مفهوم واقعیت

آيا هنر عصر جديد ، تحول ويژه اي را در ارتباط با پاسخگويي به مفهوم واقعيت ، سپري كرده است ؟

در هيچ دوره اي ( پيش از عصر جديد ) ، مفهوم واقعیت تا به اين حد صريح و آگاهانه مطرح نشده بود؛ و هيچ عصري اين اصل را در مركز تفكر و پژوهش تصويري قرار نداده بود . هنر دوران نوين مي بايست اين وظيفه را بر عهده مي گرفت . بي شك نقاشان فلاندري سده ي پانزدهم و هنرمندان اسپانيايي و هلندي عصر بارُك واقعيت عيني را با شور و اشتياق زياد كشف و مطالعه كرده بودند ، و نتايج سفر اكتشافي ايشان در اين قلمروي ناشناخته ، ساليان دراز بر نقاشي باخترزمين اثر گذارده بود .ليكن هنر در عصر ايشان از قواعدي ديگر پيروي مي كرد و هيچگاه اين سئوال را سرسختانه پيش نكشيده بود كه : واقعيت چيست؟اينك نقاشي بر آن بود كه پيوندي ژرف تر با واقعيت برقرار كند ، در اين مفهوم كه انسان و محيطش را در ابعاد وسيع تر و در نگرشي عميق تر بكاود و نشان دهد . 

هنرمند بي سلاح عصر جديد چگونه به ترويج واقعيت مي پردازد ؟

در عصر جديد ، ارتباط چند صدساله ي نقاشي غرب با مسيحيت و شاهان و اسطوره هاي باستاني گسسته مي شود ، و از همين روست كه براي نقاشي امكان و لزوم طرح چنين پرسشي اساسي به وجود مي آيد . براي نخستين بار در پويه ي تاريخ ، هنرمند اروپايي ديگر ، به مراجع خاصي كه اساطير و دودمان ها و كتاب هاي مقدس در اختيارش مي گذارند ، رو نمي آورد و خود را در برابر زندگي و جهان بيسلاح مي يابد .به ديگر سخن ، واقعيت ، خود موضوعي در ميان موضوع ها و مضمون تفكر براي كساني مي شود كه نسبت به آن احساس توافق يا عدم توافق دارند . براي نخستين بار ، هنر نقاشي به راستي طرز نگرش به جهان هستي را درابعاد مختلف بيان مي كند . هنرمند در برابر اين جهان به تامل مي نشيند تا آن را توضيح مي دهد و محتواي واقعي آن را در حقيقتش دريابد .پرسش ( واقعيت چيست ؟ ) در سراسر نقاشي عصر جديد مطرح است و قوانين رشد و تحول اين هنر را پي مي افكند . دقيقا به همين سبب است كه مضمون ها و موضوع هايي كه در گذشته كارمايه ي نقاش بودند ، اكنون كنار گذارده مي شوند . اكنون ، ( نقاشي تاريخي – مذهبي – اساطيري ) از اعتبار مي افتد ؛ و گونه هاي جديد نقاشي مورد توجه قرار مي گيرند : منظره سازي ، يعني قالبي كه انسان غربي در آن با طبيعت درمي آميزد ؛ نقاشي ژانر ( مردمنگاري ) كه خاستگاهش نقاشي هلندي سده ي هفدهم است ؛ تاريخنگاري ، كه رويدادهاي گذشته را بازنمايي مي كند ؛ نقاشي طبيعت بيجان ، كه از نو و به روشي تازه واقعيت شيء را مي كاود ؛ و بالاخره چهره نگاري كه در ابعادي وسيع به روانشناسي فرد مي پردازد . 

نقاشي عصر جديد با كدام نقاشان آغاز مي شود و چگونه دهشت و فروپاشي عصر در پيش رو را با بيان واقعيت نمايش مي دهند ؟

مي توان گفت كه نقاشي عصر جديد با داويد آغاز مي شود  1748- 1825 . گرچه او به اصول كلاسيك پايبند است ، در برخي تكچهره هايش به ارائه شخصيت سنخي معاصر همت مي گمارد.  

ليكن گُيا 1746-1828 ، نخستين نقاش اين دوران است كه در شماري از آثارش به طريقي نو با مسئله ي واقعيت برخورد مي كند .

 واقعيت از ديدگاه گُيا ، مفهوم عام خود انسان است با تمامي خشونت ها ، پستي ها و ناداني ها ، كه زندگي را عرصه ي رويدادهاي فاجعه آميز مي سازد .او فروپاشي ثبات گذراي سده ي هجدهم را باز مي تابد ، و در آستانه ي سده ي نوزدهم ، چشم اندازي تيره و زشت از عصري كه تازه آغاز شده عرضه مي دارد .  گُيا سبك ها و اسلوب هاي مختلف را مي آزمايد ، اما در واقع در هيچ مكتبي جاي ندارد . از بارُك مي آغازد و و جنبه هايي از رومانتيسم را در برخي آثارش منعكس مي كند ؛ ليكن او نقاش بارُك يا رُمانتيك نيست . او واقعيت افراد بي نام و نشان را بدون انگيزه ي قهرمان سازي و كشش احساساتي به تصوير مي كشد و در بسياري موارد ، خود را همچون هنرمندي ژرفنگر و واقعگرا معرفي مي كند .حساسيت و تيزبيني و نيروي تخيل و قدرت خلاقه اش چنان است كه رمانتيك ها و رئاليست هاي سده ي نوزدهم را تواما تحت تاثير قرار خواهد داد .اندكي بعدتر دو نقاش فرانسوي راه حل هايي كاملا مخالف يكديگر براي حل مسئله ي واقعيت پيشنهاد مي كنند : اين دو انگر 1780-1868 و دلاكروا 1798-1862 هستند . روش كار ايشان دو قطب متباعد پديد مي آورد كه نقاشي غرب در تحول بعديش گاه به اين و گاه به آن كشانده مي شود . انگر مي كوشد مسائل را به طريقي عقلاني و به مدد استدلال حل كند ؛ حال آنكه دلاكروا پرواي آن را دارد كه توسن عواطفش را به جولان درآورد . بدينمنوال عقل و احساس در برابر هم قرار مي گيرند .البته هردو نقاش ، پاسخ پرسش هاي خود را در درون طبيعت مي جويند . دلاكروا طبيعت را كتاب لغت خود به شمار مي آورد ؛ حال آنكه انگر معتقد است زيبايي كه هدف نقاشي است ، در طبيعت نهفته است ؛ بايد پژوهش ها را در طبيعت دنبال كرد نه در جاهايي ديگر .نقاشي عصر جديد حركت جدي خود را از همين نقطه آغاز مي كند ، گرچه راهي كه انگر و دلاكروا نشان مي دهند به افقي بس دورتر از افق ايشان ، يعني به جاهايي كه تصورش را نمي كردند مي رسد . 

نقاشي هاي اوژن دلاكروا نقاش رومانتيست سده ي نوزدهم

 

نقاشي هاي ژان دومينيك انگر ، نقاش رئاليست سده ي نوزدهم

 با وجود تمايز آشكار كلاسيك گرايي انگر از رومانتيسم دلاكروا ، و به رغم آنكه اولي بيشتر به گذشته تعلق دارد و دومي به آينده ، مسئله ي اساسي آثارشان ، مسئله ي واقعيت بود .اين نقاشان دهه هاي نخست سده ي نوزدهم واقعيت را ديگر در اساطير يوناني و يا در دنياي كتاب مقدس نمي جستند ، هر چند كه انگر به سبب آنكه هنوز اسطوره هاي كهن باب طبع سفارش دهندگان بود ، از آن دنيا ملهم مي شد ؛ و يا دلاكروا موضوع شماري از بهترين آثارش را از كتاب مقدس برمي گرفت .براي اين دو نقاش ، واقعيت چيزي جز نفس طبيعت نبود ؛ يعني همان واقعيتي كه نقاشان سده ي نوزدهم با نگرشي نو به تامل در آن پرداختند و رمزها و ناشناخته هايش را برشناختند .نقاشان رومانتيك فرانسوي با واسطه ي گرو 1771 – 1835 از كلاسي سيم نو داويد جدا مي شود ، و با ژريكو 1791 -1824 استحكام مي يابد ، و با دلاكروا به اوج مي رسد .نقاشي رومانتيك انگليسي پيش از اين – در نيمه دوم سده ي هجدهم – عمدتا با چهره نگاري آغاز شده بود ، و اكنون در منظره سازي رخ مي نمود . از آنجا كه شالوده ي دنياي رومانتيك ذهني و دروني است ، كنكاش نقاش رومانتيك براي حل مسئله ي واقعيت ، همواره با خيالپردازي آميخته است .مضمون هاي اصلي آثار رومانتيك هاي فرانسوي را شورهاي آدمي و كشاكش انسان با طبيعت سركش تشكيل مي دهند ؛ اما رومانتيك هاي انگليسي سده ي نوزدهم اشتياقي به بازنمايي پيكر انسان ندارند و تنها به احساس هاي برانگيخته شده از مشاهده و تجربه طبيعت بكر اكتفا مي كنند . ترنر ( 1851-1775 ) و كانستبل ( 1837-1776 ) از استادان اين مكتب انگليسي به شمار مي آيند ؛ و هر دو با كنجكاوي شگرف نكات نامكشوف طبيعت را مي جويند ، اولي با نيروي تخيل و دومي به مدد مشاهده ي دقيق . اگر ترنر در منظره هاي مه آلود و رويايي ، آرامش و شكوه و طغيان طبيعت را مي نماياند ، كانستبل واقعيت طبيعي را در جلوه هاي متغير نور و جو بر روي درختان و زمين و آسمان نشان مي دهد . اين دو نقاش نه فقط از لحاظ طرز نگرش به طبيعت ، بلكه از لحاظ كاربرد جسورانه ي رنگ هاي درخشان ، اهميتي خاص در تحول نقاشي غرب دارند . دلاكروا از روش كانستبل در رنگ آميزي استفاده مي كند ؛ امپرسيونيست هاي فرانسوي از ترنر و كانستبل مايه مي گيرند و بعدها اكسپرسيونيست هاي آلماني تحت تاثير ترنر خواهند بود .از همان نيمه ي نخست سده ي نوزدهم ، كشف مجدد طبيعت گام به گام به طرزي اصولي دنبال مي شود . ابتدا ، نقاشان مكتب باربيزون از هياهوي شهر مي گريزند تا در روستا پناهگاهي بيابند . به نظر ايشان واقعيت را مي توان در فضاي طبيعي و در زندگي ساده ي مردمي كه روي زمين كار مي كنند ، جستجو كرد .همزمان با اين تصويرگران زندگي و محيط دهقاني تئودور روسو ( 1867- 1812 ) و چند منظره ساز ديگر مكتب باربيزون فرانسه شاهد شكوفايي دو هنرمند برجسته است كه به گونه اي متفاوت جوياي حل همان مسئله اند .اين دو نقاش دوميه ( 1879- 1808 ) و كرو (1875-1796 ) نام دارند . دوميه استاد كاريكاتتور و طراحي است و لي در آثار رنگ روغني اش برخي جنبه هاي واقعيت روزمره را برمي گزيند و از خلال اين ها جوياي آشكار كردن حقيقت تلخي است كه در چهارچوب و در وراي هستي يكنواخت و پرمرارت لايه ههاي فرودست جامعه شهري حضور دارد .او با وجدان اجتماعي كاملا بيدار بر اين نكته دست مي يابد ، و مسئله ي واقعيت را از وجه اجتماعي آن پيش مي نهد . دوميه هنرمندي است كه در تمامي آثارش نه فقط به شرح اشيا و امور بلكه به كل مسئله دفاع از واقعيت پرداخته است . او هنرمندي واقعگرا است كه پاسخي متناسب با شرايط زمانش براي تبيين واقعيت اجتماعي  عرضه مي دارد . 

مطالعه بیشتر⇐ اکسپرسیونیسم

 كرو با دوميه معاصر است . منظره هايي كه او در فرانسه و ايتاليا نقاشي مي كند ، واقعيت را در جهاني فراتر از نابساماني هاي اجتماعي دوران نشان مي دهند .صلح و شعر ناب درباره ي طبيعت ، از ديد كرو ، به واقعيتي پرديس گون متعلقند كه گويي هنوز به دست آدمي آلوده نشده است .درختان و ابرها و كشتزاران سبز و لايه هاي مه عوامل مهم تغزل وي ، و در عين حال ، عناصر ساده اي از واقعيت روزمره اند ؛ اما به شعري كه از قلبي بي آلايش برون آمده بدل شده اند .نقاشي هاي كرو مي خواهند به ما بقبولانند كه به راستي دنيايي وجود دارد كه در آن انسان ها هنوز با صلح و صفا ميزيند .اگر دوميه براي افشاي مناسبات غيرعادلانه اجتماعي مي ستيزد ، كرو ترجيح مي دهد از ميدان پر كشاكش زندگي اجتماعي به دامان امن و آرام طبيعت پناه برد .كوربه (1877-1819) نخستين نقاش غربي بود كه تغييري مهم و آگاهانه در مفهوم سنتي واقعيت ايجاد كرد . او قاطعانه و به طرزي اصولي ، گرد و غبار كهن انباشته شده بر مفاهيمي كه انسان غربي از واقعيت ساخته بود زدود . او افزاري را كه در اين سو به خدمت گرفت ، رئاليسم ناميد .اكنون تمامي اشارات ادبي و روايي كه با موضوع هاي نقاشي پيوند خورده بود به كنار افكنده شد . سخن اصلي كوربه اين بود ( نقاش يك هنر اساسا غير انتزاعي است و مي تواند فقط بازنمايي چيزهاي واقعي و موجود را شامل شود … موضوع هاي انتزاعي و غيرمرئي و غير موجود به قلمرو نقاشي تعلق ندارند ) با كوربه ، اثباتگرايي فلسفي بر ديدگاه نقاش اثر مي گذارد : فقط آنچه كه محقق اند وجود دارند و به طور عيني قابل مشاهده است ، مي تواند در نقاشي به وصف درآيد . واقعيتگرايي كوربه پاسخي در حد افراط به سئوالي كه مشغله ذهني سده ي نوزدهم شده بود ، مي داد .اين پاسخي بود كه از تلقي كلا خوشبينانه نسبت به زندگي برمي خواست ؛ تلقي اي كه هنرمند را واميداشت تا به توانايي مشاهده گري آدمي اعتماد كند ، و به قياس هنر با علم بپردازد .او در آثارش اين موضعگيري را تبيين كرد ؛ و با اين كار براي نسل هاي بعدي نقطه آغاز جديدي به وجود آورد . كوربه بر پايه ي دستاوردهاي فكري عصر خود ، آثاري جسورانه آفريد كه در آن ها شناختي تازه از مفهوم واقعيت مطرح شد .با اين حال ، در همان زماني كه كوربه تفسير اثباتگراييش را از واقعيت ارائه مي كرد ، راه براي تبيين جديد واقعيت – در جهتي كاملا مخالف – گشوده مي شد . 

چگونه مرزهاي ناتوراليسم و رئاليسم مخدوش مي شوند ؟

بودلر ، شاعر و منتقد برجسته ي فرانسوي ، در نقدهاي هنري و ادبي خود براي نخستين بار اين انگار را پيش نهاد كه بالاتر از واقعيت عيني و محسوس ، واقعيتي ديگر – واقعيت دنياي بي كالبد و غير مادي – مي تواند وجود داشته باشد كه دست يا چشم آنرا دريافت نمي كنند ، و تنها از طريق تخيل و تصور دست يافتني است .بودلر بر زيبايي شناسي چيزهاي غيرطبيعي تاكيد مي ورزيد ؛ و در عين حال معتقد بود اثري كه خارج از اختيار هنرمند به وجود آيد ، هنر نيست . بدينسان ، بودلر در ميانه ي قرن و همزمان با اوج رئاليسم كوربه ، بذر نهالي را كاشت كه كم كم رشد يافت و در پايان قرن به بار نشست .طي اين مدت ، عينگرايي جدي و مثبت كوربه به ساير نقاط اروپا و آمريكا نفوذ كرد ، بسياري منظره ها و تكچهره ها و صحنه هاي زندگي روزمره تحت لواي رئاليسم او – كه فقط چيزهاي مرئي و غير انتزاعي را براي نقاشي كردن جايز مي شمرد – به تصوير درآمد . اما در حقيقت ،اغلب نقاشان اين دوره صرفا به بازنمايي ( صورت ) واقعيت پرداختند و مرزهاي رئاليسم و سورئاليسم را مخدوش كردند . 

گوستاو كوربه

  مرحله ي پيامد روند رئاليسم كوربه در فرانسه ، پيروي واقعيت از آن چيزي است كه چشم نقاش دريافت مي كند . و اين تحول به واسطه ي مانه 1832- 1883 تحقق پذيرفت . مانه خود را از قراردادهاي سنتي كه تا آن زمان حاكم بر بازنمايي اشياء بود رهانيد . او چشم را يگانه داور واقعيت ناميد . به بيان ديگر ، از آنجا كه نقاش بنا بر ماهيت زبانش ، به گونه اي متفاوت از ديگران واقعيت را مي نماياند ، واقعيت بايد آنطور كه بر پرده ي نقاشي ديده مي شود – نه بدان گونه كه از قبل شناختني است – به تصوير درآيد .مانه برجسته نمايي شكل ها را وامي نهد ؛ و با حذف سايه – رنگه هاي ربط دهنده ي مناطق نور و سايه ، به تجسم كمابيش دوبعدي فضاي مرئي دست مي يابد . بدينسان ، مانه گرچه از نظريه ي كوربه آغاز مي كند ، به تبيين تجسمي نويني از واقعيت مرئي مي رسد . برداشت مانه از جهان پيرامون ، برداشتي عاري از هيجان است ؛ و دِگا ( 1917- 1834 ) در اين مورد بيش از هر نقاش معاصر ديگر با او قرابت دارد .دگا در جستجوي جلوه هاي غير توصيفي خط و رنگ تا مرزهاي تجسم انتزاعي واقعيت پيش مي رود . اكنون ، نقاش اين پرسش را مطرح كرده است : آيا آنچه ما مي بينيم به اينكه چگونه آنرا مي بينيم بستگي ندارد ؟ و اين سرآغاز تحولي ديگر در نقاشي باخترزمين است .به زودي نسل جوان تر ، يعني نقاشان امپرسيونيست ، اين خط تحول را به سمت و سويي جديد مي كشانند . به درستي امپرسيونيسم ( هنر شهر بزرگ ) قلمداد مي شود . امپرسيونيست ها از احساس جديد درباره ي دگرگوني و سرعت بسيار متاثرند . آن ها نه فقط به اكتشاف و توصيف چشم اندازهاي شهر مي پردازند ، بلكه سرعت و حركت و پويايي را در نحوه ي نگرش و در طرز اجراي هنر خود وارد مي كنند .امپرسيونيست ها با خوشبيني تمام ، برخورداري انسان غربي را از دنياي نو – چنانكه هست – نشان مي دهند . از سوي ديگر آنان با طبيعت مي آميزند و مي كوشند نمودهاي متغير طبيعت را بنمايانند ؛ و يا به عبارتي سعي دارند ( شدن ) را وصف كنند نه ( بودن ) را .بدينگونه امپرسيونيست ها مفهومي از واقعيت را پيش مي نهند كه در نقاشي غرب سابقه نداشته است . در ارتباط با اين مشخصه ي امپرسيونيست است كه در مي يابيم كه اشياي دنياي مونه ( 1926-1840) ، پيسارو ( 1903-1831 ) ، رنوار ( 1919 – 1841 ) و سيسلي ( 1899 – 1839 ) تنها در شرايط مختلف و متغير نور و جو ارزش بصري كسب مي كنند .اين نكته به ويژه در آثار متاخر مونه بارز است : او يك موضوع – مثلا پشته ي علوفه يا سردر كليسا يا نيلوفر آبي را بارها نقاشي مي كند ، و هربار آن را در روشنايي متفاوتي مي نماياند .  موضوع حقيقي همه ي اين آثار فقط مطالعه و بررسي نور – يعني اين لمس ناپذيرترين پديده ي طبيعي است . موضوع عيني نموده شده در پرده ي نقاشي ، تنها عنوان آن را تشكيل مي دهد .اشياء ، گويي ، در نور حل مي شوند ، و چيزي جز سايه هاي پديدآمده از نور در لحظه هاي گذرا و ناپايدار نيستند .وقتي كل تصوير به هماهنگي رنگ و جلوه هاي ويژه ي نور بدل شد ، ساختار مستحكم و قالب خطي اجسام نيز از ميان مي رود . بدينسان ، در حقيقت ، از خصيصه ي غير انتزاعي اجزا و از هستي مستقلشان ، چيز اندكي باقي مي ماند .از ارزش انداختن جهان اشيا ، نخستين نشانه ي بي اعتبارشدن بازنمايي جهان به طريق سنتي است ؛ و همچنين نخستين گام به سوي آفرينش شكل هاي تازه است . زيرا به محض آنكه امپرسيونيسم ادراكي ذهني را به صورت برداشتي غير جسماني از چيزها پيش مي نهد ، بدان معني است كه به روان آدمي امكان مي دهد تا حضورش را اعلام كند و از تابعيت چيزهاي مادي سر باز زند .با اينحال امپرسيونيسم به سختي توانست خود را در خارج از يك محفل كوچك به صحه گذارد ؛ و اين محفل نيز به زودي از درون خود انتقاد و مخالفت را آغاز كرد .مثال شاخص اين واكنش ، سخن انتقادي اما ستايشگرانه ي سزان 1839-1906 درباره ي مونه بود : مونه فقط يك چشم است ، اما چه چشم بينايي ! . اين جمله ي قصار نشان مي دهد كه نقاشان نسل امپرسيونيسم با حسگرايي مسلط بر هنر امپرسيونيستي به مقابله برمي خيزند ، و بر فقدان اساسِ ذهني اين هنر انگشت مي گذارند . اينان معتقدند كه در هنر امپرسيونيستي ف نقاش خود را مجبور به ثبت لحظه هاي ناپايدار مي كند ؛ و در اين امر ، او از هيچ چيز جز حواس خود مدد نمي گيرد و نيازي نمي بيند كه مشاهده و آزمون خود را به يك زمينه ي ذهني و معنوي بسط دهد . 

سزان و ونگوگ، به عنوان دو هنرمند پيشگام سده نوزدهم چه ويژگي هايي دارند ؟

نقاشاني چون سزان ، وان گوگ 1853-1890 گوگن 1848-1903 و رُدُن 01840-1916 هريك به طريقي پژوهش هاي خود را درباره ي مفهوم واقعيت از حد ضبط لحظه هاي ديدني فراتر مي برند .سزان و ونگوگ ، دو پيشگام نقاشي نوين به شمار مي آيند . با اين دو هنرمند ، همان كيفيت دوقطبي كه اِنگر و دلاكروا را در برابر هم قرار داد ، تكرار مي شود . هر يك از اين دو با روش خود سعي در ضبط واقعيتي دارد كه نمود ناپايدار را رفعت بخشد : سزان به مدد نظمي عقلاني ، و وانگوگ از طريق تاثير نيروبخش عواطف .اين دو نقاش بزرگ اواخر سده ي نوزدهم در انتخاب خود راههي را مي گشايند كه نقاشي سده ي بيستم در پژوهش براي يافتن حقيقت دنيايي فراختر ، مي بايست در آن گام مي نهاد .سزان بر عنصر اتفاق و تصادف – كه نكته ي اساسي هنر امپرسيونيسم را تشكيل مي دهد – به مدد روشي دقيق و روشن فائق مي آيد ؛ و براي واقعيت ، ساختارها و قوانين معقول تدارك مي بيند . 

پل سزان 1839 -1906

 

ونسان وانگوگ – 1853-1890

  مسئله ي سزان آن است كه خصلت ( دائمي ) به واقعيت بخشد ؛ و وسيله ي دستيابي به آن ، پيروي از نظمي است كه ذهن مي تواند دريابد .سزان به اين منظور پايه را بر قوانين هندسه مي نهد ، و صُور طبيعي را تا حد الگوهاي احجام هندسي ( كروي – مخروطي – منشوري و غيره ) كاهش مي دهد .سزان با استفاده از اين عناصر ، استخوانبندي هنر جديدش را مي سازد و داربست و معماري آثارش را برمي افرازد . او هنرش را  ( نوعي هماهنگي به موازات هماهنگي طبيعت ) مي خواند و مقصودش اين است كه قانون آفريده هاي ذهن و دست آدمي مي تواند در كنار قوانين طبيعت جاي گيرد .نقاشي سزان نمايانگر نخستين پيروزي ذهن آدمي بر تحميل مطلق واقعيت بروني است : ذهن عناصري از واقعيت را برمي گزيند و آن ها را به گونه اي قابل فهم نظم مي بخشد .راه ونگوگ سمت و سوي ديگري دارد . براي اين نقاش ، واقعيت راستين فقط در گرمي شفقت انساني آشكار مي شود .وانگوگ در يكي از نامه هايي كه به برادرش مي نويسد ، تلقي خود را درباره ي امور زندگي به خوبي مي شكافد . او مي پرسد : آيا حقيقت ندارد كه وقتي چيزي را دوست مي داريم ، آن را با روشني و وضوح بيشتري درك مي كنيم ؟ اين آميختگي عاشقانه با چيزها – كه نوعي يگانگي عرفاني است – حتي نحوه ي پرداخت شكل ها و رنگ هاي آثارش را معين مي كند . او نسبت به ظاهر چيزها بي تفاوت است ، و فقط به حقيقت ناديدني و درونيشان جلب مي شود .وان گوگ چنان كه خود مي گويد ، مي خواهد با تغيير شكل ها و اغراق ها و تحريف ها ، واقعيتي را نشان دهد كه ( غيرواقع ) و نادرست به نظر آيد ؛ اما اين نادرستيِ ظاهري حاوي حقيقت است .عواطف و شورها و هم درديهاي عميق ، اينها مضمون هايي هستند كه وان گوگ مي خواهد نقاشي كند .او مي خواهد چيزهايي را صورت عيني بخشد كه بنا بر آموزه ي كوربه با نقاشي ربطي ندارند . در واقع براي وانگوگ نكته هاي مربوط به روان ، حتي واقعيتر از امور مربوط به جهان اند .براي او ريتم حركت قلمو ، بيانگر تپش دروني است ؛ و در گرمي شورهايش ، شكل ها روي پرده ي نقاشي جان مي گيرند . در آثارش درختان سرو همچون شعله هايي سياه سر به آسمان مي سايند ، خورشيد و ستارگان با شتاب مي چرخند و تمامي عالم نماد نگرشي به جهان پويا و پرشور مي شود .  اين خودِ انسان هنرمند است كه با سرشاري قلب خويش به جهان زندگي مي بخشد و بدينگونه به واقعيت اهميت و معني مي دهد . وان گوگ آفريننده واقعيتي نو و معنوي است كه در هنرش ، همچنانكه در زندگيش ، آنرا تجربه كرده است .