هنوز از سمبلیسم هزار چيز مبهم می دانيم كه پيوسته از دايره انتقاد گريزان است و ماهرانه خود را از تشريح و توصيف مبرا مي كند. در كتاب آلبرماریشميدت سمبلیسم با اين سطور آغاز می شود (گروهی در آن تصوف می بينند و اثری از عرفان شرق و غرب ميابند و عده ای آن را راهی برای ايجاد زبانی تازه در شعر می شمارند و بالاخره بعضی هم آنرا كوششی برای گرفتن وسيله بيان از هنرهای ديگر مي دانند) چنانكه اغلب سمبوليست ها از اينكه می توانند با موسيقی رقابت كنند برخود می بالند به اين ترتيب كار تعريف و توصيف اين مكتب مشكل می شود اما با اين وجود مشخصاتی را شامل می شود كه سمبلیسم را بيان می كند.
در دو دهه آخر سده نوزدهم تحولات ادبی و هنری رخ می نمودند و كاوشها و اكتشافات در راستای بيان زبان جديد به طور موازی به رشد و نتيجه گیری ادامه می دادند، رمانتيسم در طی چند دهه اخير زير فشار گرايش های متنوع رئاليسم از پيش زمينه هنر اروپا رانده شده بود و آرمان های آن دستخوش فراموشی می شد اما اين بار به يك راه منطقی منتج شد و آن سمبليسم نام گرفت همانطور كه امپرسيونيسم ادامه منطقی رئاليسم بود. سمبليسم در اصل يك جنبش ادبی بود كه سر برآورد و در برابر واكنش های گوناگون و گسترده رئاليسم و ناتوراليسم شكل گرفت.
دراين زمان هنر و ادبيات اتصالی فشرده با يكديگر داشتند و شاعر و نقاش از روشهای كمابيش مشابه به تجربه درونمايه واقعيت بيرون می پرداختند و هركدام غيرمستقيم و ناپيدا به كمك نمادها خويشتن را تعريف می كنند و در جايیكه هنر ميخواهد جامه اديبانه را از خود بيرون كشد به قالبی تزئينی مبدل می شود. همانطور كه می دانيم همواره هنرمندان نسل نوين به وضع موجود اجتماعشان و فرهنگ غالب آن ناراضی بودند و احساس بيگانگی و الزام انزجار عميق به محيط اجتماعيشان ، آنان را وادار به گريز، كوچيدن به مناطق دوردست و نوعی فرد گرايی می كرد كه ريشه درمانتيسم داشت اما اين روند شكلی تازه به خود گرفته بود.
سمبليست ها به خود نام (دِكادان = زوال زده) داده بودند و همچون رمانتيك ها در برابر زوال محتوم تمدن در جستجوی سرزمين روياها و آرمانها بودند. نمادگرايان بر اين باور بودند كه تجسم عينی كمال مطلوبی در هنر نيست بلكه بايد انگارها را به مدد نمادها القا كرد براين اساس آنها عينيت را مردود شمردند و بر ذهنيت تاكيد كردند و آنان همچنان كوشيدند راز باوری را با گرايش به انحطاط و شهوانيت در هم آميزند و در اين راستا اين جنبش پيش درآمدی بر ای هنر نوين عصر بعد شد.
سمبليسم و بورژوازی
سمبليست ها برای اثبات موجوديت خود برعليه نظام و شيوه زندگی بورژوازی برآمدند و همچون كولی وارگان از نوع جديد گرفتار دلسردی،سرگشتگی و بينوايی شدند و نه فقط از اجتماع و فرهنگ بورژازی بلكه از كل تمدن اروپايی فاصله می گرفتند. اين وازدگی از تمدن عصرجديد و منتفی دانستن فلسفه اثبات گرايی و هنر طبيعت گرايی در يك مقال نمي گنجيدند، طبيعتگرايی سنتی بود كه كه از سالها پيش آماج نقد بودلر قرار گرفته بود.
او در سال 1859 نگران از دور افتادن هنر مدرن و گرايشهای ناتوراليستیدر نقاشی بود و نوشته بود (( هنر دم بدم باسر فرود آوردن در برابر واقعيت خارجی از اعتبار خود می كاهد، نقاش بيش از پيش به نقش زدن آنچه كه می بيند و نه آنچه در خيال دارد خو می كند)) و هفده سال بعد منتقد و متفكری به نام كنراد فيدلرنوشت ((هنرمند بر آن است كه دنيايی ديگر را فراسوی جهان واقعی بيافريند دنيايیكه از شرايط زمينی آزاد شده و تحت اختيار خود اوست اين قلمرو هنر با قلمرو طبيعت مقابله می كند؛ فعاليت هنری زمانی آغاز مي شود كه انسان خود را با جهان محسوس – به مثابه چيزی بس معمايی– مواجه می يابد و فقط از طريق فعاليت هنری است كه انسان جهان محسوس را می فهمد)) همانطور كه می بينيم حكم كوربه مبنی برآنكه فقط بازنماي یجهان محسوس و چيزهای مرئی در نقاشی مجاز است.
در ربع آخر سده نوزدهم زير سئوال رفته است و جز مصداق راست آيين ناتوراليسم حكم ديگری ندارد. در تمامی سده نوزدهم به طور عملی ما با تمايل به استقلال و آزادی و نوجويی هنری مواجه هستيم در مرحله اول همچون دوره امپرسيونيسم واقعيت و عينيت محض به واسطه احساسات و عواطف در برابر دنيای پيرامون دستخوش تغيير می شود و در مرحله دوم هنرمند تفسيرهای آزاد خود را بيان می كند و يكسره از تقليد طبيعت چشم می پوشد و اشكال حصول يافته از ذهن هنرمند جای شكلهای مرئی و معلوم جهان را می گيرند بدين سان اسلوب هنرمند همچون انگارهايش شخصی تر ميشود او كه از تطابق عناصر شكل و رنگ با تصوير و ايماژ بصری چشم پوشيده است اينها را به دلخواه خويش همچون نمادهای عاطفی مبادله با جهان اطراف به كار می بندد. اگر غالبا كار هنرمند درك نمی شود به اين سبب است كه وی همراه با نفی صور قراردادی،خارج از معانی قراردادی نيز قرار می گيرد.
تغيير مسير از دنيای بيرون به درون – از شيِ(عين) به فرم(ذهن)- كه توسط كاوشگران بزرگ پس از امپرسيونيسم آغازشده بود با جنبش سمبليسم درجهتی ديگر افتاد. هنرمند سمبليست كه حل تضاد بين دنيای مادی و روحی را هدف گرفته بود در دنيای رويا ساكن شد و در آنجا به جستجوی سرچشمه های پنهان و مرموز تفكر و تخيل آدمی پرداخت او برخلاف –سُرا،سزان،لُترك،وان گوگ و حتی گوگن-موازنه و تقارن مفهومی بين عين و ذهن را به سود ذهن برهم زد.
او از مكاشفه و اشراق سخن به ميان آورد ؛خويشتن را دارای قدرت درونگری استثنايی دانست و حتی خود را همچون پيامبران انگاشت (گروهی از نقاشان سمبليست برخود نام نَبیها نهادند). در عصر سرمايه داری پيشرفته كه سرعت تحول فنون و صنايع فزاينده می نمود، نابغه گرايی سمبليت ها در برابر ابتذال و تُهيمايگی فرهنگ بورژوازی واكنشی منفرد و جدا يافته بود درنهايت به سودمندی برای هنر انجام گرفت اين همانا پيروی از اصل هنر برای هنر بود كه در سال 1865در جملات تئوفيل گوتيه بيان شده بود (( ما به استقلال هنر باور داريم ؛هنر برای ما وسيله نيست بلكه هدف است هر هنرمندی كه چيزی جز زيبايی را در نظر گيرد، درنظر ما هنرمند نيست…)) اكنون سمبليست ها شعار ((هنر برای هنر)) را همچون مهمترين آموزه هنری به يك شيوه مبدل می كردند.
مضمون آثار سمبليست ها
مضمون آثار سمبليست ها روز به روز راز آميزتر، مجهول تر، درونی تر، مهيج تر و روياگونه ترمی شود و اين امر تابع خاصيت هنرپرستی و هنر باوری اغراق آميزشان است. اين جنبش همزمان با ظهور روانكاوی نوين توسط زيگموند فرويد شكل ميگرد عصریكه فرويد معاصرسمبليست ها است و مقدمه كتاب تعبيرخواب خود را با تجربه های ناآگاهانه زندگی آغاز می كند.
سمبليست ها منابعشان برای الهام ، سَوای گنجينه موضوعات تاريخی،اسطوره اي، و ادبی سده نوزدهم بود آنها سرچشمه های اهداف هنری خود را از منابع ناآشنايی چون تاريخ و اساطير ادبيات شرق، اقيانوسيه، بيزانس، ايران، اروپای سده ميانه و رنسانس آغازين ميجستند و شالوده گزينش موضوعات خويش قرارمی دادند. همانطور كه اشاره شد اين جنبش اولين بار در عرصه ادبيات پديد آمد ژان موره آ در 1886 بيانيه سمبليسم را ضميمه ادبی در روزنامه فيگارو كرد و منتشر نمود و سپس به اتفاق گوستاو كان مجله (لوسمبليست) را بنيان نهاد اكنون، شاعران به جستجوی (روح خلاق) در هنر پرداختند ، و مدعی شدند كه هدف هنر (پوشانيدن انديشه درلفاف شكل نفساني)است.
سمبلیسم و شعر
شعر نمادگرا همچنين، اعتراض عليه بينش طبيعت گرايانه، و مادی شدن و ماشينی شدن زندگی را پيش نهاد. سمبليست ها، اصولا، زبان شعر را به منزله بيان نمادين زندگی درونی منظور داشتند. شعر سمبليك سرچشمه هايش را در انديشه (فراطبيعتگرايي) ژراردونروال،بودلر،لتره آمن، و ساير شاعرانی يافت كه هنوز تحت تاثير رمانتيسم بودند. رومانتيسم رويای عالم را بيش از هر واقعيت، واقعی مي شمرد؛ و به اين كشف رسيده بود كه كشش ميان انسان و جهان تجسم فاجعه زندگی را ايجاد می كند (دهشت زندگی، جذبه زندگي) بودلر پيشاپيش اينرا در زندگيش آزمود ؛ هويسمانس در متن آن قرارگرفت ؛ و رمبوو وِرلن مانند وان گوگ و گوگن بر زندگی فاجعه آميزشان از آن الگويی برای نسل های آتی ساختند.
پل ورلن و مالارمه از استادان برجسته اين مكتب بودند كه زبان تجريدی شعرشان اگر در محفل مالارمه (شاعران و پيروان سمبليسم در يكجا نزد مالارمه جمع مي شدند و اظهارات خود را بيان می كردند) ترجمه ميشد چيزی جز زبان تصويریكه نقاشان برای مفهوم تازه واقعيت مرئی دنبالش بودند نبود. او ميگفت ((غور در كُنه چيزها ؛تصوير يا ايماژ برگرفته از چكيده ی رويای چيزها اين است شعر. گزينش مستقيم چيزها يعنی پايمال كردن ارزش سه چهارم شعر يعنی از دست دادن لذت ژرف نگری تدريجی رويا ؛ تنها اشاره وجود دارد و اين بهره برداری از رمز يا نماد است. تجسم گام به گام برای نمايش حالتی ذهنی و يا به عكس، انتخاب يك چيز و چكيده حالتی ذهنی را از آن برگرفتن بوسيله يك سلسله كشف رمز)).
هنر سمبليك از (فراسو) به (رمز)،(نماد) و غيره سخن ميراند و اين واژگان در همه جا بر سر زبان افتاد زيرا انتظار واقعيتی بالاتر را می رساندند كه آغشته به روح معنوی بود و نياز تازه به چيزی خاص تر از ناتوراليسم و رئاليسم را بيان می كردند. لازم به ذكر است كه سمبليسم تفاوت ميان استعاره و نماد را كشف كرد زيرا هنر نمادی از اعصار پيشين نيز وجود داشت .
او دريافت كه استعاره چيزی نيست جز ترجمه يك انديشه انتزاعی به شكل يك تصوير يا ايماژ ملموس كه انديشه در آن تا حدودی از بيان استعاری خود مستقل ميماند. محتوای نماد را به هيچ شكل ديگری نميتوان ترجمه كرد ؛در حاليكه همين نماد از سوی ديگر به طرق مختلف ميتواند تعبير شود و اين معنای به ظاهر پايان ناپذير نماد اساسی ترين ويژگی آن است .
اين مكتب با امواج دورن گرايی به ساير كشورها راه ميابد ،در انگلستان رُسّتي- بِرن-جُنز،در آلمان فويرباخ-بوكلين، در فرانسه پوویدُشاوان-مُرو-رُدُن، در روسيه وروبِل ، ادامه انديشه گوگن در نبیها ،سروزيه- دُنی- بُنار-وُيّار، تشكيل گروه آرنوو(يوگنشتيل)،كليمت- هُدلِر- مونك- اِنسُربه اين مكتب می پيوندند و آثارشان را می آفرينند. عده زيادی از هنرمندان اين مكتب در اواخر عمر با غليان عواطف و تناقضات اجتماع خويش و ژرف نگری در اهداف استعاريشان دچار ياس،انزوا وپوچی می شوند.
روح ژرمنیدرام دهه سمبليسم را به نقطه اوج می رساند و با يورشی تقريبا اهريمنی بر زندگی، دوقطب (من) و (جهان) را از يكديگر جدا ميكند. اين گسست، به شك بر واقعيت جهان، بی اعتمادی به هستی بشری، و بيگانگی فاجعه آميز ميان فرد و جهان برونی انجاميد. اعتماد به نفس در انسانها ، نتيجه اطمينان به وضع وجودی و حياتی است؛ وگرنه، اختلال های روانی بروز ميكنند بارزترين جنبه جنون (شيزوفرني)،اين است كه دنيای خيالی و دنيای واقعی در نظر فرد جابجا می شوند.
فروپاشی سلامت روانی وانگوگ ،و زندگی متزلزل مونك از عواقب طبيعی رسالت هنری ايشان بود؛ و انسُر نيز به چنين سرنوشتی دچار شد. سالهای بحرانی آخر قرن ،دوران آشكار شدن و برجسته نمودن مفهوم انحطاط و زوال زدگی در ذهن هنرمند و متفكر غربی است. كالايی شدن اجتناب ناپذير همه چيز در نظام توليد سرمايه داری، ميان انسان و چيزهای جهان فاصله ای عميق می افكند؛ و مفهوم يگانگی انسان با جهان را بيش از پيش از ذهن ها مي زدايد.
در جهانی بيگانه كه در آن انسان ارزشی برابر با شی ميابد ،احساس از خود بيگانگی شدت ميگيرد و همچون ابزار فلج كننده ذهن عمل می كند. انسان خود را همانند شي- صورتك يا آدمك – به تصور درمی آورد گويي،خصلت بت وارگی كالا هستی او را هم تسخير كرده است . پيامد اين احساس، بروز انديشه نيستی گرايی(نهيليسم) است كه نوميدی كامل انسان غربی را از حضور فعال در جهان باز مي تابد ؛ نيچه كه پيدايی نهيليسم را اعلام می دارد ،درباره آن می نويسد (دوران تلاش و انحطاط بزرگ درونی است ؛ نيستی گرايی قاطع و ريشه ای يعنی معتقد بودن به اينكه هستي، مطلقا حفظ ناشدنی است… نيستی گرايی يك حالت واسط ناشیاز ميرايی است تعميم وسيع استنتاج اينكه حس شناخت ، ابدا وجود ندارد فی نفسه ناشی از ميرايی است )خواه اين حالت باشد كه نيروهای مولد، هنوز به حد كافی، قوی نيستند و خواه اين حالت ،كه انحطاط هنوز در حال ترديد و تامل است و وسايل كمكی خود را نيافته است نيستی گرايی علت نيست ،بلكه منطق انحطاط است .
دهه سمبليسم كه منعكس كننده اوج واكنش عليه برون گرايی ناتوراليستی است راز پردازي،احساس از خود بيگانگی و انديشه نهيليسم را به جريان های فكری و هنری سده بيستم انتقال ميدهد. مضمون اساسی بخشی از هنر سده بيستم با همين جهان نگری سمبليستها پيوند می خورد و با اينحال سمبوليسم به مثابه يك جنبش به زودی در خود به پايان ميرسد ،و نسل بعد آزمايشگري های تازه خود را بر شالوده دستاوردهای كاوشگران بزرگ بنا می كند.