هنر مدرن، ناآشناترین چیزهاست.

شکل نامتعارف هنر مدرن (همچون شعر) چگونه احساسات مخاطب را برمی‌انگیزد؟

شعر، هیچ نیست مگر کاربرد نامتعارف زبان، همچون هنر مدرن که گریزان از زبان متداول و آشناست و برای ایجاد لذت و خوشایندی، دست به بیگانگی می‌زند‌. این نگرش فرمالیستی، در زندگی معاصر، زبان را به کارکردهای ارتباطی خود تقلیل داده و آن را به صورت قاعده‌ای در آورده است که همگان‌، باید مقصود یکدیگر را دریابند و منطق و پذیرش در آن به گونه‌ای عیان باشد که انگار خود حضور ندارد. به بیان دیگر، زبان هیچ چیز نیست جز شفافیتی آشنا و این ابزاری است برای انتقال معنا.

در شعر، زبان آشنا در هم شکسته می‌شود و زبان به هدف تبدیل می‌شود. زبان در شعر تنها مادهٔ تشکیل‌دهنده و سازنده محسوب نمی‌شود، بلکه آن را به مبارزه و جنگ با خود می‌خواند. در واقع شعر، زبان را ویران می‌کند، آن را از حوزه ابزار ارتباطی دور می‌کند و همچون معضلی به آن می‌نگرد.

هنر مدرن، این راز نهفته در شعر را، پیش از نظریه‌پردازان بزرگ فرمالیست کشف کرده بود. اثر هنری مدرن همچون ناآشناترین چیزها در روش برتولت برشت تلقی می‌شود. این روش بیگانه‌سازی نام دارد. او می‌نویسد: “رویداد یا شخصیتی را بیگانه کردن، در درجهٔ اول یعنى جنبهٔ بدیهی و آشنا و مفهوم را از این رویداد یا شخصیت گرفتن، و کنجکاوی و شگفت‌زدگی را نسبت به آن برانگیختن”. برشت اثر “شاه لیر” را اینگونه مثال می‌زند:

می‌توان خشم شاه لیر به دخترانش را چنان نشان داد که تماشاگر کار او را توجیه کند، آن را یگانه کار درست طبیعی بشناسد و امکان خشمگین نشدن لیر را هیچگونه متصور نشود. از سوی دیگر می‌توان مسأله را چنان نشان داد که تماشاگر از لیر در خشم شود و امکان واکنش‌های دیگری را نیز برای او متصور شود، پس خشم بازیگر را امری خاص بشناسد و نه امری کلی، و با خود بگوید آری، این خشم انسانی است ولی میان تمامی افراد عمومیت ندارد. در نتیجه تماشاگر امکان دگرگونی را می‌پذیرد و نه فقط خود، بلکه شرایطش نیز متحول می‌شود. تماشاگر دیگر کسی نیست که جهان را بپذیرد، بلکه دیگر او بر جهان مسلط است. اکنون تئاتر، جهان را در اختیار او قرار می‌دهد تا او در این جهان دخالت کند.

 

در هنر مدرن، ناآشنایی هراس‌آور می‌شود …

 وقتی ذهن آدمیان به قاعده‌های مرسوم خود خو گرفته باشد، ناآشنایی برای ایشان هراس‌آور جلوه می‌کند؛ شنوندهٔ کوارتت‌های شوئنبرگ یا وبرن، هنگامی که یک قطعه موسیقی ناآشنا و نامتعارف می‌شنود، به هراس می‌افتد. او محتوا را می‌داند اما از شکل، اجزای سازنده و نوع بیانش می‌ترسد و هنگامی که عادت‌های شنیداری و حس زیبایی‌شناسی‌اش به مبارزه خوانده می‌شوند، جهان را هولناک می‌یابد. این هراسناکی همان جنبهٔ بازتاب از جهانی هول‌انگیز است که شوئنبرگ و وبرن در آن می‌زیستند. هنر مدرن مخاطبین را از دنیای عاطفه و شور و آنچه رومانتیسیسم در برداشت، دور می‌کند و احساس خویش را از شکل خود به طور مستقیم القا می‌کند؛ نه از بیانی قراردادی و یا بدتر از این، تصویری خاص از هنرمند ایجاد می‌کند که مخاطب آن را باور ندارد، اما همچون حکایتی پذیرفته است.

هنر مدرن آرامش مخاطب را بر هم می‌زند. برای تماشاگر آشنا به رمزهای سینمای کلاسیک، که با آن‌ می‌توان مسائل را پیش‌بینی و درک کرد، تماشاگری که پیشاپیش به پایان خوش و نتیجهٔ دلخواه امید بسته، زندگی در دنیایی که آلن رنه و آندری تارکوفسکی می‌آفرینند، هراس‌آور است؛ این است راز واکنش منفی عامهٔ تماشاگران به سینمای مدرن.

تماشاگران عام هنگامی که یک فیلم با ساختاری مدرن را می‌بینند، از برآوردن انتظار هنرمند ناتوان می‌شوند و توانایی اندیشیدن به طور مستقل را پیدا نمی‌کنند و چون نمی‌توانند طرحی معناشناسانه بیافرینند از آن رویگردان می‌شوند و آثاری برایشان جذاب می‌شود که انتهای آن قابل پیش‌بینی باشد و آنچه اهمیت دارد، درک شدن آن نیست و مهم نیست که این آثار تا چه اندازه ترسناک یا عجیب باشند. این “شگفتی‌های آشنا” را می‌توان تحمل کرد، آنچه تحمل ناکردنی است، شکل و ساختار نامتعارف است.

در دنیای حقیر زندگی هر روزه، ناامنی کم نیست؛ اما هیچ‌چیز ناامن‌تر از آن نیست که شکل زندگی دگرگون شود.

 

هنر مدرن و ابهام معنائی

در هنر مدرن آنچه اهمیت دارد و در نتیجه فوری به دست می‌آید، ابهام معنایی است که نقش مهمی را ایفا می‌کند؛ اما همواره برای بیان ابهام در هنر مدرن، پیچیدگی و بغرنجی راه حل مناسبی نیست. درست است که بسیاری از آثار مدرن، چون بخش‌هایی از “یولیسس” جیمز جویس (۱۸۸۲-۱۹۴۱/ نویسنده ایرلندی که گروهی رمان اولیس او را بزرگ‌ترین رمان سدهٔ بیستم می‌دانند) و کل آخرین رمان او، سرشار از رمزها و از مبهم‌ترین آثار ادبیات جهان است و یا واپسین “کانتو”های ازرا پاند (نویسندهٔ مدرنیست آمریکایی که برای نوشتن اشعار بلند و ناتمامی که کانتو نام دارد، بسیار مشهور است)، بدون توضیح شارحان و منتقدان قابل درک نیست، اما این یک قانون کلی هنر مدرن محسوب نمی‌شود. کافکا (۱۸۸۳- ۱۹۲۴) ساده می‌نوشت و نثر او همانند گزارش‌های اداری بود و این امر، عامدانه صورت می‌گرفت. در دنیای مدرن، معماری گرایشی آشکار به سوی سادگی داشت و این سادگی افراطی رو به جایی می‌شتافت که هر جز به عنوان یک اصل بنیادی، کارایی و مزیت داشت.

می‌توان مدعی شد در بیشتر آثار هنری مدرن، قاعدهٔ ابهام بود که در نهایت حکم صادر می‌کرد؛ برای مثال: آثار کافکا، به خصوص داستان‌های کوتاه او، نثری ساده و شیوه بیانی‌ سهل و ممتنع داشت و همواره چیزی ناگفته در میان سطرهای آثارش موج می‌زد. قاعدهٔ مطلقی که در آثار کافکا وجود دارد، ایجاز بیان است و این تصور را در ذهن خواننده به وجود می‌آورد که در لابه‌لای متن، باید طرح روایی داستان را کاوید و آنچه خوانده می‌شود مهم نیست، بلکه آن نتیجهٔ نهفته مهم جلوه می‌کند که باید در ذهن متبلور شود. کافکا از مجازهای بیانی بیزار بود و از آنها تا می‌شد، دوری می‌کرد.

حکومت مطلق ذهن

هنر مدرن در خود یک پنهانگری را داراست که همان تجربهٔ نهان و باطن شخص هنرمند است. هنرمند مدرن به تغییرپذیری واقعیت باور دارد. این سازوکاری که در ذهن انسان معاصر وجود دارد، در فهم و بیان هنرمند اهمیت پیدا می‌کند و به یک رویکرد مبدل می‌شود.

مارسل پروست (۱۸۷۱-۱۹۲۲) نویسنده و منتقد بزرگ فرانسوی، در رمان بزرگ خود “در جستجوی زمان از دست رفته” هم‌زمان کار یک فیلسوف را نیز انجام می‌دهد؛ او به شیوه‌ای خیره‌کننده نشان داد که زمان زندگی هیچ نیست مگر توانایی ذهن در حکایتگری. روش رسیدن به این راه برای پروست همچون مارتین هیدگر (۱۸۸۹-۱۹۷۲ از بزرگترین فیلسوفان قرن بیستم که به شیوه‌ای نوین به تأمل در وجود خود پرداخت)، به صورت متفاوتی صورت گرفت. پروست به این نتیجه رسید که هیچ فاصله‌ای زمان را از هستی انسان جدا نمی‌کند؛ از سوی دیگر او دانست که زندگی راستین آدمی، دانستنی و شناختنی نیست، مگر در زمان روایت شده؛ یعنى در بیان ادبی یا هنری.

این پرسش وارد می‌شود که آیا قهرمان واقعی رمان مارسل پروست، ذهنی نیست که به زمان می‌اندیشد؟ جیمز جویس و ویرجینیا وولف نیز به همین شیوه، وابسته به جوشش ذهن و سیلان آگاهی آدمی هستند و این بهترین نکته برای هنر مدرن است که در آن حاکمیت مطلق ذهن وجود دارد. هنگامی که آثار نقاشی پیکاسو یا موسیقی شوئنبرگ را تحلیل می‌کنیم، نتیجه می‌گیریم که ایشان کل اجزاء را تجزیه می‌کردند و هر جزء را آنچنان که خود درست می‌دانستند، شکل می‌دادند و این قاعدهٔ مطلق مدرنیسم است که ذهن، حاکم مطلق است.

 

خودآگاهی هنرمند مدرن

پوئسیس (Poesis) چیست؟

پوئسیس (بوطیقا) یک واژه یونانی است که به معنای صناعت یا عمل ساختن است؛ این واژه در زبان یونانی، پس از فلسفهٔ نظری و عملی ارسطو، به شاخه‌ای از حکمت و فلسفه اطلاق می‌شود که معنا و بازتابی وسیع از خودآگاهی را در آفرینش هنری بازمی‌تاباند.

تاریخ هنر، هیچ دوره‌ای را چون دورهٔ معاصر به یاد ندارد که هنرمند اینگونه به کار خود آگاه باشد و این نکته برای مدرنیسم کمتر از ویژگی‌های دیگر آن، اهمیت و مزیت ندارد. تمامی هنرمندان مدرنیست از معنای تاریخی و زیباشناسانهٔ کار خود آگاه بوده‌اند و این آگاهی از کار خود، چنین دقیق و کامل، بدان حد می‌رسد که خود ناقد آثار خویشتن می‌شوند و برای آن بحث می‌کنند. تمامی هنرمندان مدرنیست یاد شده، در مقاله‌های انتقادی، نامه‌ها و گفتگوهای منتشر شده و یا مهم‌تر، در آثار هنری خود، تصویری کامل و جامع از پوئسیس خویش ارائه داده‌اند. هنرمند مدرن نه تنها به منش خودآگاهی رسیده، بلکه از از راه آنچه ژولیا کریستوا “مناسبت بینامتنی” خوانده، به متون دیگر و به تجربه‌های ادبی دوران وابسته است. ژولیا کریستوا متولد ۱۹۴۱ در بلغارستان، فیلسوف، منتقد ادبی و روانکاوی فمنیست است. او در نظریات خود درکی عمیق از مفاهیم فلسفی فرویدگونه از خودآگاهی و ناخودآگاهی بیان می‌کند و در جنبش پساساختارگرایی، همچون دریدا، دکارت و رولان بارت، نقش مهمی را در سوژه‌شناسی مدرن ارائه می‌دهد.

 

 گذشته از موارد استثنایی، هنرمند مدرن کارش را صرفاً بر اساس شهود و غریزه پیش نمی‌برد. آفرینش برای او وابسته است به دانش زیبایی‌شناسانه از تجربهٔ هنری دوران.

اسکار وایلد (۱۸۵۴-۱۹۰۰) نویسندهٔ ایرلندی‌تبار، رساله‌ای به غایت خواندنی به نام “ناقد در مقام هنرمند” نوشته بود. او می‌گفت که در مورد هنرمند مدرن باید جای واژگان را عوض کرد و گفت “هنرمند در مقام ناقد”. اسکار وایلد همچون هنرمندان دیگر که به نبوغ نقادی خود آگاه بودند و همچون هرمان بروخ (۱۸۸۶-۱۹۵۱/ نویسندهٔ اتریشی یهودی/ نویسندهٔ سه‌گانه خوابگردها) متونی را می‌نوشتند که در آن به نقد خویش می‌پرداختند و چهارچوب مفاهیم هنر مدرن را گسترده‌تر می‌کردند.

هنر یک کنش ارتباطی است.

هر گاه تجربهٔ آفرینش و دریافت هنر را برای کارکرد ارتباطی آن مختصر نمائیم، بدون آنکه به همهٔ مسائل پاسخ دهد، چهارچوب، شِمای ارتباطی و کارایی افزونی را می‌یابد؛ اما اگر مسائل زیبایی‌شناسانه را، حتی از جنبه‌های خاص، فراتر از آن کارکرد ارتباطی بدانیم، که به راستی چنین نیز است، آنگاه ناگزیر می‌شویم تا راهی تازه جستجو نمائیم؛ راهی که نمایانگر “راز اثر هنری” باشد.

برای مثالِ اینکه شِمای ارتباطی، چه امکاناتی را در فهم گشوده می‌سازد و باور به وجود اثر هنری بیرون از ارتباط، چه معضلاتی را به بار می‌آورد، “بوف کور” صادق هدایت را بررسی می‌کنیم:

صادق هدایت یکی از بزرگترین نویسندگان پیشرو در این سده، در شاهکار خود “بوف کور”، بارها نوشته است که فقط برای سایهٔ خودش که بر دیوار افتاده است، می‌نویسد. به دلایل بسیار قوی، باور می‌کنیم که این فقط گفتهٔ شخصیت اصلی بوف کور نیست، بلکه اصل راهنمای هدایت در نوشتن این رمان است. هدایت همواره از دنیای رجاله‌ها و دنیای پشت دیوار نفرت داشت. او در فاصله‌ای ژرف با محیط اطرافش می‌زیست و در آمیزه‌ای شگفت‌انگیز از دلدادگی و نفرت، نیاز و وازدگی، دور و دورتر می‌شد. او نوشته‌هایی را که برای سایه‌اش می‌نوشت با هزاران مصیبت، با سرمایهٔ شخصی، وام مالی و … خارج از ایران، چاپ کرد و از بی‌توجهی نسبت به نوشته‌هایش، دل‌آزرده و خشمگین می‌شد. بسیاری خودکشی وی را ناشی از بی‌توجهی اغراق‌آمیز اطرافیان دانسته‌اند. بدون شک این بی‌تفاوتی لطمه‌ای جدی بر او وارد می‌کرد و او را آزار می‌داد. او از آدم‌های پست و عوام اکراه داشت، اما برای ارتباط با آنان می‌نوشت، اما پذیرفته نمی‌شد و تمامی کوشش‌هایش با شکست مواجه می‌شد.

صادق هدایت در اتاق کار خود که کامل‌ترین فضا برای ادبیات معاصر ایران بود، به تنهایی و برای سایه‌اش می‌نوشت. او می‌خواست برای سایه‌ای که او را نمی‌شناسد، خود را معرفی کند.

هنر از این لزوم ارتباط با دیگری، از این نیاز و اشتیاق سوزان به گفتگو، به معرفی کردن خویش، آفریده می‌شود؛ حتی اگر آفریننده‌اش در لحظهٔ آفرینش هیچ به این الزام نیندیشد.

میخاییل باختین (۱۸۹۵-۱۹۷۵) فیلسوف و متخصص ادبیات روسی و یکی از مهمترین متفکران قرن بیستم، دربارهٔ ارتباط گفتگویی می‌نویسد: “برای انسان، چیزی هراس‌آورتر از نبودن پاسخ نیست”. تا روزی که ونسان ونگوگ، قلم‌مو را بر بوم می‌نهاد و آن را حرکت می‌داد، بیرون از آگاهانهٔ خود یا خواسته‌هایش و یا نیات و نقشه‌هایش، کاری ارتباطی را انجام می‌داد و این نه فقط برای کسانی بود که او را بشناسند و بپسندند، بلکه زمانی که هنر وجود نداشته باشد، یعنی گسسته از ارتباط است.

پس همانطور که گفته شد، شمای ارتباطی، معضل‌های زیبایی‌شناسی را روشن می‌کند و دوسویه پیام‌آور می‌شود؛ حتی اگر هنرمند به این ارتباط آگاه نباشد یا خواهان آن نباشد، هنر کارکردی ارتباطی می‌یابد.

اگر اثر هنری از صراحت معنایی برخوردار نباشد و پیام او از اساس رازآمیز باشد، به ادراک حسی و حتى بخردانه درنیاید و مفاهیم و معانی آن باطنی و نهفته باشد، به گفتهٔ مارتین هیدگر “اشارتی روی پنهان کرده باشد که چیزی نمی‌گوید، اما از چیزی ناگفتنی خبر می‌دهد”، آنگاه ما از قلمرو ارتباط می‌گذریم و به جهانی اسرارآمیز گام می‌نهیم و این بارزه در هنر مدرن به روشنی مشهود است.