منظره‌سازی نوين در اوايل سدهٔ نوزدهم در انگلستان با تلاش‌های
ویلیام ترنر (William Turner) و
جان كانستابل (John Constable) مورد تائید قرار گرفت؛ در حالی كه تا پيش از سال‌های 1930 در فرانسه، جريانی جدی به وجود نیامده بود.
دستاوردهای كانستابل برای نخستين بار از طريق پرده‌های
دلاكروا به عرصهٔ نقاشی فرانسه راه يافتند. به علاوه یک منظره‌ساز انگليسی مقيم فرانسه و دوست دلاكروا، نقاشی مستقيم از طبيعت را به فرانسويان معرفی كرد. او
ريچارد پاركِس بانينگتون (1801- 1828) نام داشت و بر خلاف سلیقهٔ آكادمیک، منظره‌هایی ماهرانه با رنگ‌های روشن و تركيب‌های اتفاقی می‌كشيد. ديری نگذشت كه نقاشانی از نسل جوان‌تر با انگيزهٔ مقابله با سنت و به خاطر رویارویی بی‌واسطه با طبيعت، كارگاه‌های خود را در پاريس ترک كردند و به سوی روستاها و شهرک‌های اطراف رفتند.
يكی از مكان‌هایی كه نقاشان فرانسوی برای كشف طبيعت برگزيدند، دهكده‌ای خوش‌منظره در كنار جنگل
فُنتِن بلو (حومهٔ پاريس، كنار رود سِن) به نام
باربيزُن (Barbizon) بود .
جنگل فونتن بلو با هوای پاک و درختان سرسبزش، از نقاط دست نخوردهٔ فرانسه به شمار می‌رفت و در اطراف آن جلگه‌ها، كشتزارها و كلبه‌های روستايی وجود داشت.
نقاشان مکتب باربيزون هيچگاه به طور رسمی جنبشی را سازمان ندادند، اما نام دهكده با نام تنی چند از منظره‌سازان و نقاشان صحنه‌های روستايی، كه مدت‌ها در آنجا می‌زيستند، پيوند خورد.
نقاشان ديگری هم بودند كه هر از گاه به اين دهكده سر می‌زدند، ولى نام ايشان در كنار نام نقاشان باربيزون نمی‌آید. منظره‌سازان باربيزون با وجود وابستگی آشكارشان به سنت انگليسی و هلندی و استفاده از برخی از عناصر منظره‌سازی
نیکولا پوسن و
كلود لورن و نقاشان سدهٔ هجدهم و با آنكه بخش عمدهٔ پرده‌هایشان را در كارگاه به اتمام می‌رساندند، بيش از همهٔ منظره‌سازان قبل از خود، به جلوه‌های آنی طبيعت مایل بودند.
اينان می‌كوشيدند بازی نور، جلوه‌های تغيير فصل، پديده‌های اتفاقی و لحظه‌ای را مشاهده كنند و با قلم‌زنی راحت و سريع و به شیوه‌ای طرح‌وار باز نمايند. آن‌ها ارتباط ذهنی با جهان‌‌بینی هنر پيش از خود را قطع نكرده بودند.
شايد بتوان ذهنيت ايشان را از یک‌سو با رومانتيسم و از سوی ديگر با ناتوراليسم ربط داد و اين نقاشان را به منزلهٔ حلقه‌ای رابط بين دو جنبش نام‌برده قلمداد كرد. منظره‌سازان باربيزون در مقام ناتوراليست، برخوردی بی‌واسطه با طبيعت داشتند و حتى به طور مستقیم در برابر چشم‌انداز طبيعت می‌نشستند و با دقت خاص به وضع واقعی شكل‌های طبيعت می‌نگريستند.
دوره آموزشی طراحی
در آن روزگار اين یک بدعت به شمار می‌رفت. حتی
گوستاو كوربه رئاليست، منظره‌هايش را در كارگاه می‌ساخت (مانند پردهٔ
كارگاه نقاش)، يا فقط طرح‌های سريع مقدماتی را در فضای باز تهيه می‌كرد (مانند پردهٔ
روزبخير، آقای كوربه). توصيه كوربه به نقاشان جوان این بود كه از طبيعت نقاشی كنند حتی اگر چشم‌انداز، يك زباله‌دان باشد.
نقاشان باربيزون كه سن بعضی‌شان اندكی بيشتر از كوربه بود، مدت‌ها پيش از اين، نقاشی از طبيعت را آغاز كرده بودند؛ اما چون میانه‌روتر بودند، علاقه‌ای به زباله‌دان نداشتند. منظره‌سازان باربيزون در جایگاه رومانتيک در جستجوی حالت‌ها و روح درختان و دشت‌ها و آسمان‌ها نيز بودند؛ چنانكه يكی از آنان گفته بود: «دست به گريبان شدن درخت بلوط با صخره را دوست دارم».
آن‌ها همواره حالت را در درون شیء می‌جستند و هيچگاه برای ايجاد اين حالت، از خود شیء فراتر نمی‌رفتند.
حتی اگر قرار بود آخرين مراحل تابلوی منظره در كارگاه اجرا شود، نقاش كاملاً به بررسی‌های اوليه‌اش دربارهٔ موضوع وفادار می‌ماند؛يعنى آنچه که از خصوصيات فيزيكی شیء شناخته بود.
نقاشان باربيزون چگونه با منظره‌سازی، با سنت و رسمِ رايج جامعهٔ معاصر خویش مقابله کردند؟
اوج فعاليت گروهی منظره‌سازان باربيزون در فاصلهٔ سال‌های 1930 تا 1940 بود. در ابتدا به علت مخالفت آكادمی، تحت فشار قرار داشتند و حتى به عنوان افراد ولگرد، آشوبگر و انگل مورد اهانت قرار گرفتند، اما سرانجام اغلب آن‌ها در
سالون (French art salons and academies) پذيرفته شدند و جايزه‌هایی نيز دريافت كردند. روی هم رفته اينان، افرادی آرام و سربراه بودند و از آنجا كه منظره‌سازی، هنری درجه دو محسوب می‌شد، عدم پيروی آن‌ها از هنجارها برای اعضای آكادمی چندان ناگوار نبود.
در سال‌های دههٔ 1950، اين نقاشان به كاميابی‌هايی رسيدند و اين زمانی بود كه آكادمی، نوک شمشير زنگ‌زده‌اش را به سوی كوربه نشانه رفته‌بود.
با اين حال گريز نقاشان باربيزون از شهر و پناه جستن آنان به دامن طبيعت، نه فقط كجروی از راه سنت، بلكه نوعی واكنش در برابر فرهنگ مسلط تلقی می‌شد. اگرچه آن‌ها هنوز ته‌مانده‌ای از خردگريزی رومانتیک‌ها را در ذهن خود داشتند، با انديشهٔ كانستبل نیز تقريباً بيگانه بودند و در عين حال روحيه و رفتارشان از طبقهٔ روشنفكر شهرنشين بود كه به نمودهای جامعهٔ جديد اعتراض داشت.
درست است كه دورنمای منظره‌سازی نوين از همان اول در دوگانگی با زندگی شهری صنعتی به وجود آمد، ولی منظره‌سازی رومانتيک هنوز دنيايی مستقل و تصوير وجودی غيرواقعی و آرمانی را عرضه میکرد و نيازمند هيچگونه اعلام نزدیکی مستقيم با زندگی روزمره و عمومی نبود.
اين دنيا، از صحنه‌های زندگی واقعی و معاصر چنان متفاوت بود كه بی‌گمان مخالف آن به شمار می‌آمد، نه اعتراضی عليه آن.
از سوی ديگر منظرهٔ آشنای نقاشی نوين، محيطی را وصف می‌كند كه به لحاظ آرامش و صفايش، از شهر بسیار متفاوت است؛ ولی با اين حال، به خاطر سرشت روزمرهٔ ساده و غير رومانتیک‌اش چنان با شهر نزدیکی دارد كه ناگزير وادار به مقايسه‌شان می‌شويم.
در كوه‌ها و درياهای رومانتیک و حتی در جنگل‌ها و آسمان‌های كانستابل چيزی افسانه‌ای و اسرارآميز يافت می‌شد؛ حال آنكه، جنگل‌های هموار و حاشيه‌های جنگلی در آثار نقاشان باربيزون چنان طبيعی، آشنا و دست‌يافتنی می‌نمودند كه شهرنشين نوين می‌بايست آن‌ها را همچون اخطار و توبيخی احساس می‌كرد.
آيا اعضای آكادمی باربيزون با ظاهری نامتعارف، توانستند پيام اخلاقی-سياسی خود را برسانند؟
اعضای آكادمی باربيزون گزينش نقشمايه‌های خود را ناقابل و غيرشاعرانه بيان می‌كردند؛ همچون روح دموكراتيک حاكم بر جو جامعه.
اين ويژگى در انتخاب نوع آدم‌های
كوربه و
ميّه و
دوميه نيز آشكار است. تفاوت هنرمندان باربيزون اين است كه همواره بیان می‌کردند: طبيعت در همهٔ زمان‌ها و مكان‌ها زيباست و تحقق زيبايی‌اش را نيازی به نقشمايه‌های آرمانی نيست؛ حال آنكه پيكرنگاران می‌خواهند اثبات كنند كه آدمی زشت و قابل ترحم است، خواه ستمگر باشد و خواه ستمكش.
مطالعه بیشتر ⇐ سبک شناسی نقاشی (رئالیسم)
اما منظرهٔ طبيعتگرايانه، با وجود صفا و سادگی‌اش، به زودی همچون منظرهٔ رومانتيک قراردادی می‌شود. رومانتیک‌ها شعر
بيشهٔ مقدس را تصویر می‌كردند و طبيعتگرايان نثر زندگی روستایی را نقش می‌زدند.
بنيادی‌ترين دگرگونی‌ها، از اصل نقاشی در فضای باز پيروی می‌كند كه لزوماً هيچگاه به يكباره به مرحلهٔ اجرا در نمی‌آيد و معمولاً به شبيه‌سازی صرف در فضای باز محدود است. اين تصور فنی، صرف نظر از عناصر علمی آشكارش، محتوای سياسی و اخلاقی نيز دارد و گويی می‌كوشد بگويد كه با رفتن به هوای آزاد، به درون نور حقيقت راه می‌یابد.
از ميان نقاشان باربيزون،
تئودور روسو (1812-1867) و
شارل دوبينیی (1817-1879) معتبرترند. روسو با ريش انبوه بلند و ظاهر ناآراسته‌اش، از نظر اعضای آكادمی آدمی سبک مغز جلوه میکرد و بيش از ساير نقاشان باربيزون مورد ريشخند و اهانت بود. او بيش از ديگران به دهكدهٔ باربيزون وفادار ماند و سال‌های مديدی از عمرش را در آنجا گذرانيد و سرانجام نيز در همانجا درگذشت.
آثار روسو ظاهری بس عينی‌گرايانه دارند، ولی در پسِ آن‌ها نوعی شعر طبيعت نهفته است. او طبيعت را همچون نيروهايی می‌بيند كه در بی‌قاعدگی رويش هر درخت، سربرآوردن هر تيغهٔ علف از خاک و حركت شتابندهٔ هر ابر در آسمان، جلوه می‌كنند و همچون اجزاء یک كل هدفمند، سرشار از رشد و پويش هستند.
روسو لزومی به وارد کردن معانی نمادين رومانتیک در طبيعت نمی‌بيند، زيرا از نظر او، دگرگون يا پنهان كردن هر جزء موجب تضعيف معجزهٔ طبيعت می‌شود. او همچنين لزومی نمی‌بيند كه طبيعت را تحت نظم كلاسيک در آوَرَد، زيرا احساس می‌كند كه نظم نيرومند‌تری در رشد گياهان و گردش فصل‌ها و توالی طلوع و غروب خورشيد پنهان است.
