آيا هنر عصر جديد ، تحول ويژه اي را در ارتباط با پاسخگويي به مفهوم واقعيت ، سپري كرده است ؟
در هيچ دوره اي ( پيش از عصر جديد ) ، مفهوم واقعیت تا به اين حد صريح و آگاهانه مطرح نشده بود؛ و هيچ عصري اين اصل را در مركز تفكر و پژوهش تصويري قرار نداده بود . هنر دوران نوين مي بايست اين وظيفه را بر عهده مي گرفت . بي شك نقاشان فلاندري سده ي پانزدهم و هنرمندان اسپانيايي و هلندي عصر بارُك واقعيت عيني را با شور و اشتياق زياد كشف و مطالعه كرده بودند ، و نتايج سفر اكتشافي ايشان در اين قلمروي ناشناخته ، ساليان دراز بر نقاشي باخترزمين اثر گذارده بود . ليكن هنر در عصر ايشان از قواعدي ديگر پيروي مي كرد و هيچگاه اين سئوال را سرسختانه پيش نكشيده بود كه : واقعيت چيست؟ اينك نقاشي بر آن بود كه پيوندي ژرف تر با واقعيت برقرار كند ، در اين مفهوم كه انسان و محيطش را در ابعاد وسيع تر و در نگرشي عميق تر بكاود و نشان دهد .هنرمند بي سلاح عصر جديد چگونه به ترويج واقعيت مي پردازد ؟
در عصر جديد ، ارتباط چند صدساله ي نقاشي غرب با مسيحيت و شاهان و اسطوره هاي باستاني گسسته مي شود ، و از همين روست كه براي نقاشي امكان و لزوم طرح چنين پرسشي اساسي به وجود مي آيد . براي نخستين بار در پويه ي تاريخ ، هنرمند اروپايي ديگر ، به مراجع خاصي كه اساطير و دودمان ها و كتاب هاي مقدس در اختيارش مي گذارند ، رو نمي آورد و خود را در برابر زندگي و جهان بيسلاح مي يابد . به ديگر سخن ، واقعيت ، خود موضوعي در ميان موضوع ها و مضمون تفكر براي كساني مي شود كه نسبت به آن احساس توافق يا عدم توافق دارند . براي نخستين بار ، هنر نقاشي به راستي طرز نگرش به جهان هستي را درابعاد مختلف بيان مي كند . هنرمند در برابر اين جهان به تامل مي نشيند تا آن را توضيح مي دهد و محتواي واقعي آن را در حقيقتش دريابد . پرسش ( واقعيت چيست ؟ ) در سراسر نقاشي عصر جديد مطرح است و قوانين رشد و تحول اين هنر را پي مي افكند . دقيقا به همين سبب است كه مضمون ها و موضوع هايي كه در گذشته كارمايه ي نقاش بودند ، اكنون كنار گذارده مي شوند . اكنون ، ( نقاشي تاريخي – مذهبي – اساطيري ) از اعتبار مي افتد ؛ و گونه هاي جديد نقاشي مورد توجه قرار مي گيرند : منظره سازي ، يعني قالبي كه انسان غربي در آن با طبيعت درمي آميزد ؛ نقاشي ژانر ( مردمنگاري ) كه خاستگاهش نقاشي هلندي سده ي هفدهم است ؛ تاريخنگاري ، كه رويدادهاي گذشته را بازنمايي مي كند ؛ نقاشي طبيعت بيجان ، كه از نو و به روشي تازه واقعيت شيء را مي كاود ؛ و بالاخره چهره نگاري كه در ابعادي وسيع به روانشناسي فرد مي پردازد .نقاشي عصر جديد با كدام نقاشان آغاز مي شود و چگونه دهشت و فروپاشي عصر در پيش رو را با بيان واقعيت نمايش مي دهند ؟
مي توان گفت كه نقاشي عصر جديد با داويد آغاز مي شود 1748- 1825 . گرچه او به اصول كلاسيك پايبند است ، در برخي تكچهره هايش به ارائه شخصيت سنخي معاصر همت مي گمارد.
ليكن گُيا 1746-1828 ، نخستين نقاش اين دوران است كه در شماري از آثارش به طريقي نو با مسئله ي واقعيت برخورد مي كند .
واقعيت از ديدگاه گُيا ، مفهوم عام خود انسان است با تمامي خشونت ها ، پستي ها و ناداني ها ، كه زندگي را عرصه ي رويدادهاي فاجعه آميز مي سازد .او فروپاشي ثبات گذراي سده ي هجدهم را باز مي تابد ، و در آستانه ي سده ي نوزدهم ، چشم اندازي تيره و زشت از عصري كه تازه آغاز شده عرضه مي دارد .
گُيا سبك ها و اسلوب هاي مختلف را مي آزمايد ، اما در واقع در هيچ مكتبي جاي ندارد . از بارُك مي آغازد و و جنبه هايي از رومانتيسم را در برخي آثارش منعكس مي كند ؛ ليكن او نقاش بارُك يا رُمانتيك نيست . او واقعيت افراد بي نام و نشان را بدون انگيزه ي قهرمان سازي و كشش احساساتي به تصوير مي كشد و در بسياري موارد ، خود را همچون هنرمندي ژرفنگر و واقعگرا معرفي مي كند .
حساسيت و تيزبيني و نيروي تخيل و قدرت خلاقه اش چنان است كه رمانتيك ها و رئاليست هاي سده ي نوزدهم را تواما تحت تاثير قرار خواهد داد .
اندكي بعدتر دو نقاش فرانسوي راه حل هايي كاملا مخالف يكديگر براي حل مسئله ي واقعيت پيشنهاد مي كنند : اين دو انگر 1780-1868 و دلاكروا 1798-1862 هستند . روش كار ايشان دو قطب متباعد پديد مي آورد كه نقاشي غرب در تحول بعديش گاه به اين و گاه به آن كشانده مي شود . انگر مي كوشد مسائل را به طريقي عقلاني و به مدد استدلال حل كند ؛ حال آنكه دلاكروا پرواي آن را دارد كه توسن عواطفش را به جولان درآورد . بدينمنوال عقل و احساس در برابر هم قرار مي گيرند .
البته هردو نقاش ، پاسخ پرسش هاي خود را در درون طبيعت مي جويند . دلاكروا طبيعت را كتاب لغت خود به شمار مي آورد ؛ حال آنكه انگر معتقد است زيبايي كه هدف نقاشي است ، در طبيعت نهفته است ؛ بايد پژوهش ها را در طبيعت دنبال كرد نه در جاهايي ديگر .
نقاشي عصر جديد حركت جدي خود را از همين نقطه آغاز مي كند ، گرچه راهي كه انگر و دلاكروا نشان مي دهند به افقي بس دورتر از افق ايشان ، يعني به جاهايي كه تصورش را نمي كردند مي رسد .
نقاشي هاي اوژن دلاكروا نقاش رومانتيست سده ي نوزدهم
نقاشي هاي ژان دومينيك انگر ، نقاش رئاليست سده ي نوزدهم
با وجود تمايز آشكار كلاسيك گرايي انگر از رومانتيسم دلاكروا ، و به رغم آنكه اولي بيشتر به گذشته تعلق دارد و دومي به آينده ، مسئله ي اساسي آثارشان ، مسئله ي واقعيت بود . اين نقاشان دهه هاي نخست سده ي نوزدهم واقعيت را ديگر در اساطير يوناني و يا در دنياي كتاب مقدس نمي جستند ، هر چند كه انگر به سبب آنكه هنوز اسطوره هاي كهن باب طبع سفارش دهندگان بود ، از آن دنيا ملهم مي شد ؛ و يا دلاكروا موضوع شماري از بهترين آثارش را از كتاب مقدس برمي گرفت . براي اين دو نقاش ، واقعيت چيزي جز نفس طبيعت نبود ؛ يعني همان واقعيتي كه نقاشان سده ي نوزدهم با نگرشي نو به تامل در آن پرداختند و رمزها و ناشناخته هايش را برشناختند . نقاشان رومانتيك فرانسوي با واسطه ي گرو 1771 – 1835 از كلاسي سيم نو داويد جدا مي شود ، و با ژريكو 1791 -1824 استحكام مي يابد ، و با دلاكروا به اوج مي رسد . نقاشي رومانتيك انگليسي پيش از اين – در نيمه دوم سده ي هجدهم – عمدتا با چهره نگاري آغاز شده بود ، و اكنون در منظره سازي رخ مي نمود . از آنجا كه شالوده ي دنياي رومانتيك ذهني و دروني است ، كنكاش نقاش رومانتيك براي حل مسئله ي واقعيت ، همواره با خيالپردازي آميخته است . مضمون هاي اصلي آثار رومانتيك هاي فرانسوي را شورهاي آدمي و كشاكش انسان با طبيعت سركش تشكيل مي دهند ؛ اما رومانتيك هاي انگليسي سده ي نوزدهم اشتياقي به بازنمايي پيكر انسان ندارند و تنها به احساس هاي برانگيخته شده از مشاهده و تجربه طبيعت بكر اكتفا مي كنند . ترنر ( 1851-1775 ) و كانستبل ( 1837-1776 ) از استادان اين مكتب انگليسي به شمار مي آيند ؛ و هر دو با كنجكاوي شگرف نكات نامكشوف طبيعت را مي جويند ، اولي با نيروي تخيل و دومي به مدد مشاهده ي دقيق . اگر ترنر در منظره هاي مه آلود و رويايي ، آرامش و شكوه و طغيان طبيعت را مي نماياند ، كانستبل واقعيت طبيعي را در جلوه هاي متغير نور و جو بر روي درختان و زمين و آسمان نشان مي دهد . اين دو نقاش نه فقط از لحاظ طرز نگرش به طبيعت ، بلكه از لحاظ كاربرد جسورانه ي رنگ هاي درخشان ، اهميتي خاص در تحول نقاشي غرب دارند . دلاكروا از روش كانستبل در رنگ آميزي استفاده مي كند ؛ امپرسيونيست هاي فرانسوي از ترنر و كانستبل مايه مي گيرند و بعدها اكسپرسيونيست هاي آلماني تحت تاثير ترنر خواهند بود . از همان نيمه ي نخست سده ي نوزدهم ، كشف مجدد طبيعت گام به گام به طرزي اصولي دنبال مي شود . ابتدا ، نقاشان مكتب باربيزون از هياهوي شهر مي گريزند تا در روستا پناهگاهي بيابند . به نظر ايشان واقعيت را مي توان در فضاي طبيعي و در زندگي ساده ي مردمي كه روي زمين كار مي كنند ، جستجو كرد . همزمان با اين تصويرگران زندگي و محيط دهقاني تئودور روسو ( 1867- 1812 ) و چند منظره ساز ديگر مكتب باربيزون فرانسه شاهد شكوفايي دو هنرمند برجسته است كه به گونه اي متفاوت جوياي حل همان مسئله اند . اين دو نقاش دوميه ( 1879- 1808 ) و كرو (1875-1796 ) نام دارند . دوميه استاد كاريكاتتور و طراحي است و لي در آثار رنگ روغني اش برخي جنبه هاي واقعيت روزمره را برمي گزيند و از خلال اين ها جوياي آشكار كردن حقيقت تلخي است كه در چهارچوب و در وراي هستي يكنواخت و پرمرارت لايه ههاي فرودست جامعه شهري حضور دارد . او با وجدان اجتماعي كاملا بيدار بر اين نكته دست مي يابد ، و مسئله ي واقعيت را از وجه اجتماعي آن پيش مي نهد . دوميه هنرمندي است كه در تمامي آثارش نه فقط به شرح اشيا و امور بلكه به كل مسئله دفاع از واقعيت پرداخته است . او هنرمندي واقعگرا است كه پاسخي متناسب با شرايط زمانش براي تبيين واقعيت اجتماعي عرضه مي دارد .كرو با دوميه معاصر است . منظره هايي كه او در فرانسه و ايتاليا نقاشي مي كند ، واقعيت را در جهاني فراتر از نابساماني هاي اجتماعي دوران نشان مي دهند . صلح و شعر ناب درباره ي طبيعت ، از ديد كرو ، به واقعيتي پرديس گون متعلقند كه گويي هنوز به دست آدمي آلوده نشده است . درختان و ابرها و كشتزاران سبز و لايه هاي مه عوامل مهم تغزل وي ، و در عين حال ، عناصر ساده اي از واقعيت روزمره اند ؛ اما به شعري كه از قلبي بي آلايش برون آمده بدل شده اند . نقاشي هاي كرو مي خواهند به ما بقبولانند كه به راستي دنيايي وجود دارد كه در آن انسان ها هنوز با صلح و صفا ميزيند . اگر دوميه براي افشاي مناسبات غيرعادلانه اجتماعي مي ستيزد ، كرو ترجيح مي دهد از ميدان پر كشاكش زندگي اجتماعي به دامان امن و آرام طبيعت پناه برد . كوربه (1877-1819) نخستين نقاش غربي بود كه تغييري مهم و آگاهانه در مفهوم سنتي واقعيت ايجاد كرد . او قاطعانه و به طرزي اصولي ، گرد و غبار كهن انباشته شده بر مفاهيمي كه انسان غربي از واقعيت ساخته بود زدود . او افزاري را كه در اين سو به خدمت گرفت ، رئاليسم ناميد . اكنون تمامي اشارات ادبي و روايي كه با موضوع هاي نقاشي پيوند خورده بود به كنار افكنده شد . سخن اصلي كوربه اين بود ( نقاش يك هنر اساسا غير انتزاعي است و مي تواند فقط بازنمايي چيزهاي واقعي و موجود را شامل شود … موضوع هاي انتزاعي و غيرمرئي و غير موجود به قلمرو نقاشي تعلق ندارند ) با كوربه ، اثباتگرايي فلسفي بر ديدگاه نقاش اثر مي گذارد : فقط آنچه كه محقق اند وجود دارند و به طور عيني قابل مشاهده است ، مي تواند در نقاشي به وصف درآيد . واقعيتگرايي كوربه پاسخي در حد افراط به سئوالي كه مشغله ذهني سده ي نوزدهم شده بود ، مي داد . اين پاسخي بود كه از تلقي كلا خوشبينانه نسبت به زندگي برمي خواست ؛ تلقي اي كه هنرمند را واميداشت تا به توانايي مشاهده گري آدمي اعتماد كند ، و به قياس هنر با علم بپردازد . او در آثارش اين موضعگيري را تبيين كرد ؛ و با اين كار براي نسل هاي بعدي نقطه آغاز جديدي به وجود آورد . كوربه بر پايه ي دستاوردهاي فكري عصر خود ، آثاري جسورانه آفريد كه در آن ها شناختي تازه از مفهوم واقعيت مطرح شد . با اين حال ، در همان زماني كه كوربه تفسير اثباتگراييش را از واقعيت ارائه مي كرد ، راه براي تبيين جديد واقعيت – در جهتي كاملا مخالف – گشوده مي شد .
چگونه مرزهاي ناتوراليسم و رئاليسم مخدوش مي شوند ؟
بودلر ، شاعر و منتقد برجسته ي فرانسوي ، در نقدهاي هنري و ادبي خود براي نخستين بار اين انگار را پيش نهاد كه بالاتر از واقعيت عيني و محسوس ، واقعيتي ديگر – واقعيت دنياي بي كالبد و غير مادي – مي تواند وجود داشته باشد كه دست يا چشم آنرا دريافت نمي كنند ، و تنها از طريق تخيل و تصور دست يافتني است . بودلر بر زيبايي شناسي چيزهاي غيرطبيعي تاكيد مي ورزيد ؛ و در عين حال معتقد بود اثري كه خارج از اختيار هنرمند به وجود آيد ، هنر نيست . بدينسان ، بودلر در ميانه ي قرن و همزمان با اوج رئاليسم كوربه ، بذر نهالي را كاشت كه كم كم رشد يافت و در پايان قرن به بار نشست . طي اين مدت ، عينگرايي جدي و مثبت كوربه به ساير نقاط اروپا و آمريكا نفوذ كرد ، بسياري منظره ها و تكچهره ها و صحنه هاي زندگي روزمره تحت لواي رئاليسم او – كه فقط چيزهاي مرئي و غير انتزاعي را براي نقاشي كردن جايز مي شمرد – به تصوير درآمد . اما در حقيقت ،اغلب نقاشان اين دوره صرفا به بازنمايي ( صورت ) واقعيت پرداختند و مرزهاي رئاليسم و سورئاليسم را مخدوش كردند .
گوستاو كوربه
مرحله ي پيامد روند رئاليسم كوربه در فرانسه ، پيروي واقعيت از آن چيزي است كه چشم نقاش دريافت مي كند . و اين تحول به واسطه ي مانه 1832- 1883 تحقق پذيرفت . مانه خود را از قراردادهاي سنتي كه تا آن زمان حاكم بر بازنمايي اشياء بود رهانيد . او چشم را يگانه داور واقعيت ناميد . به بيان ديگر ، از آنجا كه نقاش بنا بر ماهيت زبانش ، به گونه اي متفاوت از ديگران واقعيت را مي نماياند ، واقعيت بايد آنطور كه بر پرده ي نقاشي ديده مي شود – نه بدان گونه كه از قبل شناختني است – به تصوير درآيد . مانه برجسته نمايي شكل ها را وامي نهد ؛ و با حذف سايه – رنگه هاي ربط دهنده ي مناطق نور و سايه ، به تجسم كمابيش دوبعدي فضاي مرئي دست مي يابد . بدينسان ، مانه گرچه از نظريه ي كوربه آغاز مي كند ، به تبيين تجسمي نويني از واقعيت مرئي مي رسد . برداشت مانه از جهان پيرامون ، برداشتي عاري از هيجان است ؛ و دِگا ( 1917- 1834 ) در اين مورد بيش از هر نقاش معاصر ديگر با او قرابت دارد . دگا در جستجوي جلوه هاي غير توصيفي خط و رنگ تا مرزهاي تجسم انتزاعي واقعيت پيش مي رود . اكنون ، نقاش اين پرسش را مطرح كرده است : آيا آنچه ما مي بينيم به اينكه چگونه آنرا مي بينيم بستگي ندارد ؟ و اين سرآغاز تحولي ديگر در نقاشي باخترزمين است . به زودي نسل جوان تر ، يعني نقاشان امپرسيونيست ، اين خط تحول را به سمت و سويي جديد مي كشانند . به درستي امپرسيونيسم ( هنر شهر بزرگ ) قلمداد مي شود . امپرسيونيست ها از احساس جديد درباره ي دگرگوني و سرعت بسيار متاثرند . آن ها نه فقط به اكتشاف و توصيف چشم اندازهاي شهر مي پردازند ، بلكه سرعت و حركت و پويايي را در نحوه ي نگرش و در طرز اجراي هنر خود وارد مي كنند . امپرسيونيست ها با خوشبيني تمام ، برخورداري انسان غربي را از دنياي نو – چنانكه هست – نشان مي دهند . از سوي ديگر آنان با طبيعت مي آميزند و مي كوشند نمودهاي متغير طبيعت را بنمايانند ؛ و يا به عبارتي سعي دارند ( شدن ) را وصف كنند نه ( بودن ) را . بدينگونه امپرسيونيست ها مفهومي از واقعيت را پيش مي نهند كه در نقاشي غرب سابقه نداشته است . در ارتباط با اين مشخصه ي امپرسيونيست است كه در مي يابيم كه اشياي دنياي مونه ( 1926-1840) ، پيسارو ( 1903-1831 ) ، رنوار ( 1919 – 1841 ) و سيسلي ( 1899 – 1839 ) تنها در شرايط مختلف و متغير نور و جو ارزش بصري كسب مي كنند . اين نكته به ويژه در آثار متاخر مونه بارز است : او يك موضوع – مثلا پشته ي علوفه يا سردر كليسا يا نيلوفر آبي را بارها نقاشي مي كند ، و هربار آن را در روشنايي متفاوتي مي نماياند .
موضوع حقيقي همه ي اين آثار فقط مطالعه و بررسي نور – يعني اين لمس ناپذيرترين پديده ي طبيعي است . موضوع عيني نموده شده در پرده ي نقاشي ، تنها عنوان آن را تشكيل مي دهد .
اشياء ، گويي ، در نور حل مي شوند ، و چيزي جز سايه هاي پديدآمده از نور در لحظه هاي گذرا و ناپايدار نيستند .
وقتي كل تصوير به هماهنگي رنگ و جلوه هاي ويژه ي نور بدل شد ، ساختار مستحكم و قالب خطي اجسام نيز از ميان مي رود . بدينسان ، در حقيقت ، از خصيصه ي غير انتزاعي اجزا و از هستي مستقلشان ، چيز اندكي باقي مي ماند .
از ارزش انداختن جهان اشيا ، نخستين نشانه ي بي اعتبارشدن بازنمايي جهان به طريق سنتي است ؛ و همچنين نخستين گام به سوي آفرينش شكل هاي تازه است . زيرا به محض آنكه امپرسيونيسم ادراكي ذهني را به صورت برداشتي غير جسماني از چيزها پيش مي نهد ، بدان معني است كه به روان آدمي امكان مي دهد تا حضورش را اعلام كند و از تابعيت چيزهاي مادي سر باز زند .
با اينحال امپرسيونيسم به سختي توانست خود را در خارج از يك محفل كوچك به صحه گذارد ؛ و اين محفل نيز به زودي از درون خود انتقاد و مخالفت را آغاز كرد .
مثال شاخص اين واكنش ، سخن انتقادي اما ستايشگرانه ي سزان 1839-1906 درباره ي مونه بود : مونه فقط يك چشم است ، اما چه چشم بينايي ! . اين جمله ي قصار نشان مي دهد كه نقاشان نسل امپرسيونيسم با حسگرايي مسلط بر هنر امپرسيونيستي به مقابله برمي خيزند ، و بر فقدان اساسِ ذهني اين هنر انگشت مي گذارند . اينان معتقدند كه در هنر امپرسيونيستي ف نقاش خود را مجبور به ثبت لحظه هاي ناپايدار مي كند ؛ و در اين امر ، او از هيچ چيز جز حواس خود مدد نمي گيرد و نيازي نمي بيند كه مشاهده و آزمون خود را به يك زمينه ي ذهني و معنوي بسط دهد .
سزان و ونگوگ، به عنوان دو هنرمند پيشگام سده نوزدهم چه ويژگي هايي دارند ؟
نقاشاني چون سزان ، وان گوگ 1853-1890 گوگن 1848-1903 و رُدُن 01840-1916 هريك به طريقي پژوهش هاي خود را درباره ي مفهوم واقعيت از حد ضبط لحظه هاي ديدني فراتر مي برند . سزان و ونگوگ ، دو پيشگام نقاشي نوين به شمار مي آيند . با اين دو هنرمند ، همان كيفيت دوقطبي كه اِنگر و دلاكروا را در برابر هم قرار داد ، تكرار مي شود . هر يك از اين دو با روش خود سعي در ضبط واقعيتي دارد كه نمود ناپايدار را رفعت بخشد : سزان به مدد نظمي عقلاني ، و وانگوگ از طريق تاثير نيروبخش عواطف . اين دو نقاش بزرگ اواخر سده ي نوزدهم در انتخاب خود راههي را مي گشايند كه نقاشي سده ي بيستم در پژوهش براي يافتن حقيقت دنيايي فراختر ، مي بايست در آن گام مي نهاد . سزان بر عنصر اتفاق و تصادف – كه نكته ي اساسي هنر امپرسيونيسم را تشكيل مي دهد – به مدد روشي دقيق و روشن فائق مي آيد ؛ و براي واقعيت ، ساختارها و قوانين معقول تدارك مي بيند .
پل سزان 1839 -1906
ونسان وانگوگ – 1853-1890
مسئله ي سزان آن است كه خصلت ( دائمي ) به واقعيت بخشد ؛ و وسيله ي دستيابي به آن ، پيروي از نظمي است كه ذهن مي تواند دريابد . سزان به اين منظور پايه را بر قوانين هندسه مي نهد ، و صُور طبيعي را تا حد الگوهاي احجام هندسي ( كروي – مخروطي – منشوري و غيره ) كاهش مي دهد . سزان با استفاده از اين عناصر ، استخوانبندي هنر جديدش را مي سازد و داربست و معماري آثارش را برمي افرازد . او هنرش را ( نوعي هماهنگي به موازات هماهنگي طبيعت ) مي خواند و مقصودش اين است كه قانون آفريده هاي ذهن و دست آدمي مي تواند در كنار قوانين طبيعت جاي گيرد . نقاشي سزان نمايانگر نخستين پيروزي ذهن آدمي بر تحميل مطلق واقعيت بروني است : ذهن عناصري از واقعيت را برمي گزيند و آن ها را به گونه اي قابل فهم نظم مي بخشد . راه ونگوگ سمت و سوي ديگري دارد . براي اين نقاش ، واقعيت راستين فقط در گرمي شفقت انساني آشكار مي شود . وانگوگ در يكي از نامه هايي كه به برادرش مي نويسد ، تلقي خود را درباره ي امور زندگي به خوبي مي شكافد . او مي پرسد : آيا حقيقت ندارد كه وقتي چيزي را دوست مي داريم ، آن را با روشني و وضوح بيشتري درك مي كنيم ؟ اين آميختگي عاشقانه با چيزها – كه نوعي يگانگي عرفاني است – حتي نحوه ي پرداخت شكل ها و رنگ هاي آثارش را معين مي كند . او نسبت به ظاهر چيزها بي تفاوت است ، و فقط به حقيقت ناديدني و درونيشان جلب مي شود . وان گوگ چنان كه خود مي گويد ، مي خواهد با تغيير شكل ها و اغراق ها و تحريف ها ، واقعيتي را نشان دهد كه ( غيرواقع ) و نادرست به نظر آيد ؛ اما اين نادرستيِ ظاهري حاوي حقيقت است . عواطف و شورها و هم درديهاي عميق ، اينها مضمون هايي هستند كه وان گوگ مي خواهد نقاشي كند . او مي خواهد چيزهايي را صورت عيني بخشد كه بنا بر آموزه ي كوربه با نقاشي ربطي ندارند . در واقع براي وانگوگ نكته هاي مربوط به روان ، حتي واقعيتر از امور مربوط به جهان اند . براي او ريتم حركت قلمو ، بيانگر تپش دروني است ؛ و در گرمي شورهايش ، شكل ها روي پرده ي نقاشي جان مي گيرند . در آثارش درختان سرو همچون شعله هايي سياه سر به آسمان مي سايند ، خورشيد و ستارگان با شتاب مي چرخند و تمامي عالم نماد نگرشي به جهان پويا و پرشور مي شود .
اين خودِ انسان هنرمند است كه با سرشاري قلب خويش به جهان زندگي مي بخشد و بدينگونه به واقعيت اهميت و معني مي دهد . وان گوگ آفريننده واقعيتي نو و معنوي است كه در هنرش ، همچنانكه در زندگيش ، آنرا تجربه كرده است .