واقعیت اسطوره

پس از وان گوگ و سزان ، این دو هنرمند بزرگ ، که به دیگران راه های هنر را نمایاندند ، همین نسل ، نقاشان دیگری پرورش داد که پژوهش هایشان امکان فراگذشتن از (مفهوم امپرسیونیستی) واقعیت را پیش نهاد .

گوگن با نفی تمدن اروپایی و تبعید خودخواسته اش به جزایر دوردست ، واقعیتی دیگر – یعنی واقعیت اسطوره – را یافت و به یُمن آن ، او هم در تحول نقاشی باختر زمین نقش موثری بر عهده گرفت . آیین های جادویی مردمان به اصطلاح بدوی و ( نامتمدن ) و بیواسطگی روابطشان با اشخاص و اشیاء معنایی از واقعیت را بر گوگن مکشوف کرد که سالیان در اروپا فراموش شده بود .

او با سطح های بزرگ ِ وحدت یافته از رنگ های ناب ، خصیصه ی بیواسطه ی تجربه اش را از نوعی زندگی تبیین می کند که دستیابی به جوهر حقیقی آن هنوز برای انسان غربی اواخر سده ی نوزدهم میسر است . و همانا توانایی چنین تجربه ای است که با چنان قدرتی در نقاشی های گوگن بیان می شود .

برای یافتن بدویتی چنین ، و برای برقراری ارتباط بیواسطه با واقعیت ، شاید پناه بردن به سرزمین های دوردست چندان لزومی نداشت . نقاش دیگری از همان نسل گوگن ، در قلب پاریس و حومه ی آن ، بهشت دنیوی یک واقعیت بی پیرایه را نشان می دهد .

این نقاش هانری روسو ۱۸۴۰-۱۹۱۰ است که او را در ارتباط یا شغلش ، ( گمرکچی ) نیز می نامند . برای او طبیعت و چشم اندازی طبیعی ، پدیده ی جادویی و عجیب و همیشه ترو تازه است که گویی در برابر چشمان شگفتزده اش آفریده شده باشد . از این روست که نگرش او بر واقعیت به هیچ وجه از نظریه های جدید نقاشی متاثر نیست .

روسو با سادگی و خامدستی چیزهایی را که در پیرامونش می بیند ، بر میشمارد و همراه با توصیفی حاکی از شگفتی ، آنها را گرد هم می آورد . آثار روسو حاوی دنیایی از چیزهای آشنا هستند که در معجزه های گوناگون دید شخصی و بیبدیل نقاش مشارکت دارند و به سبب خصوصیت بیواسطه ی رابطه شان با زندگی ، بیننده را به طرزی شگفت آور برمی انگیزند .

 

تخیل بی واسطه ی رُدُن ، چگونه مرزهای هنر مدرن را می شکافد ؟

رُدُن – معاصر مُنه ولی ساکن دنیایی به غایت متفاوت از دنیای امپرسیونیست ها -نیز در پی کشف واقعیتی جدید است .

رُدُن به کشف سرزمینی می پردازد که مرزهایش از یکسو به دنیای رویاها و از سوی دیگر به عالم افسانه ها می رسد .

او چهره ها و منظره ها و رویدادها را چنان نقش می زند که گویی هیچ آدمی با چشمان گشاده هرگز آن ها را ندیده است . در دنیای او واقعیت آن چیزی است که از میان پلک های بسته دیده می شود . واقعیت ، حیطه ی وهم ها و تصورها و قصه های پریان است . اکنون ، نقاشی غرب ، پس از چندصدسال ، توسط رُدُن به آنسوی دورترین افق های قابل ادراک گسترده است .

در این نقاشی ، تصویرهای برآمده از خاطره ها و شکل ها و رنگ هایی که فقط به نیروی تخیل برشناخته می شوند ، در نور پدیدار می گردند ، و از اعماق نامکشوف تجربه ی آدمی سر بر می کشند . آنچه که نقاشی اُدیلین رُدُن از تجربه ی باطنی انسان نشان می دهد ، مرزهای واقعیت را تا دوردست ها می گستراند ؛ زیرا – به رغم نقد کوربه – چنین شکل ها و رنگ هایی همانقدر بخشی از واقعیت آدمی هستند که جزیی از ( نمودهای ) این واقعیت .

رُدُن با نگاه حساس یک نقاش امپرسیونیست ، این تصویرهای رویاگونه را در درخشندگی رنگ هایشان و در سیلان شکل هاشان تثبیت کرده است . او بدینگونه ، بر دستاوردهای نسل خود افزوده و وسیله ای برای بیان حقایق نو یافته است.

 

ردن

ردن

 

آیا آثار ژرژ سُرا ، از نظام موسیقی و ریاضیات سرچشمه می گیرد ؟  

و در آخر از سُرا ۱۸۵۹-۱۸۹۱ نیز به عنوان یکی دیگر از پیشگامان هنر نوین باید نام برد . واقعیتی که او کشف می کند و به او امکان می دهد تا از اصول حاکم بر نقاشی امپرسیونیستی فراتر رود ، واقعیتی است که در خودِ اثر هنری وجود دارد . سُرا ضمن کار پیگیر و منظم در کارگاهش به این نتیجه می رسد که پرده ی نقاشی – و به طور کلی هر اثر هنری – فقط توصیف هایی از طبیعت نیست ، بلکه به طریق خود ، چیزی به طبیعت عرضه می دارد ؛ زیرا قطعه ای جدید از واقعیت به شمار می آید . ترکیبی از خطهای صعودی و نزولی ، و هماهنگی رنگ های مترادف و متباین ، واقعیتی مستقل از طبیعت بلکه از اصول زیبایی شناختی ای نظیر اصول حاکم بر هنر موسیقی پیروی می کنند .

اکنون ، انسان مختار است که واقعیتی نو و فارغ از هرگونه خصلت اتفاقی و تصادفی را به صورت یک اثر هنری پایدار بیافریند و در برابر دیدگان انسان های دیگر قرار دهد .

 

اثر ژرژ سُرا

اثر ژرژ سُرا

 

بدین سان حتی پیش از پایان سده ی نوزدهم بینش سنتی واقعیت دستخوش دگرگونی های مهم شد . در وهله ی نخست ، تاکید اثباتی بر خصیصه ی واقعی اشیاء زیر موج امپرسیونیستی ادراک حسی ناب قرار گرفت ؛ و به تدریج چنین درکی از واقعیت یکسره زیر سئوال رفت . به خاطر داشته باشیم که از عوامل مختلفی که در تغییر دید نقاشان درباره ی واقعیت موثر افتاد ، یکی هم استفاده ی وسیع عکاسی در نیمه ی دوم سده ی نوزدهم بود . از بطن مسئله ماهیت واقعیت ، این سئوال پیش آمد که آیا به راستی واقعیتی قابل حصول برای انسان وجود دارد ؟ و در این صورت ، آیا می توان وسیله ای برای ضبط واقعیت به دست آورد ؟ نه شناخت سهل و ساده ی امور ، و نه نمود ساده ی ملموس اشیا ء نسل جدید نقاشان را راضی کرد .

با آغاز سده ی بیستم ، کل مسئله ی واقعیت به بحث کشیده شد . نسل جدید با دیده ی شک به دستاوردهای سده ی نوزدهم نگریست . اکتشاف های علمی و فناوری ، همراه با نتایجی که ذهن انسان غربی توانسته بود از آنها استخراج کند ، چشم انداز های نوینی در قلمرو واقعیت به روی او گشود ، لیکن ایمانشان را به حقیقت ادراک حسی سست کرد .

در پایان سده ی نوزدهم ، نقاش خود را در برابر سطح مستوی بوم و عناصر بصری یافت ؛ و روابط خط و رنک و شکل را برای بیان احساس و تخیل خویش کافی دانست . بدین منوال ، همانطور که دانشمند با زبان خاص خود – یعنی ریاضیات – معنی و حقیقت اشیاء و پدیده هارا توضیح می داد ، نقاش هم بر زبان خاص خود تاکید می کرد .

موریس دُنی ۱۹۴۳-۱۸۷۰ ، نقاش و نظریه پرداز فرانسوی ، بر این نکته پای میفشرد که : ( یک نقاشی پیش از آنکه چیزی را نشان دهد ، فقط سطحی مستوی پوشانده شده از رنگ هایی است که به طریقی معین در کنار هم قرار گرفته اند ) . نظریه ی خلوص زبان تصویری ، نقاش را به نظریه ی مکمل آن رهنمون شد : نظریه ی استقلال و خودمختاری دنیای نقاشی نوین پال کله ۱۹۴۰-۱۸۷۹ می گفت : ( هنر از دنیای قابل رویت تقلید نمی کند و بلکه دنیایی قابل رویت می افریند ) .

این سخن کله ، به خوبی بیانگر بلندپرواز های هنرمندان نوین و بینش جدیدشان درباره ی واقعیت بود . ملاحظه می کنیم که مفهومی که نقاشی از واقعیت ساخته بود ، در معرض تغییری ژرف قرار می گرفت ؛ و این تغییر برای مجموعه ی هنر عصر ما تعیین کننده بود . نقاشی با جنبه های قابل رویت واقعیت قطع رابطه می کرد ؛ به این دلیل که دیگر در این نمودها اساس حقیقی را که هنر باید برآن استوار باشد نمی یافت .

 

 موریس دُنی

موریس دُنی

 

این قطع رابطه با گذشته ، بیشک فقط ناشی از موقعیت تازه نقاشی نسبت به نمایش ظاهرها و شباهت ها – یعنی چیزی که عکاسی به بهترین وجه از عهده ی آن برمی آمد نبود . ریشه ی این را ، همچنین می توان در سست شدن اعتماد به واقعیت عینی و نیز در بحران ارزش ها و یقین های انسان غربی یافت . نقاشان و پیکره سازان سده ی بیستم ، واقعیت جدید را در فتحی فراسوی ظاهرها و نمودها می جویند ، در سطحی که جلوه ی چیزها بر روی آن شاید بیشتر نهان است تا عیان . اینان معتقتدند که باید پرده ی ظواهر مرئی به کناری رود . اکنون دیگر ثبت غیر فعال تجربه ی چشم برای دریافت واقعیت نوین کافی نیست . کوششی عقلانی و روحانی باید تا بینشی جدید از واقعیت جدید حاصل آید . هنرمند غربی در این زمان ناگزیر است آفریننده و منادی واقعیتی یگانه و بی بدیل باشد تا واقعیت های مشابه از طریق آن بازشناخته شوند .

 

اکسپرسیونیست هاو کوبیست ها ، چگونه جنبه ی پلید و رنج آور دنیا را ، با ذهن آزاد خود به تصویر درآوردند ؟

نخستین گام به سوی توصیفی معنوی تر و پرشور تر از جهان ، توسط اکسپرسیونیست ها برداشته شد . آن ها به راه وانگوگ رفتند . همه چیز در دنیای ایشان به عواطف انسانی ربط داشت . آثار وان گوگ به این نقاشان آموخته بود که چگونه ذهنیتی آزاد و آزاد کننده را بیان کنند . قبل از همه مونک ۱۹۴۴-۱۸۶۳ نروژی در این راه گام نهاد و سپس شمار زیادی از نقاشان فرانسوی و آلمانی و روسی در این راه حرکت کردند ، فهرست نام این نقاشان طولانی است :

آنری ماتیس ۱۸۶۹ – ۱۹۵۴ ، دُرَن ۱۹۵۴-۱۸۸۰ ، ولامینک ۱۹۵۸-۱۸۷۶ ، رونو ۱۹۵۸-۱۸۷۱ ، کرشنر ۱۹۳۸-۱۸۸۰ ، نولده ۱۹۵۶-۱۸۶۷ ، هکل ۱۹۷۰-۱۸۸۳ ، اشمیت – روتولوف ۱۸۸۴- ؟ ، مارک ۱۸۱۶ -۱۸۸۰ ، ماکه ۱۹۱۴ – ۱۸۸۷ ، کله ، کاندینسکی ۱۹۴۴- ۱۸۶۶ ، یاولنسکی ۱۹۴۱- ۱۸۶۴ ، کوکوشکا ۱۸۸۶ – ؟

در نقاشی های اکسپرسیونیست ، آدم ها و درخت ها بر اثر دهشتی فلج کننده به یکسان خمیده اند و یا با حالت جذبه به آسمان سر بر می کشند ، فضایی که در آن رویدادها به وقوع می پیوندند ، گاه چنان تنگ می نماید که نفس را بند می آورد و گویی فضا هم در واکنشی از ترس به روی خود تا شده است ؛ و گاه برعکس چنان تا دوردست ها می رود که محدودیتش در یک چهارچوب ، سئوال بر می انگیزد .

 

مطالعه بیشتر درک انتزاعگرائی در التهاب شرایط روحی – روانی در میانه سده بیستم

 

هر شکل و رنگ سرشار از شوری درونی و فوق طبیعی است که بر اشیاء تسلط می یابد و آن ها را به پیچ و تاب وا می دارد . این شور و سرزندگی ، محتوای حقیقی آثاری است که موضوع قابل رویتشان بهانه ای بیش نیست . همین احساس پرشور نسبت به زندگی است که نقاشان اکسپرسیونیست را بر می انگیزد تا عناصر هنر جادویی مردمان بدوی را در کار خود داخل کنند . در واقع ، هنر اکسپرسیونیستی پیوندهای زیادی با اشیاء و مضامین دنیاهای غریب و بیگانه دارد . عناصر حاکم بر آثار اکسپرسیونیست ها بیواسطگی تجربه و طریق ویژه ای است که با آن دنیا را می شناسند : اینان هنرمندانی هستند که حقیقت را از خلال تحریف شکل ها و اغراق در رنگ ها درک می کنند و نشان می دهند . حقیقت در نظر ایشان نظیر همان حقیقتی است که وان گوگ آن را حقیقی تر از ظاهر واقعی چیز ها تعریف کرده بود . در برابر این منظره ی ویران شده از ذهنیت رها و بی قید که اکسپرسیونیست ها نشان می دهند ، جریان دیگری تحت عنوان کوبیسم به راه می افتد که آرمانش نظم و استواری است . سرچشمه کوبیسم در آثار سزان نهفته است اما پیروان این جنبش بر خلاف سزان به طبیعت التفاطی ندارند . البته کوبیست ها برای آغاز به کار اشیایی چون ویولون ، گیتار ، بطری ، قاچ های میوه را بر می گزینند ؛ ولی اینها بهانه ای بیش برای نشان دادن ساز و کار یک نظام روشن و مستحکم نیستند .

براک ۱۹۶۳-۱۸۸۲ یکی از بنیانگذاران کوبیسم ، ارتباط این هنر را با واقعیت چنین تعریف کرده است : ( حواس شکل ها را پنهان می کنند و ذهن آنان را می آفریند .) بنابراین ، بینش کوبیستی نه بر پایه ی ادراک حسی بلکه بر اساس ادراک ریاضیگونه ی عقل استوار شده است .

چنین ادراکی ، فوق تجربه ی ذهنی و فوق عوارض ظاهری است ؛ و در خود ، ارزشی عینی دارد . و به این دلیل ، کوبیسم دیدگاه فردی را به کلی ترک می گوید .

کوبیسم ادراک شیء را کاملا مستقل از ( چشم ) در نظر می گیرد ، زیرا ( چشم ) را خطاکار می داند .

 

تفاوت عینیتگرایی هنرمند کلاسیک و مدرن در چیست ؟

تجسم فضای سه بعدی رنسانس بر اساس هندسه اقلیدیسی بود ، اما هندسه ی جدید ( غیر اقلیدیسی ) چنان توسعه یافت که امروزه ابعاد و ارقام ریاضیدان های جدید فوق تصور آدمی می نماید . همراه با تغییر اساس تصور فضایی در علوم ، تصور فضایی در هنر نیز دستخوش دگرگونی می شود . یک شیء را تنها از یک نقطه ی دید نمی توان به طور کامل وصف کرد ، زیرا با تغییر زاویه ی دید نمود بصری شیء نیز تغییر می کند . از این روست که نقاشان کوبیست شیء را از همه زوایا از بالا و پایین ، و از عقب و جلو و – اطراف – می بینند ، یا دقیق تر بگوییم : در نظر می گیرند .

این طرز ( دیدن ) اشیاء ، نه تنها مستلزم نفی هر گونه دریافت فردی است ، بلکه مبین کوششی برای ضبط بُعد چهارم – بُعد زمان – نیز هست .

اندکی پس از اغاز جنبش کوبیسم  ،  فوتوریست های ایتالیایی – بالّا ۱۹۵۸-۱۸۷۱ ، رُسُلو ۱۸۸۵-۱۹۴۷ ، بوتچونی ۱۸۸۲-۱۹۱۶ ، کارا ۱۸۸۱-۱۹۶۶ و سِوِرینی ۱۸۸۳-۱۹۶۶ – در این سو گام برداشتند . تصور و دید فضایی جدید اگر در کار کوبیست ها به صورت تجربیات تازه در ترکیببندی های فضایی مطرح شد ، در کار فوتوریست ها به صورت پژوهش در نمایاندن حرکت ، رخ نمود .

دستاورد های هنرمندان فوتوریست و کوبیست که با مفاهیم جدید علم فیزیک مطابقت داشت ، دید انسان را درباره ی واقعیت جدید وسعت بخشید . فوتوریست ها با پرخاشگری و شورش ، خود را منادیان عصر سرعت و ماشین معرفی کردند ؛ اما کوبیست ها بدون جنجال پژوهش های خود را ادامه دادند .

در پرتو دستاوردهای کوبیسم ، سرانجام نقاشی این امکان را به دست آورد تا مفهومی عقلانی و عینی از جهان بیان کند .

پیشگامان کوبیسم یعنی پیکاسو ۱۸۸۱-۱۹۷۳ ، براک ، لژه و گریس با شروع جنگ اول جهانی هریک راه تازه ای در پیش گرفتند . اما اصولی که کوبیسم پیش نهاد در بسیاری از هنرمندان بعدی اثر گذارد . شاید خودِ پیکاسو بیشتر از هر کس دیگری توانست تجربیات دوران کوبیستی اش را در آثار بعدی – به ویژه در گرنیکا – به نحوی هوشمندانه به کار گیرد .

 

جنگ جهانی ، چگونه هنرمندان ، ازجمله سورئالیست ها را دستخوش تحول و ایجاد نظام نامانوس روانکاوانه در دنیای تصویر کرد ؟

در سال های جنگ اول جهانی و پس از خاتمه ی آن ، جنبش سورئالیسم نضج گرفت . سورئالیسم واکنشی منفی در برابر جنگ بود . رویدادهای شگفت انگیز و غیرعقلانی و دیوانه واری که به طرزی اجتناب ناپذیر کشاکشی جهانی را به همراه داشت ، سبب نگرشی غریب و رازپردازانه بر واقعیت شد .  کنار هم قرار گرفتن غیر منطقی اشیا غیر متجانس در درون فضایی یگانه و متناقض ، جز در دنیای کابوس ها و تصورات آکنده از تشویش معنایی نمی یافت .

خطه ای که قبل رُدُن فتح کرده بود ، چندان دور نبود . در آثار رُدُن و انسُر ۱۸۶۰-۱۹۴۹ ، در این دنیای صورتک ها و شبح ها بود که نسل جنگ الگوهای خود را پیدا کرد .

نقاشانی چون دِکی ریکو ، دالی ، ارنست و تانگی پرده ی دنیای ناخوداگاه را کنار زدند ( تقریبا در زمانی که روانکاوی رواج می یافت ) و تصویرهایی را عیان کردند که پیش از این در گوشه های ناریک روان آدمی مخفی بود . سورئالیست ها کوشیدند واقعیت پنهان در پسِ واقعیت معمول را – که گاه جلوه های دهشتناک داشت – در برابر دیدگان مردم قرار دهند . تنها چند نقاش – به ویژه شاگال ، توانستند با تشویش کمتر ، گوشه های آرامتر این خطه ی شگرف را کشف کنند و به تصویر کشند : سرزمین قصه های پریان و داستان ها و شعرهای عامیانه وجه مشترک کار همه ی این نقاشان ، توصیف سرزمین عجایب و غرائب و فوق واقعی بود . این همان دنیایی بود که نقاشان ِ به اصطلاح بدوی و ( مکتب ندیده ) به تماشایش می نشستند و وصف می کردند ؛ چنانکه هانری روسو پیش از این تجربه کرده بود .

 

انتزاعگرایان چگونه به جمله ( واقعیت چیست ؟ ) پاسخ می دادند ؟

سرانجام نوگرایی هنر غرب به انتزاعگرایی می رسد . در هنر آبستره ، تصویر چیزها ، و واقعیتی که نگاه ما می تواند ضبط کند ، کاملا به خطه ای رانده می شود که به وسیله ی ادراک نمی توان بدان راه یافت ، این هنر نیز به طرزی بی واسطه به سئوال ( واقعیت چیست ؟ ) پاسخ می گوید . پیشگامان هنر آبستره – کاندینسکی ، کوپکا ، ماله ویچ و مُندریان – هر یک در کار خود ، نمادهایی می آفرینند که بیانگر کلیت واقعیت است .

 

کاندینسکی

کاندینسکی

 

مُندریان ، هنر و راه خود را به عنوان ( دید روشنی از واقعیت ) تعریف می کند . او برخلاف بسیاری از نقاشان معاصرش ، به تفسیر واقعیت بصری عنایتی ندارد ؛ او مدعی می شود که در نقاشیِ پیکردار ( فیگوراتیو ) – به هر صورت که باشد – جوهر واقعی چیزها از بین می رود . مُندریان می گوید : هنرمند نوین راستین ، آگاهانه تصدیق می کند که احساس زیبایی ، امری عام و کلی است ؛ و بنابراین او نمی تواند قالب بازنمایی طبیعی یا غیر انتزاعی را برگزیند . آنچه مُندریان در فراسوی عوارض ناپایدار نمودها می جوید ، یک قانون جاودانه است ؛ قانونی که به زعم وی بیانگر عصر هماهنگی عام جهان است و او برای تبیین این قانون ، و به منظور آنکه این اصل انتزاعی را در برابر دیدگان ما قرار می دهد ، جز از وسایل انتزاعی نمی تواند بهره گیرد : از اینروست که او عناصر نقاشیش را به خطهای مستقیم و زوایای قائمه ، و سه فام سرخ و زرد و آبی ، به اضافه ی رنگ های سیاه و سفید و خاکستری محدود می کند .

مُندریان با بیانی نمادین از جوهر واقعیت – و از قانون جهانشمول و فراسوی پدیده های خاص – عرضه می دارد . در دنیای به غایت انتزاعی او ، عناصر عمودی نماینده ی اصل موثر ( فاعل ) ، و عناصر افقی بیانگر اصل اثرپذیر ( مفعول ) ، و موقعیت برتر یکی بر دیگری ( یعنی عناصر متقاطع ) نشانه ی زایش و زندگی تلقی می شوند .

مُندریان و کاندینسکی به فلسفه های کهن خاورزمین گرایش داشتند . عرفان شرقی مُندریان در پسِ نظمی استوار و معقول نهفته بود ، و پیوند کاندینسکی با تفکر شرقی در یگانگی ِ مرموز رنگ ها و شکل ها متجلی می شد . کاندینسکی مضمونی اسرارآمیز را در ترکیب رنگ ها و شکل ها می جست که به زعم او همان حقیقت هستی ِ عالم بی نهایت بزرگ کهکشان ها است .

از سوی دیگر ، اگر مُندریان از تجربه های کوبیستی به نقاشی انتزاعی رسید ، کاندینسکی جریان اکسپرسیونیسم را به حوزه ی هنر آبستره سوق داد ؛ و در این طریق در جستجوی یک معادل

تجسمی برای هنر موسیقی بود .

کاندینسکی نیز مانند مُندریان اگر هنر آبستره را برگزیند ، تنها بدان منظور نبود که زبان نقاشی را از بار مفاهیم کلامی پاک کند ، بلکه هدف غاییش آن بود قالبی مجرد و عام برای تجریدات ذهنی خویش بسازد . در این دو نقاش باز شاهد همان تقابل احساس و عقل هستیم که قبلا در دُلاکروا و اَنگر ، و سپس در وان گوگ و سزان دیدیم .

 

چگونه هنر چینیان به سیطره هنر ابستره راه می یابد ؟

انتزاعگرایان – از پیروان کنسترکتیویسم تا هواخواهان اکسپرسیونیسم انتزاعی – ادعا داشتند که مفهومی نو از واقعیت ارائه می دهند ؛ هر چند که تفسیرشان از واقعیت یا نفی شکل های واقعی ملازم بود .

گابو و پِفسنِر دو تن از کنستروکتیویست های روس در بیانیه ی ( رئالیستی ) خود که به سال ۱۹۲۰ در مسکو منتشر کردند ، نوشتند : تحقق ادراک های ما از جهان در قالب های فضا و زمان ، تنها هدف هنر تصویری و تجسمی ماست … ما می دانیم که هر چیزی تصویر اصلی و ذاتی خود را دارد .

صندلی ، میز ، چراغ ، تلفن ، کتاب ، خانه ، انسان … اینها همه دنیاهایی کامل هستند با ریتم ها و مدارهای خودشان . از این روست که ما در آفرینش چیزها برچسب صاحبانشان و تمامی صفات عارضی و موضعیشان را کنار می گذاریم و واقعیت ریتم همیشگی نیروهای فعال در آن ها را نگاه می داریم .

به تدریج ، آزمون های زیایی شناختی با وسایل تصویری ( رنگ ، خط ، بافت … ) و کیفیات بصری ( ریتم و تعادل و … ) و تجربه روی مواد و مصالح گوناگون و کاربست نشانه های نمادین و علامت های خوشنویسی چینی و غیره مشغله ی عمده ی نقاشان آبستره شد .

ولی اینان به ندرت احساس تقابل خود را با واقعیت آشکار می کردند . حتی پالُک نقاش آمریکایی و از رهبران ( نقاشی عمل ) که با هرگونه انضباطی در هنر مخالف بود ، و فوران هیجان هایی آشفته را به صورت لکه های رنگ روی بوم می ریخت ، تعبیری خاص از واقعیت داشت : برای او واقعیت در همین تقابل نقاش با سطح بوم ، و یا به سخن دیگر ، در همین عمل ( رنگپاشی ) توام با حرکت های سریع و هیجانی معنی پیدا می کرد . بدینسان ، پژوهش در مسئله  بغرنج واقعیت توسط هنرمندان انتزاعگرا به مقوله ی زیبایی شناسی محض محدود شد .

اما جستجو برای مفهومی روشن از واقعیت نه فقط در نقاشی بلکه در ادبیات و فلسفه و علم نوین ادامه دارد . بی شک هنرمند نوین مطالعه ی واقعا عینی دنیای خارج و بازنمایی آینه وار پدیده ها و رویدادها را مورد تردید قرار می دهد . ولی کنش هنری او هر چه باشد ، گریزی جز مواجهه با واقعیت ندارد . مسئله آن است که خودِ واقعیت در کجا جستجو شود ؟ در جهان برونی یا جهان درونی و یا در گستره ی در برگیرنده ی هر دو ؟ با تمامی گستردگی ابعاد واقعیت ، و تفسیرهای متنوعی از فلسفه و علم و هنر از جهان واقعی ارائه می دهند ، انسان عصر جدید همچنان درگیر بحران های ناشی از آشفتگی روابط و تضادهای اجتماعی است ؛ و از اینرو هنرمند راستین خود را ملزم می داند که با این مشکلات روبرو شود و احیانا راه بنماید .

 

چگونه وجود جنگ های جهانی اول و دوم و انقلاب روسیه ، هنرمندان را به ضرورت استفاده  از ابژه های رئالیستی در هنر مستلزم کرد و انتزاعگرایی پاسخگو به آن نشد ؟

وقوع دو جنگ جهانی اول و دوم ۱۹۱۴و۱۹۳۹ ، انقلاب ۱۹۱۷ روسیه و جنبش های انقلابی در اروپا ذهن شمار زیادی از هنرمندان سده ی بیستم را به مسائل اجتماعی و سیاسی  و اخلاقی معطوف کرد . این هنرمندان یکبار دیگر به جنبه های مشخص و غیر انتزاعی ِ واقعیت جهان پیرامون و خصوصا به پدیده ها و رویدادهای اجتماعی روی آوردند ، و بیان موثرشان را در هنر رئالیستی یافتند .

در واقع اینان با پذیرش تعهد هنرمند در قبال نیازهای جامعه ، علیه انتزاعگرایی محض که تظاهر تازه ای از ( هنر برای هنر ) تلقی می شد ، برخاستند . اینان قصد داشتند برداشت ِ خود را از واقعیت در نمادهای آشنا و تصویرهای خوانا و روشن بیان کنند . اینان می خواستند  هنر را به مثابه سلاحی در مبارزه علیه بی عدالتی ها و وسیله ای برای پیشبرد هدف های مردمی به کار برند .

شکل های نومایه ی رئالیسم سده ی بیستم از رئالیسم سده ی نوزدهم کاملا متمایز بود ؛ نه فقط از اینرو که حقایق نو بسیار بغرنج تر از آن می نمودند که با نگرشی اثباتگرا و یکسویه کشف و بیان شوند ، بلکه همچنین به علت آنکه هنرمند رئالیست این قرن پشتوانه ای بس غنی از دستاوردهای زیبایی شناسی هنر نوین در اختیار داشت و با زبانی نوتر و پرمایه تر از زبان هنرمندان پیشین سخن می گفت . آن دسته از رئالیست های سده ی بیستم که ماهیت کشفیات پیشگامان هنر نوین را برشناختند و قالب بیانی ِ خود را بر اساس آزمون های آنان ساختند ، توانستند ارائه ی مضمون های تازه را با اعتلای ارزش های هنری همراه کنند .

برخی نیز بر خود نام ( رئالیست ) گذاردند و مضمون های اجتماعی و انساندوستانه را برای کار خود برگزیدند و اما کمابیش به همان ثبت عکاسی وار و رونگاری از واقعیت برونی بسنده کردند .

اینان که در برابر موج تازه صورتگرایی ( فرمالیسم ) موضع گرفتند ، آنقدر به عقب رفتند تا در ورطه واقعنمایی ( وِریسم ) و طبیعتگرایی سده ی نوزدهم فرو غلتیدند . به طور کلی ، مسئله ی هماهنگی قالب با محتوی ، و چگونگی پیوند این دو مقوله از دیدگاه زیبایی شناسی نو ، در مرکز بحث ها و پژوهش های رئالیستی سده ی بیستم قرار گرفت .

 

 

 

اشتراک گذاری این مطلب