منظره سازی نوین ، در اوایل سده ی نوزدهم در انگلستان ، توسط کوشش های ترنر و کانستابل به صحه گذارده شد . در حالی که تا پیش از سال های ۳۰ در فرانسه ، جریان جدی رخ نداد .
دستاوردهای کانستابل برای نخستین بار از طریق پرده های دلاکروا به عرصه ی نقاشی فرانسه راه یافت . به علاوه یک منظره ساز انگلیسی مقیم فرانسه و دوست دلاکروا ، نقاشی مستقیم از طبیعت را به فرانسویان معرفی کرد .
او ریچارد پارکِس بانینگتون ۱۸۰۱- ۱۸۲۸ نام داشت و بر خلاف سلیقه ی آکادمیک ، منظره هایی طرح وار و ماهرانه با رنگ های روشن و ترکیب های اتفاقی می کشید . دیری نگذشت که نقاشانی از نسل جوان تر به انگیزه ی مقابله با سنت ، و به خاطر مواجهه ی بی واسطه با طبیعت ، کارگاه های خود را در پاریس ترک کردند و به سوی روستاها و شهرک های اطراف رفتند .
یکی از مکان هایی که نقاشان فرانسوی برای کشف طبیعت برگزیدند ، دهکده ای خوش منظره در کنار جنگل فُنتِن بلو – حومه ی پاریس کنار رود سِن – به نام باربیزُن بود .
جنگل فونتن بلو با هوای پاک و درختان سرسبزش از نقاط دست نخورده فرانسه به شمار می رفت ، و در اطراف آن جلگه ها و کشتزارها و کلبه های روستایی وجود داشت . نقاشان باربیزون ، هیچ گاه به طور رسمی ( جنبشی را سازمان ندارند ، اما نام دهکده با نام تنی چند از منظره سازان و نقاشان صحنه های روستایی که مدت ها در آنجا می زیستند ، پیوند خورد .
نقاشان دیگری هم بودند که هر از گاه به این دهکده سر می زدند ، ولی نام ایشان در کنار نقاشان باربیزون ذکر نمی شود . منظره سازان باربیزون ، به رغم بستگی آشکارشان به سنت انگلیسی و هلندی و استفاده از برخی از عناصر منظره سازی پوسن و کلود و نقاشان سده ی هجدهم ، و با آنکه بخش عمده ی پرده هاشان را در کارگاه به اتمام می رساندند ، با بیش از همه ی منظره سازان پیشین به جلوه های آنی طبیعت راغب بودند .
اینان می کوشیدند بازی نور ، جلوه های تغییر فصل ، پدیدارهای اتفاقی و لحظه ای را مشاهده کنند و با قلمزنی راحت و سریع و با اسلوبی طرح وار باز نمایند . با این حال ، اینان از لحاظ ذهنی با جهان نگری هنر پیش از خود ، قطع رابطه نکرده بودند .
شاید بتوان ذهنیت ایشان را از یک سو با رومانتیسم و از سوی دیگر با ناتورالیسم ربط داد و این نقاشان را به منزله ی حلقه ای رابط بین دو جنبش نامبرده قلمداد کرد . منظره سازان باربیزون در مقام (ناتورالیست ) ، برخوردی بی واسطه با طبیعت داشتند و حتی مستقیما در برابر چشم انداز طبیعی می نشستند و دقت خاص به وضع واقعی شکل های طبیعت می نگریستند .
در آن روزگار ، این بدعتی به شمار می رفت . حتی کوربه رئالیست ، منظره هایش را در کارگاه می ساخت ( چنانکه پرده ی کارگاه نقاش گواه آن است ) ، و یا فقط طرح های سریع مقدماتی را در فضای باز تهیه می کرد . همان طور که پرده ی روزبخیر ، آقای کوربه نشان می دهد . توصیه کوربه به نقاشان جوان آن بود که از طبیعت نقاشی کنند حتی اگر چشم انداز یک زباله دان باشد .
نقاشان باربیزون ، که سن برخی شان اندکی بیشتر از کوربه بود ، مدت ها پیش از این ، نقاشی از طبیعت را آغاز کرده بودند ، اما چون معتدل تر بودند ، علاقه ای به زباله دان نداشتند . منظره سازان باربیزون در مقام رومانتیک در جستجوی ( حالت ها ) و روح درختان و دشت ها و آسمان ها نیز بودند ، چنانکه یکی از آنان گفته بود : ( دست به گریبان شدن درخت بلوط با صخره ) را دوست دارم .
لیکن ، آن ها همواره حالت را در درون شیء می جستند ، و هیچ گاه برای ایجاد این حالت ، از خود شیء تخطی نمی کردند .
حتی اگر قرار می بود که آخرین مراحل تابلوی منظره در کارگاه اجرا شود ، نقاش کاملا به بررسی های اولیه اش درباره موضوع یعنی آنچه از خصوصیات فیزیکی شیء شناخته بود وفادار می ماند .
نقاشان باربیزون ، چگونه با منظره سازی ، در تقابل با سنت و رسمِ رایج ِجامعه ی معاصر خویش آمدند ؟
اوج فعالیت گروهی منظره سازان باربیزون در فاصله ی سال های ۳۰ و ۴۰ بود . در ابتدا ، بر اثر ضدیت آکادمی ، تحت فشار قرار داشتند ، و حتی به عنوان آدم های ولگرد و آشوبگر و انگل اجتماع مورد اهانت قرار گرفتند . اما سرانجام ، اغلب آن ها به ( سالون ) پذیرفته شدند و جایزه هایی نیز دریافت کردند . روی هم رفته اینان ، آدم هایی آرام و سربراه بودند ؛ و از آنجا که منظره سازی یک هنر درجه دوم محسوب می شد ، عدم پیروی ایشان از هنجارهای سنت برای اعضای آکادمی چندان ناگوار نمی نمود .
در سال های ۵۰ ، این نقاشان به کامیابی هایی رسیدند ، و این زمانی بود که آکادمی نوک شمشیر زنگ زده اش را به سوی کوربه نشان می رفت .
با این حال ، گریز نقاشان باربیزون از شهر ، و پناه جستن ایشان به دامن طبیعت ، نه فقط کجروی از راه سنت ، بلکه نوعی واکنش در برابر فرهنگ مسلط تلقی می شد . گرچه اینان هنوز ته مانده ای از خردگریزی رومانتیک ها را در ذهن خود داشتند ، با عرفان ( وُرد وُرث وار ) کانستبل تقریبا بیگانه بودند و در عین حال روحیه و رفتارشان از سنخ روشنفکر شهرنشینی بود که به مظاهر جامعه ی جدید اعتراض داشت .
درست است که چشم انداز طبیعی نوین از همان اوان در تباین با زندگی شهر صنعتی رخ نمود ، ولی منظره سازی رومانتیک هنوز دنیایی مستقل و تصویر وجودی غیرواقعی و آرمانی را عرضه می داشت و نیازمند هیچگونه اعلام قرابت مستقیم با زندگی روزمره و عمومی نبود .
این دنیا از صحنه های زندگی واقعی و معاصر چنان متفاوت بود که مسلما به عنوان نقیض آن به شمار می آمد نه اعتراضی علیه آن .
از سوی دیگر ، ( منظره خودمانی ) نقاشی نوین محیطی را وصف می کند که به لحاظ آرامش و صفایش ، از شهر بس متفاوت است ؛ ولی با اینحال ، به خاطر خصلت روزمره ی ساده و غیررومانتیک اش چنان با شهر قرابت دارد که ناگزیر به مقایسه شان برانگیخته می شویم .
در کوه ها و دریاهای رومانتیک و حتی در جنگل ها و آسمان های کانستابل چیزی افسانه ای و اسرارآمیز یافت می شد ؛ حال آنکه ، جنگل های تسطیح شده و حاشیه های جنگلی در آثار نقاشان باربیزون چنان طبیعی و آشنا و آنقدر آسانیاب و دستیافتنی می نمودند که شهرنشین نوین لزوما می بایست آن ها را همچون اخطار و توبیخی احساس می کرد .
آیا اعضای آکادمی باربیزون ، با ظاهر نامتعارف خود توانستند پیام اخلاقی سیاسی خود را برسانند؟
اعضای آکادمی باربیزون ، گزینش نقشمایه های خود را ناقابل و غیرشاعرانه ، همچون روح دمُوکراتیکی حاکم بر جو جامعه بیان می کردند .
این ویژگی در انتخاب نوع آدم های کوربه و میّه و دومیه نیز آشکار است . تفاوت هنرمندان باربیزون این است که همواره اظهار می دارند : طبیعت در همه ی زمان ها و مکان ها زیباست ، و تحقق زیباییش را نیازی به نقشمایه های آرمانی نیست . حال آنکه پیکرنگاران می خواهند اثبات کنند که آدمی زشت و قابل ترحم است ، خواه ستمگر باشد و خواه ستمکش .
اما ، منظره ی طبیعتگرایانه به رغم صفا و سادگیش ، به زودی همچون منظره ی رومانتیک قراردادی می شود . رومانتیک ها شعر بیشه ی مقدس را مصور می کردند و طبیعتگرایان نثر زندگی روستایی را نقش می زدند .
(( بنیادی ترین دگرگونی ها از اصل نقاشی در فضای باز پیروی می کند که لزوما هیچ گاه به یکباره و حتی پیگیرانه به مرحله ی اجرا در نمی آید ؛ و معمولا به شبیه سازیِ صرف در فضای باز محدود است . این انگار فنی ، صرف نظر از عناصر علمی آشکارش ، محتوای سیاسی و اخلاقی نیز دارد و گویی می کوشد بگوید که با درآمدن به هوای آزاد ، به درون نور حقیقت می روید .
از میان نقاشان باربیزون ، تئودور روسو ۱۸۱۲-۱۸۶۷ و شارل دوبین یی ۱۸۱۷-۱۸۷۹ معتبرترند . روسو با ریش انبوه بلند و ظاهر ناآراسته اش از نظر اعضای آکادمی ، آدمی سبک مغز جلوه می نمود و بیش از سایر نقاشان باربیزون مورد ریشخند و اهانت بود . و او، بیش از دیگران ، به دهکده ی باربیزون وفادار ماند و سال های مدید از عمرش را در آنجا گذرانید ؛ و سرانجام نیز در همانجا درگذشت .
آثار روسو ظاهری بس عینیگرایانه دارند ، ولی در پسِ آن ها نوعی شعر طبیعت نهفته است . او طبیعت را همچون نیروهایی می بیند که در بیقاعدگی رویش هر درخت ، سربرآوردن هر تیغه ی علف از خاک ، و حرکت شتابنده ی هر ابر در آسمان ، جلوه می کنند ؛ و همچون اجزاء یک کل هدفمند سرشار از رشد و پویش هستند .
روسو لزومی به تزریق معانی نمادین رومانتیک در طبیعت نمی بیند ، زیرا از نظر او ، دگرگون یا پنهان کردن هر جزء موجب تضعیف معجزه ی طبیعی می شود . او همچنین لزومی نمی بیند که طبیعت را تحت نظم کلاسیک در آوَرَد. زیرا احساس می کند که نظم نیرومند تری در رشد گیاهان و گردش فصل ها و توالی طلوع و غروب خورشید مستتر است .
