پس از وان گوگ و سزان ، اين دو هنرمند بزرگ ، كه به ديگران راه هاي هنر را نماياندند ، همين نسل ، نقاشان ديگري پرورش داد كه پژوهش هايشان امكان فراگذشتن از (مفهوم امپرسيونيستي) واقعيت را پيش نهاد .
گوگن با نفي تمدن اروپايي و تبعيد خودخواسته اش به جزاير دوردست ، واقعيتي ديگر – يعني واقعيت اسطوره – را يافت و به يُمن آن ، او هم در تحول نقاشي باختر زمين نقش موثري بر عهده گرفت . آيين هاي جادويي مردمان به اصطلاح بدوي و ( نامتمدن ) و بيواسطگي روابطشان با اشخاص و اشياء معنايي از واقعيت را بر گوگن مكشوف كرد كه ساليان در اروپا فراموش شده بود .
او با سطح هاي بزرگ ِ وحدت يافته از رنگ هاي ناب ، خصيصه ي بيواسطه ي تجربه اش را از نوعي زندگي تبيين مي كند كه دستيابي به جوهر حقيقي آن هنوز براي انسان غربي اواخر سده ي نوزدهم ميسر است . و همانا توانايي چنين تجربه اي است كه با چنان قدرتي در نقاشي هاي گوگن بيان مي شود .
براي يافتن بدويتي چنين ، و براي برقراري ارتباط بيواسطه با واقعيت ، شايد پناه بردن به سرزمين هاي دوردست چندان لزومي نداشت . نقاش ديگري از همان نسل گوگن ، در قلب پاريس و حومه ي آن ، بهشت دنيوي يك واقعيت بي پيرايه را نشان مي دهد .
اين نقاش هانري روسو 1840-1910 است كه او را در ارتباط يا شغلش ، ( گمركچي ) نيز مي نامند . براي او طبيعت و چشم اندازي طبيعي ، پديده ي جادويي و عجيب و هميشه ترو تازه است كه گويي در برابر چشمان شگفتزده اش آفريده شده باشد . از اين روست كه نگرش او بر واقعيت به هيچ وجه از نظريه هاي جديد نقاشي متاثر نيست .
روسو با سادگي و خامدستي چيزهايي را كه در پيرامونش مي بيند ، بر ميشمارد و همراه با توصيفي حاكي از شگفتي ، آنها را گرد هم مي آورد . آثار روسو حاوي دنيايي از چيزهاي آشنا هستند كه در معجزه هاي گوناگون ديد شخصي و بيبديل نقاش مشاركت دارند و به سبب خصوصيت بيواسطه ي رابطه شان با زندگي ، بيننده را به طرزي شگفت آور برمي انگيزند .
تخيل بي واسطه ي رُدُن ، چگونه مرزهاي هنر مدرن را مي شكافد ؟
رُدُن – معاصر مُنه ولي ساكن دنيايي به غايت متفاوت از دنياي امپرسيونيست ها -نيز در پي كشف واقعيتي جديد است .
رُدُن به كشف سرزميني مي پردازد كه مرزهايش از يكسو به دنياي روياها و از سوي ديگر به عالم افسانه ها مي رسد .
او چهره ها و منظره ها و رويدادها را چنان نقش مي زند كه گويي هيچ آدمي با چشمان گشاده هرگز آن ها را نديده است . در دنياي او واقعيت آن چيزي است كه از ميان پلك هاي بسته ديده مي شود . واقعيت ، حيطه ي وهم ها و تصورها و قصه هاي پريان است . اكنون ، نقاشي غرب ، پس از چندصدسال ، توسط رُدُن به آنسوي دورترين افق هاي قابل ادراك گسترده است .
در اين نقاشي ، تصويرهاي برآمده از خاطره ها و شكل ها و رنگ هايي كه فقط به نيروي تخيل برشناخته مي شوند ، در نور پديدار مي گردند ، و از اعماق نامكشوف تجربه ي آدمي سر بر مي كشند . آنچه كه نقاشي اُديلين رُدُن از تجربه ي باطني انسان نشان مي دهد ، مرزهاي واقعيت را تا دوردست ها مي گستراند ؛ زيرا – به رغم نقد كوربه – چنين شكل ها و رنگ هايي همانقدر بخشي از واقعيت آدمي هستند كه جزيي از ( نمودهاي ) اين واقعيت .
رُدُن با نگاه حساس يك نقاش امپرسيونيست ، اين تصويرهاي روياگونه را در درخشندگي رنگ هايشان و در سيلان شكل هاشان تثبيت كرده است . او بدينگونه ، بر دستاوردهاي نسل خود افزوده و وسيله اي براي بيان حقايق نو يافته است.
ردن
آيا آثار ژرژ سُرا ، از نظام موسيقي و رياضيات سرچشمه مي گيرد ؟
و در آخر از سُرا 1859-1891 نيز به عنوان يكي ديگر از پيشگامان هنر نوين بايد نام برد . واقعيتي كه او كشف مي كند و به او امكان مي دهد تا از اصول حاكم بر نقاشي امپرسيونيستي فراتر رود ، واقعيتي است كه در خودِ اثر هنري وجود دارد . سُرا ضمن كار پيگير و منظم در كارگاهش به اين نتيجه مي رسد كه پرده ي نقاشي – و به طور كلي هر اثر هنري – فقط توصيف هايي از طبيعت نيست ، بلكه به طريق خود ، چيزي به طبيعت عرضه مي دارد ؛ زيرا قطعه اي جديد از واقعيت به شمار مي آيد . تركيبي از خطهاي صعودي و نزولي ، و هماهنگي رنگ هاي مترادف و متباين ، واقعيتي مستقل از طبيعت بلكه از اصول زيبايي شناختي اي نظير اصول حاكم بر هنر موسيقي پيروي مي كنند .
اكنون ، انسان مختار است كه واقعيتي نو و فارغ از هرگونه خصلت اتفاقي و تصادفي را به صورت يك اثر هنري پايدار بيافريند و در برابر ديدگان انسان هاي ديگر قرار دهد .
اثر ژرژ سُرا
بدين سان حتي پيش از پايان سده ي نوزدهم بينش سنتي واقعيت دستخوش دگرگوني هاي مهم شد . در وهله ي نخست ، تاكيد اثباتي بر خصيصه ي واقعي اشياء زير موج امپرسيونيستي ادراك حسي ناب قرار گرفت ؛ و به تدريج چنين دركي از واقعيت يكسره زير سئوال رفت . به خاطر داشته باشيم كه از عوامل مختلفي كه در تغيير ديد نقاشان درباره ي واقعيت موثر افتاد ، يكي هم استفاده ي وسيع عكاسي در نيمه ي دوم سده ي نوزدهم بود . از بطن مسئله ماهيت واقعيت ، اين سئوال پيش آمد كه آيا به راستي واقعيتي قابل حصول براي انسان وجود دارد ؟ و در اين صورت ، آيا مي توان وسيله اي براي ضبط واقعيت به دست آورد ؟ نه شناخت سهل و ساده ي امور ، و نه نمود ساده ي ملموس اشيا ء نسل جديد نقاشان را راضي كرد .
با آغاز سده ي بيستم ، كل مسئله ي واقعيت به بحث كشيده شد . نسل جديد با ديده ي شك به دستاوردهاي سده ي نوزدهم نگريست . اكتشاف هاي علمي و فناوري ، همراه با نتايجي كه ذهن انسان غربي توانسته بود از آنها استخراج كند ، چشم انداز هاي نويني در قلمرو واقعيت به روي او گشود ، ليكن ايمانشان را به حقيقت ادراك حسي سست كرد .
در پايان سده ي نوزدهم ، نقاش خود را در برابر سطح مستوي بوم و عناصر بصري يافت ؛ و روابط خط و رنك و شكل را براي بيان احساس و تخيل خويش كافي دانست . بدين منوال ، همانطور كه دانشمند با زبان خاص خود – يعني رياضيات – معني و حقيقت اشياء و پديده هارا توضيح مي داد ، نقاش هم بر زبان خاص خود تاكيد مي كرد .
موريس دُني 1943-1870 ، نقاش و نظريه پرداز فرانسوي ، بر اين نكته پاي ميفشرد كه : ( يك نقاشي پيش از آنكه چيزي را نشان دهد ، فقط سطحي مستوي پوشانده شده از رنگ هايي است كه به طريقي معين در كنار هم قرار گرفته اند ) . نظريه ي خلوص زبان تصويري ، نقاش را به نظريه ي مكمل آن رهنمون شد : نظريه ي استقلال و خودمختاري دنياي نقاشي نوين پال كله 1940-1879 مي گفت : ( هنر از دنياي قابل رويت تقليد نمي كند و بلكه دنيايي قابل رويت مي افريند ) .
اين سخن كله ، به خوبي بيانگر بلندپرواز هاي هنرمندان نوين و بينش جديدشان درباره ي واقعيت بود . ملاحظه مي كنيم كه مفهومي كه نقاشي از واقعيت ساخته بود ، در معرض تغييري ژرف قرار مي گرفت ؛ و اين تغيير براي مجموعه ي هنر عصر ما تعيين كننده بود . نقاشي با جنبه هاي قابل رويت واقعيت قطع رابطه مي كرد ؛ به اين دليل كه ديگر در اين نمودها اساس حقيقي را كه هنر بايد برآن استوار باشد نمي يافت .
موريس دُني
اين قطع رابطه با گذشته ، بيشك فقط ناشي از موقعيت تازه نقاشي نسبت به نمايش ظاهرها و شباهت ها – يعني چيزي كه عكاسي به بهترين وجه از عهده ي آن برمي آمد نبود . ريشه ي اين را ، همچنين مي توان در سست شدن اعتماد به واقعيت عيني و نيز در بحران ارزش ها و يقين هاي انسان غربي يافت . نقاشان و پيكره سازان سده ي بيستم ، واقعيت جديد را در فتحي فراسوي ظاهرها و نمودها مي جويند ، در سطحي كه جلوه ي چيزها بر روي آن شايد بيشتر نهان است تا عيان . اينان معتقتدند كه بايد پرده ي ظواهر مرئي به كناري رود . اكنون ديگر ثبت غير فعال تجربه ي چشم براي دريافت واقعيت نوين كافي نيست . كوششي عقلاني و روحاني بايد تا بينشي جديد از واقعيت جديد حاصل آيد . هنرمند غربي در اين زمان ناگزير است آفريننده و منادي واقعيتي يگانه و بي بديل باشد تا واقعيت هاي مشابه از طريق آن بازشناخته شوند .
اكسپرسيونيست هاو كوبيست ها ، چگونه جنبه ي پليد و رنج آور دنيا را ، با ذهن آزاد خود به تصوير درآوردند ؟
نخستين گام به سوي توصيفي معنوي تر و پرشور تر از جهان ، توسط اكسپرسيونيست ها برداشته شد . آن ها به راه وانگوگ رفتند . همه چيز در دنياي ايشان به عواطف انساني ربط داشت . آثار وان گوگ به اين نقاشان آموخته بود كه چگونه ذهنيتي آزاد و آزاد كننده را بيان كنند . قبل از همه مونك 1944-1863 نروژي در اين راه گام نهاد و سپس شمار زيادي از نقاشان فرانسوي و آلماني و روسي در اين راه حركت كردند ، فهرست نام اين نقاشان طولاني است :
آنري ماتيس 1869 – 1954 ، دُرَن 1954-1880 ، ولامينك 1958-1876 ، رونو 1958-1871 ، كرشنر 1938-1880 ، نولده 1956-1867 ، هكل 1970-1883 ، اشميت – روتولوف 1884- ؟ ، مارك 1816 -1880 ، ماكه 1914 – 1887 ، كله ، كاندينسكي 1944- 1866 ، ياولنسكي 1941- 1864 ، كوكوشكا 1886 – ؟
در نقاشي هاي اكسپرسيونيست ، آدم ها و درخت ها بر اثر دهشتي فلج كننده به يكسان خميده اند و يا با حالت جذبه به آسمان سر بر مي كشند ، فضايي كه در آن رويدادها به وقوع مي پيوندند ، گاه چنان تنگ مي نمايد كه نفس را بند مي آورد و گويي فضا هم در واكنشي از ترس به روي خود تا شده است ؛ و گاه برعكس چنان تا دوردست ها مي رود كه محدوديتش در يك چهارچوب ، سئوال بر مي انگيزد .
هر شكل و رنگ سرشار از شوري دروني و فوق طبيعي است كه بر اشياء تسلط مي يابد و آن ها را به پيچ و تاب وا مي دارد . اين شور و سرزندگي ، محتواي حقيقي آثاري است كه موضوع قابل رويتشان بهانه اي بيش نيست . همين احساس پرشور نسبت به زندگي است كه نقاشان اكسپرسيونيست را بر مي انگيزد تا عناصر هنر جادويي مردمان بدوي را در كار خود داخل كنند . در واقع ، هنر اكسپرسيونيستي پيوندهاي زيادي با اشياء و مضامين دنياهاي غريب و بيگانه دارد . عناصر حاكم بر آثار اكسپرسيونيست ها بيواسطگي تجربه و طريق ويژه اي است كه با آن دنيا را مي شناسند : اينان هنرمنداني هستند كه حقيقت را از خلال تحريف شكل ها و اغراق در رنگ ها درك مي كنند و نشان مي دهند . حقيقت در نظر ايشان نظير همان حقيقتي است كه وان گوگ آن را حقيقي تر از ظاهر واقعي چيز ها تعريف كرده بود . در برابر اين منظره ي ويران شده از ذهنيت رها و بي قيد كه اكسپرسيونيست ها نشان مي دهند ، جريان ديگري تحت عنوان كوبيسم به راه مي افتد كه آرمانش نظم و استواري است . سرچشمه كوبيسم در آثار سزان نهفته است اما پيروان اين جنبش بر خلاف سزان به طبيعت التفاطي ندارند . البته كوبيست ها براي آغاز به كار اشيايي چون ويولون ، آموزش گیتار ، بطري ، قاچ هاي ميوه را بر مي گزينند ؛ ولي اينها بهانه اي بيش براي نشان دادن ساز و كار يك نظام روشن و مستحكم نيستند .
براك 1963-1882 يكي از بنيانگذاران كوبيسم ، ارتباط اين هنر را با واقعيت چنين تعريف كرده است : ( حواس شكل ها را پنهان مي كنند و ذهن آنان را مي آفريند .) بنابراين ، بينش كوبيستي نه بر پايه ي ادراك حسي بلكه بر اساس ادراك رياضيگونه ي عقل استوار شده است .
چنين ادراكي ، فوق تجربه ي ذهني و فوق عوارض ظاهري است ؛ و در خود ، ارزشي عيني دارد . و به اين دليل ، كوبيسم ديدگاه فردي را به كلي ترك مي گويد .
كوبيسم ادراك شيء را كاملا مستقل از ( چشم ) در نظر مي گيرد ، زيرا ( چشم ) را خطاكار مي داند .
تفاوت عينيتگرايي هنرمند كلاسيك و مدرن در چيست ؟
تجسم فضاي سه بعدي رنسانس بر اساس هندسه اقليديسي بود ، اما هندسه ي جديد ( غير اقليديسي ) چنان توسعه يافت كه امروزه ابعاد و ارقام رياضيدان هاي جديد فوق تصور آدمي مي نمايد . همراه با تغيير اساس تصور فضايي در علوم ، تصور فضايي در هنر نيز دستخوش دگرگوني مي شود . يك شيء را تنها از يك نقطه ي ديد نمي توان به طور كامل وصف كرد ، زيرا با تغيير زاويه ي ديد نمود بصري شيء نيز تغيير مي كند . از اين روست كه نقاشان كوبيست شيء را از همه زوايا از بالا و پايين ، و از عقب و جلو و – اطراف – مي بينند ، يا دقيق تر بگوييم : در نظر مي گيرند .
اين طرز ( ديدن ) اشياء ، نه تنها مستلزم نفي هر گونه دريافت فردي است ، بلكه مبين كوششي براي ضبط بُعد چهارم – بُعد زمان – نيز هست .
اندكي پس از اغاز جنبش كوبيسم ، فوتوريست هاي ايتاليايي – بالّا 1958-1871 ، رُسُلو 1885-1947 ، بوتچوني 1882-1916 ، كارا 1881-1966 و سِوِريني 1883-1966 – در اين سو گام برداشتند . تصور و ديد فضايي جديد اگر در كار كوبيست ها به صورت تجربيات تازه در تركيببندي هاي فضايي مطرح شد ، در كار فوتوريست ها به صورت پژوهش در نماياندن حركت ، رخ نمود .
دستاورد هاي هنرمندان فوتوريست و كوبيست كه با مفاهيم جديد علم فيزيك مطابقت داشت ، ديد انسان را درباره ي واقعيت جديد وسعت بخشيد . فوتوريست ها با پرخاشگري و شورش ، خود را مناديان عصر سرعت و ماشين معرفي كردند ؛ اما كوبيست ها بدون جنجال پژوهش هاي خود را ادامه دادند .
در پرتو دستاوردهاي كوبيسم ، سرانجام نقاشي اين امكان را به دست آورد تا مفهومي عقلاني و عيني از جهان بيان كند .
پيشگامان كوبيسم يعني پيكاسو 1881-1973 ، براك ، لژه و گريس با شروع جنگ اول جهاني هريك راه تازه اي در پيش گرفتند . اما اصولي كه كوبيسم پيش نهاد در بسياري از هنرمندان بعدي اثر گذارد . شايد خودِ پيكاسو بيشتر از هر كس ديگري توانست تجربيات دوران كوبيستي اش را در آثار بعدي – به ويژه در گرنيكا – به نحوي هوشمندانه به كار گيرد .
جنگ جهاني ، چگونه هنرمندان ، ازجمله سورئاليست ها را دستخوش تحول و ايجاد نظام نامانوس روانكاوانه در دنياي تصوير كرد ؟
در سال هاي جنگ اول جهاني و پس از خاتمه ي آن ، جنبش سورئاليسم نضج گرفت . سورئاليسم واكنشي منفي در برابر جنگ بود . رويدادهاي شگفت انگيز و غيرعقلاني و ديوانه واري كه به طرزي اجتناب ناپذير كشاكشي جهاني را به همراه داشت ، سبب نگرشي غريب و رازپردازانه بر واقعيت شد . كنار هم قرار گرفتن غير منطقي اشيا غير متجانس در درون فضايي يگانه و متناقض ، جز در دنياي كابوس ها و تصورات آكنده از تشويش معنايي نمي يافت .
خطه اي كه قبل رُدُن فتح كرده بود ، چندان دور نبود . در آثار رُدُن و انسُر 1860-1949 ، در اين دنياي صورتك ها و شبح ها بود كه نسل جنگ الگوهاي خود را پيدا كرد .
نقاشاني چون دِكي ريكو ، دالي ، ارنست و تانگي پرده ي دنياي ناخوداگاه را كنار زدند ( تقريبا در زماني كه روانكاوي رواج مي يافت ) و تصويرهايي را عيان كردند كه پيش از اين در گوشه هاي ناريك روان آدمي مخفي بود . سورئاليست ها كوشيدند واقعيت پنهان در پسِ واقعيت معمول را – كه گاه جلوه هاي دهشتناك داشت – در برابر ديدگان مردم قرار دهند . تنها چند نقاش – به ويژه شاگال ، توانستند با تشويش كمتر ، گوشه هاي آرامتر اين خطه ي شگرف را كشف كنند و به تصوير كشند : سرزمين قصه هاي پريان و داستان ها و شعرهاي عاميانه وجه مشترك كار همه ي اين نقاشان ، توصيف سرزمين عجايب و غرائب و فوق واقعي بود . اين همان دنيايي بود كه نقاشان ِ به اصطلاح بدوي و ( مكتب نديده ) به تماشايش مي نشستند و وصف مي كردند ؛ چنانكه هانري روسو پيش از اين تجربه كرده بود .
انتزاعگرايان چگونه به جمله ( واقعيت چيست ؟ ) پاسخ مي دادند ؟
سرانجام نوگرايي هنر غرب به انتزاعگرايي مي رسد . در هنر آبستره ، تصوير چيزها ، و واقعيتي كه نگاه ما مي تواند ضبط كند ، كاملا به خطه اي رانده مي شود كه به وسيله ي ادراك نمي توان بدان راه يافت ، اين هنر نيز به طرزي بي واسطه به سئوال ( واقعيت چيست ؟ ) پاسخ مي گويد . پيشگامان هنر آبستره – كاندينسكي ، كوپكا ، ماله ويچ و مُندريان – هر يك در كار خود ، نمادهايي مي آفرينند كه بيانگر كليت واقعيت است .
كاندينسكي
مُندريان ، هنر و راه خود را به عنوان ( ديد روشني از واقعيت ) تعريف مي كند . او برخلاف بسياري از نقاشان معاصرش ، به تفسير واقعيت بصري عنايتي ندارد ؛ او مدعي مي شود كه در نقاشيِ پيكردار ( فيگوراتيو ) – به هر صورت كه باشد – جوهر واقعي چيزها از بين مي رود . مُندريان مي گويد : هنرمند نوين راستين ، آگاهانه تصديق مي كند كه احساس زيبايي ، امري عام و كلي است ؛ و بنابراين او نمي تواند قالب بازنمايي طبيعي يا غير انتزاعي را برگزيند . آنچه مُندريان در فراسوي عوارض ناپايدار نمودها مي جويد ، يك قانون جاودانه است ؛ قانوني كه به زعم وي بيانگر عصر هماهنگي عام جهان است و او براي تبيين اين قانون ، و به منظور آنكه اين اصل انتزاعي را در برابر ديدگان ما قرار مي دهد ، جز از وسايل انتزاعي نمي تواند بهره گيرد : از اينروست كه او عناصر نقاشيش را به خطهاي مستقيم و زواياي قائمه ، و سه فام سرخ و زرد و آبي ، به اضافه ي رنگ هاي سياه و سفيد و خاكستري محدود مي كند .
مُندريان با بياني نمادين از جوهر واقعيت – و از قانون جهانشمول و فراسوي پديده هاي خاص – عرضه مي دارد . در دنياي به غايت انتزاعي او ، عناصر عمودي نماينده ي اصل موثر ( فاعل ) ، و عناصر افقي بيانگر اصل اثرپذير ( مفعول ) ، و موقعيت برتر يكي بر ديگري ( يعني عناصر متقاطع ) نشانه ي زايش و زندگي تلقي مي شوند .
مُندريان و كاندينسكي به فلسفه هاي كهن خاورزمين گرايش داشتند . عرفان شرقي مُندريان در پسِ نظمي استوار و معقول نهفته بود ، و پيوند كاندينسكي با تفكر شرقي در يگانگي ِ مرموز رنگ ها و شكل ها متجلي مي شد . كاندينسكي مضموني اسرارآميز را در تركيب رنگ ها و شكل ها مي جست كه به زعم او همان حقيقت هستي ِ عالم بي نهايت بزرگ كهكشان ها است .
از سوي ديگر ، اگر مُندريان از تجربه هاي كوبيستي به نقاشي انتزاعي رسيد ، كاندينسكي جريان اكسپرسيونيسم را به حوزه ي هنر آبستره سوق داد ؛ و در اين طريق در جستجوي يك معادل
تجسمي براي هنر موسيقي بود .
كاندينسكي نيز مانند مُندريان اگر هنر آبستره را برگزيند ، تنها بدان منظور نبود كه زبان نقاشي را از بار مفاهيم كلامي پاك كند ، بلكه هدف غاييش آن بود قالبي مجرد و عام براي تجريدات ذهني خويش بسازد . در اين دو نقاش باز شاهد همان تقابل احساس و عقل هستيم كه قبلا در دُلاكروا و اَنگر ، و سپس در وان گوگ و سزان ديديم .
چگونه هنر چينيان به سيطره هنر ابستره راه مي يابد ؟
انتزاعگرايان – از پيروان كنستركتيويسم تا هواخواهان اكسپرسيونيسم انتزاعي – ادعا داشتند كه مفهومي نو از واقعيت ارائه مي دهند ؛ هر چند كه تفسيرشان از واقعيت يا نفي شكل هاي واقعي ملازم بود .
گابو و پِفسنِر دو تن از كنستروكتيويست هاي روس در بيانيه ي ( رئاليستي ) خود كه به سال 1920 در مسكو منتشر كردند ، نوشتند : تحقق ادراك هاي ما از جهان در قالب هاي فضا و زمان ، تنها هدف هنر تصويري و تجسمي ماست … ما مي دانيم كه هر چيزي تصوير اصلي و ذاتي خود را دارد .
صندلي ، ميز ، چراغ ، تلفن ، كتاب ، خانه ، انسان … اينها همه دنياهايي كامل هستند با ريتم ها و مدارهاي خودشان . از اين روست كه ما در آفرينش چيزها برچسب صاحبانشان و تمامي صفات عارضي و موضعيشان را كنار مي گذاريم و واقعيت ريتم هميشگي نيروهاي فعال در آن ها را نگاه مي داريم .
به تدريج ، آزمون هاي زيايي شناختي با وسايل تصويري ( رنگ ، خط ، بافت … ) و كيفيات بصري ( ريتم و تعادل و … ) و تجربه روي مواد و مصالح گوناگون و كاربست نشانه هاي نمادين و علامت هاي خوشنويسي چيني و غيره مشغله ي عمده ي نقاشان آبستره شد .
ولي اينان به ندرت احساس تقابل خود را با واقعيت آشكار مي كردند . حتي پالُك نقاش آمريكايي و از رهبران ( نقاشي عمل ) كه با هرگونه انضباطي در هنر مخالف بود ، و فوران هيجان هايي آشفته را به صورت لكه هاي رنگ روي بوم مي ريخت ، تعبيري خاص از واقعيت داشت : براي او واقعيت در همين تقابل نقاش با سطح بوم ، و يا به سخن ديگر ، در همين عمل ( رنگپاشي ) توام با حركت هاي سريع و هيجاني معني پيدا مي كرد . بدينسان ، پژوهش در مسئله بغرنج واقعيت توسط هنرمندان انتزاعگرا به مقوله ي زيبايي شناسي محض محدود شد .
اما جستجو براي مفهومي روشن از واقعيت نه فقط در نقاشي بلكه در ادبيات و فلسفه و علم نوين ادامه دارد . بي شك هنرمند نوين مطالعه ي واقعا عيني دنياي خارج و بازنمايي آينه وار پديده ها و رويدادها را مورد ترديد قرار مي دهد . ولي كنش هنري او هر چه باشد ، گريزي جز مواجهه با واقعيت ندارد . مسئله آن است كه خودِ واقعيت در كجا جستجو شود ؟ در جهان بروني يا جهان دروني و يا در گستره ي در برگيرنده ي هر دو ؟ با تمامي گستردگي ابعاد واقعيت ، و تفسيرهاي متنوعي از فلسفه و علم و هنر از جهان واقعي ارائه مي دهند ، انسان عصر جديد همچنان درگير بحران هاي ناشي از آشفتگي روابط و تضادهاي اجتماعي است ؛ و از اينرو هنرمند راستين خود را ملزم مي داند كه با اين مشكلات روبرو شود و احيانا راه بنمايد .
چگونه وجود جنگ هاي جهاني اول و دوم و انقلاب روسيه ، هنرمندان را به ضرورت استفاده از ابژه هاي رئاليستي در هنر مستلزم كرد و انتزاعگرايي پاسخگو به آن نشد ؟
وقوع دو جنگ جهاني اول و دوم 1914و1939 ، انقلاب 1917 روسيه و جنبش هاي انقلابي در اروپا ذهن شمار زيادي از هنرمندان سده ي بيستم را به مسائل اجتماعي و سياسي و اخلاقي معطوف كرد . اين هنرمندان يكبار ديگر به جنبه هاي مشخص و غير انتزاعي ِ واقعيت جهان پيرامون و خصوصا به پديده ها و رويدادهاي اجتماعي روي آوردند ، و بيان موثرشان را در هنر رئاليستي يافتند .
در واقع اينان با پذيرش تعهد هنرمند در قبال نيازهاي جامعه ، عليه انتزاعگرايي محض كه تظاهر تازه اي از ( هنر براي هنر ) تلقي مي شد ، برخاستند . اينان قصد داشتند برداشت ِ خود را از واقعيت در نمادهاي آشنا و تصويرهاي خوانا و روشن بيان كنند . اينان مي خواستند هنر را به مثابه سلاحي در مبارزه عليه بي عدالتي ها و وسيله اي براي پيشبرد هدف هاي مردمي به كار برند .
شكل هاي نومايه ي رئاليسم سده ي بيستم از رئاليسم سده ي نوزدهم كاملا متمايز بود ؛ نه فقط از اينرو كه حقايق نو بسيار بغرنج تر از آن مي نمودند كه با نگرشي اثباتگرا و يكسويه كشف و بيان شوند ، بلكه همچنين به علت آنكه هنرمند رئاليست اين قرن پشتوانه اي بس غني از دستاوردهاي زيبايي شناسي هنر نوين در اختيار داشت و با زباني نوتر و پرمايه تر از زبان هنرمندان پيشين سخن مي گفت . آن دسته از رئاليست هاي سده ي بيستم كه ماهيت كشفيات پيشگامان هنر نوين را برشناختند و قالب بياني ِ خود را بر اساس آزمون هاي آنان ساختند ، توانستند ارائه ي مضمون هاي تازه را با اعتلاي ارزش هاي هنري همراه كنند .
برخي نيز بر خود نام ( رئاليست ) گذاردند و مضمون هاي اجتماعي و انساندوستانه را براي كار خود برگزيدند و اما كمابيش به همان ثبت عكاسي وار و رونگاري از واقعيت بروني بسنده كردند .
اينان كه در برابر موج تازه صورتگرايي ( فرماليسم ) موضع گرفتند ، آنقدر به عقب رفتند تا در ورطه واقعنمايي ( وِريسم ) و طبيعتگرايي سده ي نوزدهم فرو غلتيدند . به طور كلي ، مسئله ي هماهنگي قالب با محتوي ، و چگونگي پيوند اين دو مقوله از ديدگاه زيبايي شناسي نو ، در مركز بحث ها و پژوهش هاي رئاليستي سده ي بيستم قرار گرفت .
