چگونه با شيوه‌هايی كه در نقد هنر مطرح است، عبارت «هنر چيست» بررسی مي‌شود؟
با يك مثال اسطوره‌ای چگونه هنر آدمی با توليدات حيوانی، تفاوت‌های ژنتيكی را نشان می‌دهد؟
آيا اين رويكرد از آغاز تاريخ چالش‌های ذهنی متفكرين بوده است كه تا امروز درباره آن نقد و مرزهای آن جابه‌جا می‌شود؟
در ادامه به این موارد می‌پردازیم:
يونانيان باستان روايت‌های اسطوره‌ای متنوعی در باب ماهيت هنر و سائقه‌ی هنری ساخته‌اند. مثالی از اين دست، مسابقه‌ی بافندگی ميان دختری فانی به نام آراخنه، و ايزدبانو آتنا است كه روايت آن در كتاب «دگرديسی‌ها» اثر اوويد آمده است.
مهارت بافندگی آراخنه در سراسر لوديه‌ی باستان –واقع در تركيه‌ی امروز– شهره بود. آتنا ايزدبانوی جنگ و حكمت و همچنين بافندگي، از آراخنه می‌خواهد اعتراف كند كه استعداد او هديه‌ی الهی است اما آراخنه نمی‌پذيرد و در عوض آتنا را به مسابقه می‌طلبد. هركدام فرشينه‌ای بس زيبا می‌بافد و آتنا از مهارت هماورد خود خشمگين می‌شود. تصاوير فرشينه‌های آراخنه به قصد به خشم آوردن ايزدبانو انتخاب شدند زيرا صحنه‌هايی را نشان می‌دهند كه در آن‌ها خدايان مذكر در پی زنان فاني‌اند. آتنا هم به نوبه‌ی خويش، بر فرشينه صحنه‌هايی از مجازات آدميانی را تصوير می‌كند كه جسارت كرده‌اند و خدايان را به هماوردی طلبيده‌اند. بدين‌سان فرشينه‌های آتنا هشداری ضمنی به آراخنه هستند و اين ايزدبانو، از روی خشم، هماورد خود را سه بار كوک می‌زند. دخترک فانی، پريشان و مستاصل سعی می‌كند خود را حلق‌آويز كند، ولي آتنا نجاتش می‌دهد و درعوض، او را به عنكبوتی بدل می‌سازد كه تا ابد آويزان بماند و تار ببافد.
در اين اسطوره، ايزدبانو هماورد خود را از مرگ نجات می‌دهد، اما با بدل ساختنش به عنكبوت او را به مرتبه‌ای پست‌تر تنزل می‌دهد. آراخنه در مقام انسان كه به عنوان يه كار تنک، تارهايی می‌بافد با مختصاتی كه ريشه ژنتيكي دارد. او بدون مغز بشری –و همچنين انگشت شصت– ديگر در جايگاهی نيست كه آتنا را به هماوردی بخواند، چرا كه ديگر نمی‌تواند هنر بيافريند.
در اين اسطوره كه آراخنه آتنا را به هماوردی می‌طلبد، تلويحا به بعضي از خصلت‌های توليدات حيوانی كه آن‌ها را از آثار هنری متمايز می‌كند اشاره شده است، اين تمايز حتي وقتی كه اين توليدات بيانگر احساس باشند و به لحاظ زيباشناختی دلپذیر، وجود دارد.
حيوانات بنا به مقاصدی فردی، سازه‌های سه بعدی می‌سازند يا سازمان می‌دهند؛ به عنوان نمونه حلزون يا مثلا لانه‌ی مورچه كه به شكل تپه است. اما سازه‌های آن‌ها بيانگر انديشه‌ها و مفاهيم مذهبی يا سياسی نيست، و همچنين خواست‌های حاميان سفارش دهنده‌ی آثار هنری را برآورده نمي‌سازند.
مورخان تاریخ هنر درباره لانه‌ی مورچه، كندوی زنبور عسل و يا تارعنكبوت نمی‌نويسند، چرا كه چنين سازه‌هايی واجد «سبک» به مفهومی كه اين اصطلاح در تاريخ هنر دارد، نيستند؛ اين سازه‌ها نمادين هم نيستند. تفكر نمادين كه جزء ضروری خلاقيت بشری است، محرک ايجاد بناهايی كه حيوانات می‌سازند نيست؛ معماری بشر، از لحاظ داشتن هدفی عملی و غيرتجملی به بناهای حيوانات شبيه است، ولي معماری علاوه بر آن، فرم و معنايی نمادين نيز دارد.
موجودات و تزئين
برخلاف معماران بشری و ساكنان بشری بناها، حيوانات هيچگونه كششی چه با نيتی زيباشناختی و چه با نيتی نمادين، به تزيين كردن محيط پيرامون خويش ندارند.
تزئينات معماری شامل نقاشی، طراحی، عكس، چاپ، كاشی‌كاری، شيشه‌های نقش‌دار، فرشينه، صنايع دستي و شايد مبلمان می‌شود. به عنوان نمونه، مصريان باستان ديوارهای آرامگاه خويش را با نقاشی‌هايی می‌پوشاندند كه می‌پنداشتند در زندگي پسين سودمند خواهد بود. يونانيان معابدشان را با نقاشی‌ها و مجسمه‌هايی می‌آراستند كه ماجراهای خدايان و قهرمانان را نقل می‌كرد. كليساهای مسيحی نمازخانه‌هايی داشتند كه بخشی از فضای معماری آن‌ها مجسمه‌ها و صحنه‌های نقاشی شده‌ای از انجيل و قديسان بود.
هنرمندان محيط طبيعی را نيز می‌آرايند؛ آن‌ها باغ‌هايی را درست می‌كنند و با گل و گياه يا با سنگ و شن و ماسه، منظره‌ی آن‌ها را شكل می‌دهند.
در قرن بيستم، هنرمندانی كه در محيط زيست كار می‌كنند، به شيوه‌های متنوع منظره‌ی طبيعی –و گاه منظره‌ی شهری– را تغيير می‌دهند. به عنوان نمونه، در سال 1970 م، در گريت سالت ليک در يوتا، رابرت اسميتسن مقدار زيادی خاک و سنگ را جابه‌جا كرد تا اثری به عنوان اسكله‌ی مارپيچ را خلق كند، اثری كه از همان وقت، آب رويش را پوشانده است.
چترهای ژاپن–ايالات متحده آمريكا، اثر كرستو و ژآن کلود نيز منظره‌ی كاليفرنيا را با هزاران چتر زرد، هر يک به اندازه‌ی يک سوئيت كوچک پوشاند؛ در سال 1991 كه اين چترها باز شدند، هم‌زمان هزاران چتر مشابه آبی رنگ نيز در ژاپن باز شدند. در ژوئيه 1995، كرستو و ژان كلود بنای رايشتاگ در برلين را با پارچه پوشاندند، كه اين رخدادی بين‌المللي و واجد دلالت سياسی و هنری بود. اين اثر مانند تمامی پروژه‌های محيطی كريستو موقتی بود و برخلاف سازه‌های حيوانات، از حافظه‌ای پايدارتر برخوردارند و نيز دركی از تاريخ دارند، اثر ژان كلود و كريستو –در اصول طراحی‌های مقدماتی، مدل‌ها، كتاب‌ها و فيلم‌ها– ثبت شده است.
از آن‌جا كه حيوانات خانه‌هايشان و يا اطراف آن‌ها را تزئين نمی‌كنند، آراخنه نيز هنگامی كه به عنكبوت بدل شد، ميل به آراستن را از دست داد و ديگر قادر به گفتن داستانی به شكل تصويری نبود. تارهای عنكبوت و طرح‌های ساخته شده از آن، هيچگونه روايتي ندارند و قصه‌ای نمی‌گويند؛ آن‌ها فاقد آن چيزی‌اند كه مورخان هنر شمايل نگاری می‌نامند و شامل معانی خاصی است.
روايتگری در اثر هنری چگونه به مواردی ديگر تابع می‌شود؟
آثار هنری ضرورتا روايی نيستند و ممكن است آدم‌ها و اشيای قابل تشخيصی را هم بازنمایی نکنند. در توصيف اين آثار از چند اصطلاح استفاده شده از جمله غيرعينی، غيرفيگوراتيو و نابازنماينده. هنگامی كه ما به تصويری دارای سوژه يا موضوع قابل تشخيص، مثلا تابلوی پيپ مگريت می‌نگريم، درحال تماشای سوژه‌ای واقعی نيستيم، بلكه به بازنمايی دوبعدي آن می‌نگريم؛ حتی بازنمايی سه بعدی، مثلا مجسمه نيز انتزاعی از طبيعت يا از محيط هنرمند است. چيزی كه سبک‌های غيرفيگوراتيو هنر را از طرح‌های تارعنكبوت متمايز می‌سازد، ايده‌هايی است كه منبع الهام يا برانگيزنده‌ی هنر هستند. عنكبوت برخلاف آدمي از ايده‌ها يا مفاهيم زيباشناختی و روايی الهام نمی‌گيرد؛ او نه به مشاهده‌ی محيط پيرامونش می‌نشيند و نه برای ايجاد هندسه‌ی انتزاعی تارهايش، به انتخاب آگاهانه روی می‌آورد. درمقابل، هنرمند شايد يک تارعنكبوت را به دقت مورد مشاهده قرار دهد و سپس آن را به اثری هنری تبديل كند.