چگونه هنر با نسبت هاي واقعيت معنا مي یابد؟

رومن ياكوبسن زبانشناس و نظريه پرداز ادبي روسي در سده بيستم ، در مورد خاص ارتباط زبان شناسانه ، هنر را در ( كاركرد ارجاعي ) آن بررسي مي كند ، يعني هنگامي كه ما با اثر هنري مواجه هستيم بايد شناخت ارتباط زيبايي شناسانه آن را در ارتباط با زمينه آن به دقت بررسي كنيم . در گام نخست ، محصول بايد پيام را بدانيم و در گام بعدي زمينه اجتماعي و تاريخي آن را در هنگام پديد آمدن دانسته باشيم زيرا با انگار كردن زمينه مي توانيم دلالت هاي معنايي را در يابيم و با كاركرد تازه از فراشد ارتباط آشنا شويم .

بحث از زمينه پيام هنري ، به سرعت نسبت آفرينش هنري با واقعيت را پيش مي كشد و اين نكته در سخن زيبايي شناسي ، تازه به نظر نمي رسد و پيشينه ي آن به به بحث از تقليد ،كه در آثار افلاطون و ارسطو است مي رسد .

وقتي به ادبيات جهان باستان مي نگريم ، يكسره به مباحثي مي رسيم كه در آن به نسبت هنر با واقعيت ، اشاره شده است ،  براي مثال آلكيداماس فيلسوف سوفيست سده ي پنجم ، كه تنها دو نسخه از آثار او موجود است ، مي گويد : اديسه آيينه ي زيباي زندگي انسان است . به راستي منظور او از آيينه چه مي تواند باشد ؟ آيا اين همه ديو و پري ، و رخدادهاي ناممكن و نامعقول كه در حماسه ي هومر آمده اند ، در حكم بازتاب و آيينه زندگي واقعي هستند ؟ يا جدا از اين نتايج خيالپردازي باز حكمي نهايي ، يا لحظه هايي خاص از اديسه در حكم بازتاب واقعيت هستند ؟

در دنياي جديد ، وقتي بن جانسون ، نمايشنامه نويس بزرگ انگليسي در سده شانزدهم ، در ستايش از شكسپير مي گويد كه او ( شاعر طبيعت ) است و آثارش بيش از هر نويسنده ديگري در حكم آينه اي راستگوست از ( آداب زندگي ) حرفي ناروشن مي زند . چگونه آينه مي تواند موردي تجريدي چون آداب زندگي را بازتاباند ؟

آيا در مفهوم آيينه ، عناصري وجود دارد كه يكباره رخ نمي نمايد و بايد طور دگر در آن نگريست ؟

آينه ذهن چيست ؟

آيا اين آيينه با رخداد هاي واقعي بايد بازتابانده شود ؟

در سده هاي ميانه اصطلاحي به نام ( آينه ذهن ) رواج داشت ، كه در آن به زعم خود نشان مي داد كه اثر به هر رو از صافي ذهن هنرمند مي گذرد و عامل ذهنيت در آن نقش بسزايي دارد . و به همين دليل ميان اثر و واقعيت ، فاصله اي برناگذشتني وجود دارد . هنرمندان رنسانس ، به همين اعتبار ، اثر هنري را واقعيت دوم مي خواندند و در اين حكم نوافلاطوني به ديالكتيك وابستگي و جدايي اثر از واقعيت نظر داشتند . لئوناردو داوينچي وقتي ميگفت نقاشي ( چيزي انديشگون ) است ، در واقع به اين نكته توجه داشت .

از رنسانس به اين سو ، همواره نكته اي مركزي در فلسفه ي هنر ، نسبت ، ميان واقعيت دوم يا جهان اثر هنري با با واقعيت دنياي بيرون بود . بسياري از متفكران و فيلسوفان با اين حكم همراه و هم نظر بودند كه هنر بازآفريني واقعيت است . براي مثال بن جنسون مي گفت مي گفت : ( ادبيات بازآفريني دقيق آن چيزهايي است كه به راستي وجود دارند ، و آن كنش هايي كه به راستي رخ داده اند ) . هدف بخردانه ي آثار تخيلي و هنري انتقال حقيقت است . او چنان به حقيقت واقع دل بسته بود كه مي گفت درام هاي خانوادگي از تراژدي هايي كه قهرمانان والا تبار دارند ، به دليل نزديكي به حقيقت زندگي مهمترند .

پيدايش هنر روايي رمان به گفته يان وات  ، اساسا كنشي بود به اين نسبت ميان واقعيت بيروني و دنياي داستاني ، و بيانگر حساسيت اجتماعي سرآمدان روشنفكري ، به اين نسبت حساب مي آمد . اوج توجه به اين مساله سده ي نوزدهم بود .

در اين سده جدال هاي فكري بسيار در مورد تاثيرپذيري هنر از واقعيت درگرفت ، و اين مساله مركزي در بحث انديشگران در زمينه ي نظريه ي ادبي و فلسفي هنر شد . يكي از صريح ترين شكل هاي بيان مساله را مي توان در آثار ماتيو آرنولد يافت . ماتيو شاعر و منتقد فرهنگي در سده نوزدهم بود . او را عموما رساترين بيان علائق معنوي انگلستان در عصر ويكتوريا مي دانند . او اعلام كرد كه ( هدف اصلي ادبيات و هنر نقادي زندگي است ) . روشن است كه وقتي اين نقادي در مركز كار هنر قرار گيرد ، نسبت ميان هنر با واقعيت مهمترين مساله ي زيبايي شناسي شناخته مي شود . آرنولد در رساله ي ( پژوهش شعر ) به سال 1880 نوشت : ( شعر نقد زندگي است ، و اين نقد را در شرايطي كه قوانين حقيقت شاعرانه ، و زيبايي شعري براي آن تعيين كرده اند ، ممكن مي كند ) در همين جمله ي آرنولد ، جدال فكري دورانش يافتني است : شعر تا چه حد ، محدود به قوانين ( حقيقت شعري ) است ، و تا چه حد مقيد به نقادي زندگي ؟ شاعر به شعر خود متعهد است يا به پيشبرد نقادي اجتماعي ؟

پيدايش رئاليسم در سده ي نوزدهم ، چگونه نظريه ي نسبت هنر با واقعيت را جلا بخشيد ؟

انقلاب فرانسه چگونه مفاهيم واقعگرايي و طبيعتگرايي را برتاباند ؟

هر گاه در ارتباط هنري به زمينه توجه كنيم متوجه مي شويم كه مهمترين رخداد تاريخي پيدايش آيين رئاليسم است . رئاليسم در تقابل با زيبايي شناسي رومانتيك تاكيد را از هنرمند متوجه زمينه ي اجتماعي و تاريخي كرد ، ادراك زيبايي را در كل ،اثر هنري را به طور خاص نتيجه ي مستقيم و قطعي شرايط تاريخي دانست ، و در نتيجه كاركردي براي هنر قائل شد كه پيش تر جز در مواردي استثنايي شناخته شده نبود . در واقع پيدايش رئاليسم و به دنبال آن ناتوراليسم ادبي ، و اهميت يافتن ( جهان بيني هنرمند ) به پيدايش و تكامل انديشه انتقادي وابسته است ، و به يك معنا محصول سده ي روشنگري است .

رئاليست ها در مبارزه ي خود با جهان بيني رومانتيك به سنت خردباوري روشنگران باز مي گشتند و از آثار ديدرو ، روسو و ولتر سود مي جستند كه مي شد در آنها جنبه هاي تند انتقاد اجتماعي و همراهي راديكاليسم سياسي با روشن بيني را يافت .

در آثار رئاليستي ، بازتاب فكري انقلاب فرانسه يافتني است ، انقلابي كه به گفته ي هگل ، آدم ها را متوجه كرد كه در تاريخ زندگي مي كنند ، و به نظر كانت ، آگاهي صدها هزار انساني را كه حتي در آن شركت مستقيم نداشتند ، ديگرگون كرده بود . پاره ي مهم انديشه ي اجتماعي سده نوزدهم نتيجه ي انقلاب بود ، و توجه به زمينه ي اجتماعي و سياسي از آن منتج مي شد ، كه در هنر سرانجام به آيين رئاليسم منجر مي شد .

هرگونه بحث جدي از رئاليسم ناگزير بايد دستكم تكامل رئاليسم ادبي را در سه حوزه ي فرهنگي متفاوت پيگيري كند : حوزه ي رمان نويسي فرانسوي ، خاصه ي مباحثي كه رمان هاي بالزاك به آن دامن زده اند ، و تكامل آن مباحث همپاي انتشار آثار نويسندگاني چون فلوبر ، موپاسان ، و زولا ،حوزه رمان نويسي انگليسي ، و به ويژه پيدايش رمان هاي اجتماعي و داستان هايي كه در آنها وضعيت طبقات زحمتكش توصيف ميشد ، و حوزه ي رمان نويس هاي روسي كه تقريبا تمام بزرگانش خود را وصف كننده واقعيت مي خواندند .

اما مسئله اصلي بررسي زواياي تاريخ و ادب نيست بلكه شناخت جريان هاي فلسفي است كه راهگشاي ديدگاه هاي نقادانه مي شدند و زمينه را از ديگر عرصه هاي بيان شده ، پر اهميت تر و بنيادي تر مي داند .

تاثير روح دوران بر هنرمند و آثارش

همان گونه كه مي دانيم ، هگل در تفسير بيانگري مردد بود و روح دوران را چيزي مي دانست كه هنرمند از وجودش گاها بيخبر است و بي آنكه بخواهد از تسلط اين روح بر افكار و فرهنگ روزگارش خبر مي دهد . اثر هنري بدين سان در موقعيت تاريخي قرار مي گيرد .

 يكي از بهترين نمونه هاي تاثير ( روح دوران ) بر بينش هنري ، در همان روزگار هگل رخ داد و مشاهده يو درك آن آسان بود .شايد بتوان گفت به اين دليل كه هگل خود در ( دوران گذار ) زندگي مي كرد  دوراني كه در كتاب پديدارشناسي روح از آن ياد كرده است . او در اين كتاب توانست ،روشن و قاطع از تاثير روح دوران بر توليد هنري بحث كند . اين دوران باعث شد كه هنرمند ، از خود و كاركرد هايش ، برداشت هاي متفاوتي داشته باشد .

تصور هنرمند رومانتيك از رسالتي كه تقدير بر عهده اش نهاده ، و از آزادي بيان ، اعتبار فرد ، ايمان به نبوغ ، و به تاثيرگذاري محتوم كار هنري بر سرنوشت انسانيت ، چيزي جز بازتاب رخدادهاي انقلابي ، و در نخستين گام ، انقلاب فرانسه نيست .

هنگامي كه بتهوون ، آزادي روح را ، ضروري قلمداد مي كند ، در واقع آزادي هنرمند را يادآور ميشود ، يا ويليام بليك شاعر و نقاش انگليسي اوايل سده نوزدهم ، مي نويسد ، ( كه حتي اگر تمام دنيا عليه من باشد ، باز حق با من است ) ، همين تاثيرپذيري از روح انقلابي دورانش را بيان مي كند .

در سالهاي آغازين سده هجدهم ، هنوز هنرمند ( استاد و آموزشگر هنر ) بود ، اما در سالهاي واپسين اين سده ، فريدريش شلگل مي توانست اعلام كند كه هنرمند در برابر انسانيت همان نقشي را داراست ، كه انسان در برابر ديگر مخلوقات دارد . بدون ترديد در اين صحبت ، گونه اي جدايي و حس برتري سرآمدگرايانه نيز نهفته بود . ديگر هنرمند چون هايدن و موتسارت ، خادم دربار نبود ، بل كسي بود برتر از هر حاكم يا پادشاهي كه در روزگارش مي زيست . بتهوون مي گفت ، كلام لاتين ( صداي خلق آواي خداست )  ، نادرست است ، اين صداي دروني هنرمند است كه بايد چنينش خواند . واشينگتن آلستون مي گفت : هنرمندي كه قبول عامه ي مردم را به هنرش راه دهد ، راه نبوغ را بر خود بسته است . بدين سان ، هنر ديگر ابزار و حرفه نبود ، بلكه تنها يك چيز بود : ( الهام )

آزادي و تاريخ

آيا آزادي هنرمند وابسته به ضرورت تكامل تاريخي است ؟

نمونه اي عالي از تاثيرپذيري هنرمند از رخدادهاي تاريخي ، و زمينه ي اجتماعي دورانش ، رساله اي است كه شيلر در مورد زيبايي شناسي نوشت . عنوان اين كتاب براي آن روزگاري كه منتشر شد ، در سال 1895 ، تا حدودي عجيب بود : درباره ي آموزش زيبايي شناسي آدمي . شيلر در واقع اين كتاب را از نامه هايي كه براي يكي از دوستانش نوشته بود شكل داد . در اين كتاب تاثير عميق زيبايي شناسي كانت هويداست و اين تا جايي ادامه دارد كه هربرت ماركوزه ، نوشته هاي شيلر را ( تكامل ديدگاه كانت ) خواند . نكته ي مهمتري كه وجود دارد اين است كه اين كتاب ، سند معتبر و مشهوري است از تاريخ زيبايي شناسي انقلاب فرانسه .

شيلر ، زيبايي را ( آزادي شكل ظهور ) معرفي كرده است . يعني آزادي آنچنان است كه در جهان محسوس شكل هاي ظهور بيان مي شود . هر شكل ظهور مقي است ، ولي زيبايي ( وابسته به چيزي نيست و تعين كننده ي خويش است . اين بحث ، لحن سياسي آشكارايي دارد ، واحد هاي زيبا به شهروندان رها از قيد و بند همانند شده اند كه تنها در قيودي كه خود براي خويش وضع كرده اند به سر مي برند ، آزادي سياسي ( كامل ترين اثر هنري ) نام گرفته ، و اين تنها يك استعاره نمي باشد .

يكي از مباحث نامه هاي شيلر كه امروزه هم تازگي خود را حفظ كرده است ، مفهومي است كه از ( شكل ) بيان مي كند . شيلر شكل را به گونه اي مطرح  مي كند كه در رابطه با واقعيت محسوس است و مي نويسد كه در هنر تركيب ، اين دو ، ( شكل زنده ) را مي آفريند . رابطه ي مورد نظر شيلر همان است كه هگل ( نسبت شكل و محتوا ) خوانده است .

زيبايي شناسي رومانتيك ، با اين حكم فلسفه ي هنر پيش از خود همراه بود كه آثار بزرگ هنري ( بي زمان ) يا ( فرازمان ) هستند ، و هنرمند بزرگ قادر است كه موقعيت خاص تدريجي را تعالي دهد ، زيرا در آثارش ارزش هاي همگاني و جهانشمول وجود دارد . و به همين دليل مي تواند و به همين دليل مي تواند از ماهيت روح انساني سخن راند.

اما رومانتيك ها بر خلاف پيشينيان خود از اين نكته استقلال هنر از تاريخ را نتيجه نمي گرفتند ، و بر عكس راه را بر بينش تاريخيگر مي گشودند . همين كه بپذيريم اثر هنري از موقعيت خاص تاريخي آغاز مي شود ، ناگزير قبول مي كنيم كه اين موقعيت بر تكامل بعدي اثر و بر وضعيت كلي اي كه تصوير مي كند نيز اثر خواهد گذاشت . در واقع تعالي بعدي ممكن نيست ، مگر اينكه همين موقعيت خاص امكان فرارفتن از محدوديت ها را فراهم آورده باشد .

اين برداشت با انديشه هاي تاريخيگري كه در طول سده ي نوزدهم رشد يافتند همراه شد . البته امروز ما از اين بينش تاريخي رها شده ايم . به عنوان مثال كارل پوپر انديشمند و فيلسوف معاصر آلماني ، كه هميشه از خردگرايي انتقادي دفاع كرده است ، هرگونه پژوهش تاريخ را كه استوار بر پيش فرض وجود (قوانين) يا (گرايش و مسير) باشد رد كرد . او نشان داد كه ايده ي ( علم انساني رها از ارزش ) كه پوزيويتيسم (از اگوست كنت به بعد) بدان باور آورده بود ، نادرست است . پذيرش اين علم كه روش علوم طبيعي يگانه روش درست در تبيين پديده هاي فرهنگي است ، چون تنها آنچه مي تواند مورد مشاهده و آزمون قرار گيرد ، مساله ي ذهن است ، در مباحث زيبايي شناسانه نيز به بينش جزمي و بسته اي منجر شده است . از سويي ديگر پوپر با بينش رومانتيكي كه به گونه اي در نوشتخه هاي هگل در مورد تاريخ جلوه مبارزه مي كرد ، و اين طرح هگلي را نادرست خواند كه اعلام مي دارد : تا ريخ به گونه اي اجتناب ناپذير و ضروري در حكم تكاملي به جلو است .

آيين ريموند ويليامز در ارتباط با فرهنگ و جامعه شناسي

هنگامي كه از تحليل هاي نظري و نقادانه كه زمينه مركزي آنرا زمينه اجتماعي هنر تشكيل دهد ، ناگزير مي شويم آنها را تحت عنوان كلي ( جامعه شناسي ) هنر قرار دهيم . مقصود ما يا زمينه اجتماعي است و يا روشي است كه چشم اندازهاي اجتماعي _ تاريخي را برجسته مي كند . مواردي هم هست كه در متن خود نكات هنري ادبي همچون سندي تاريخي را در بر دارد . يكي از اين نمونه هاي هنري كه زمينه تاريخي و زيبايي شناسي را داراست نقادي ماركسيستي است كه در مبحثي جداگانه شكل مي گيرد . اما يكي از فرهيختگان و پيشگامان در عرصه نويسندگي ، ريموند ويليامز است كه در سده بيستم براي فرهنگسازي در جوامع ، آييني خاص ارائه داد . او در كتاب روستا و شهر 1973 با تاكيد نهادن بر دگرگوني هاي عظيم اجتماعي كه در جريان انقلاب صنعتي رخ داد ، به نو شدن ادبيات انگليس از سال 1600 تا امروز پرداخت .

ويليامز به سال 1985 ، در كتاب ( فرهنگ و جامعه 1780-1950) همين نكته را در زمينه اي وسيع تر مطرح كرده بود ، او نشان داده بود كه چگونه ايده ي فرهنگ بر بستر دگرگوني هاي اجتماعي ، و قدرت يابي بورژوازي شكل گرفت ، به چه كار آمد ، چه دگرگوني ها به خخود ديد ، و چه صيقل ها خورد . ويليامز نشان داد كه هنر و به طور خاص ادبيات بخشي از سازمانيابي اجتماعي است ، و نمي توان از محيطي كه در آن شكل گرفته و باليده جدايش كرد . رشد سواد آموزي همگاني ، نياز به دانش فني و تخصصي در توليد صنعتي كه به هر رو به درجه اي از سواد كلي كارگران وابسته است .، تكامل نهادهاي آموزشي ليبرال ، دنيوي شدن برداشت از آموزش و پرورش ، تكامل صنعت چاپ و رشد كمي و كيفي روزنامه ها و نشريه ها ، خلاصه دگرگوني در شرايط اجتماعي توليد دانش ، همه در ( موقعيت كلي ) توليد هنري نقش داشته اند و نمي توانند به اساني از بحث كنار گذاشته شوند . اما در عين حال ويليامز اين حكم را هم نمي پذيرد كه مي شود هنر را صرفا در حد بيانگر كل آن سازمان اجتماعي تقليل داد . او بر تاثير متقابل ادبيات و سامان اجتماعي تاكيد مي گذارد ، و از برداشت راست كيش و جزمي ماركسيسم رسمي دور مي شود .

يكي ديگر از نكاتي كه در زمينه تاريخي اجتماعي توليد هنر وجود دارد ايدئولوژي مي باشد . ماركس ايدئولوژي را آگاهي دروغين مي داند ، بدين معنا كه ايدئولوژي واقعيت تاريخ را وارونه جلوه مي دهد سلطه ايدئولوژيك مي تواند بر همه طبقات اجتماعي و افكار عمومي حاكم شود . تري ايگلتون مي نويسد نمي شود ايدئولوژي و هنر را بريك پرده سينما انگاشت . اما مي دانيم كه هر چند اثر هنري تابع ايدئولوژي باشد باز تناقض هاي دروني موجود را برملا مي سازد ، خود از متن عقب نشيني مي كند و اين جلوه در ادبيات بيش از هرچيز به شكل ادبي منجر مي شود . هر چقدر كه ايدئولوژي بخواهد همه چيز را كامل و طبيعي جلوه دهد و حتي به شكل خيالي آن را واضح و كامل توصيف كند ، باز هنر از آن اصله مي گيرد و با علائم و نشانه ها نا آگاهي متن را نمايان مي سازد.