني توسط كوربه به طرز برخود او با دنياي پيرامون ، همه ي اين ها براي جواناني كه بعدها امپرسيونيست نام خواهد گرفت آموزنده و برانگيزاننده است . اينان خود را آماده مي كنند تا دژ هنر آكادميك را در هم شكنند . پيكار عليه اصول جزمي آكادميك نبردي سهمگين است ، و حتي به بهاي فناي زندگي برخي از نقاشان نوجوي تمام مي شود . اما هنر نوين ، سرانجام ، پيش از پايان قرن به پيروزي مي رسد و اين به معناي ضربه اي است كه بر پيكر فرهنگ بورژوايي وارد مي شود .
بحران عمومي فرهنگي در انگلستان عصر ملكه ويكتوريا كمابيش با فرانسه دوره امپراتوري لويي ناپلئون قابل مقايسه است ؛ با اين تفاوت كه در آنجا جنبش روشنفكري بيشتر به رومانتيسم تمايل دارد تا به رئاليسم . اگر نسلي كه ديد واقعگرايانه را در فرانسه گسترش داد با شكست انقلاب 1848 از آرمان ها و آرمانشهرها سرخورده بود و مي كوشيد برخورداري عاري از احساسات با مسائل زندگي داشته باشد ، نسل معاصرش در انگلستان از تجربه ها و شكست هاي سياسي به دور بود و خواسته هاي خود را هنوز با زباني رومانتيك بيان مي كرد . جريان مترقي فكري در فرانسه تا ميانه ي سده ي نوزدهم بر خردگريزي فائق مي آيد ؛ اما نمايندگان ادبي و هنري عصر ويكتوريا همچنان از برخورد عقلاني با واقعيت هاي زمان مي گريزند . البته در انگلستان نيز مانند تمامي اروپاي غربي ، خط تحول بر محور اثباتگرايي قرار دارد كه با اصول خردگراي و طبيعتگرايي سازگار است .
خردگرايي و سنت ستيزي نه فقط بر تفكر رهبران سياسي و اقتصادي ، و دانشمندان و فناوران ، بلكه همچنين بر ذهن آدم هاي عادي اهل عمل مستولي است . اما ادبيات و هنر اين دوره ، دچار نوعي ( غم غربت ) رومانتيك است و به قرون وسطي و آرمانشهري فارق از مناسبات واقعي خشن جامعه ي جديد نظر دارد .
فئوداليسم ديزريلي ، رومانتيسم سياسي است ، نهضت آكسفورد رومانتيسم مذهبي ، حمله هاي كارايل بر فرهنگ معاصر رومانتيسم اجتماعي ، فلسفه ي هنر راسكين رومانتيسم زيبايي شناختي است ؛ و تمامي اين نظريه ها ليبراليسم و خردگرايي را رد مي كنند و از مسائل بغرنج زمان حال به يك نظم والاتر ، فوق شخصي و فوق طبيعي
به يك وضع قابل تحمل فراسوي هرج و مرج جامعه ي ليبرال و فردگرا پناه مي برند .
