ادگار دگا نقاشی بود که در زمینهٔ چاپ و مجسمه‌سازی نیز فعالیت می‌کرد. او را از پایه‌گذاران جنبش امپرسیونیسم می‌دانند، اما او خود را رئالیست می‌دانست. با دقت در آثار دگا، جلوهٔ دیگر رئالیسم را در هنر او باز می‌یابیم. در میان نقاشان آن زمان، دگا بیش از هر کس با ادوارد مانه شباهت دارد.
دگا و مانه هر دو همچون ناظرانی بی‌طرف به زندگی می‌نگرند، اما هنرشان از زندگی پاریسی آن روزگار جدا نیست. هر دو هنرمند، این طرز نگرش غیرشخصی را با حساسیت مفرط زیبایی‌شناختی بیان می‌کنند. آن‌ها با آنکه زندگی زمانه‌شان را به تصویر می‌کشند (در این امر دگا بر مانه پیشی می‌گیرد)، هر دو مصرّند آنچه را که می‌بینند در روابطی از رنگ‌ها و شکل‌های غیر وابسته به لحظهٔ زمانی خاص، نشان دهند. دگا بر خلاف مانه صرفاً به ظرافت‌ها نمی‌پردازد. برای او صحنه‌های مختلف زندگی پاریسی (رقصندگان سرزنده، اتوکشان خسته، کافه‌نشینان مغموم، سوارکاران پرجنبش، زنان سرگرم شستشو و آرایش …) به یک حد زیبایند.
اِدگارد دگا (۱۸۳۴-۱۹۱۷) در خانواده‌ای ثروتمند با منشی اشرافی و روحیه‌ای منزوی پرورش یافت. او در عین حال هنرمندی برونگرا، جستجوگر و تیزبین بود. دگا در سال ۱۸۵۵، به مدرسهٔ هنرهای زیبای پاریس وارد شد و در همان سال با انگر دیدار کرد. پس از این ملاقات، هیچگاه سخنان استاد را دربارهٔ اهمیت خط از یاد نبرد و سرانجام، خود نیز در طراحی به استادی رسید.
او از همان اوایل جوانی، چشمی تیزبین و دستی توانا داشت؛ حتی در آموزش‌های آکادمیک، از ظاهر به عمق رسوخ می‌کرد و اساس درست کالبد (مدل) را می‌کاوید. با این روش، در مراحل تکامل‌یافتهٔ کارش به مهارتی در طراحی دست یافت که بغرنج‌ترین ساختار و حرکت پیکرها را با ساده‌ترین خط‌ها نشان می‌داد. بی‌شک در آغاز، سنت طراحی انگر سرمشق و راهنمای دگا بوده است و این نکته را با مقایسهٔ طرحی از چهرهٔ مانه اثر دگا و طرحی از چهرهٔ برتن اثر انگر، به روشنی می‌توان فهمید. با این حال ملاحظه می‌کنیم کار دگا نسبت به کار انگر ساده‌تر و جاندارتر است.
البته در نظر دگا، ستایش انگر به معناى نفی دستاوردهای دلاکروا یا کوربه نبود. چنانکه او در موزهٔ لوور علاوه بر آثار استادان گذشته، از آثار دلاکروا نیز رونگاری می‌کرد (دوستی او با مانه هم از همان‌جا آغاز شد).
به طور کلی آثار اولیهٔ دگا حاکی از این واقعیت‌اند که او در تلاش بوده تا خود را به عنوان یک نقاش آکادمیک مکمل سنت اَنگر پرورش دهد.
دگا چگونه با ادامهٔ سنت‌های کلاسیک، به نقاشی رویدادهای معاصر روی آورد؟
او در سال ۱۸۵۶، به منظور تعمق بیشتر در اصول هنر کلاسیک به ایتالیا رفت و دو سال به مطالعهٔ آثار نقاشان عصر رنسانس پرداخت.
پس از آن، در زمینهٔ نقاشی تاریخی دست به تجربه زد که روی هم رفته چندان موفقیت‌آمیز نبود.
در میان اولین آثار او، می‌توان به پرده‌ای اشاره کرد که در زمان اقامت در ایتالیا از چهره‌های خانواده‌ای از خویشاوندان کشید.
در این پرده وضعیت روانی آدم‌ها و حالات چهره مورد تاکید قرار گرفته است: چهره‌ها عموماً غمگین و سرد می‌نمایند؛ یکی از دختران به مادر چسبیده و دیگری در فاصلهٔ میان والدینش نشسته است. پدر خانواده به طرزی گویا، جدا از سایرین نشان داده شده و بر این جدایی با خط‌های عمودی ِ پایهٔ میز و لبهٔ بخاری و آیینهٔ بزرگ بالای بخاری تأکید شده است.
سطح‌های سیاه و سفید به طرزی سنجیده ترکیب یافته‌اند که قابل مقایسه با آثار مانه اند. برجسته‌نمایی در چهره‌ها و اندام‌ها بسیار خفیف و یادآور نقاشی‌های اَنگر است. نقاش در این پرده، عینیت خاص و حساسیت به زندگی درونی افراد خانوادهٔ سست‌پیوند را به هم می‌آمیزد و در این توصیف همچون ناظری بی‌طرف عمل می کند. دگا در اینجا شیوه‌ای واقع‌گرایانه برای بیان مضمون مورد نظرش برمی‌گزیند؛ گو اینکه به قالبی سنتی متوسل می‌شود.
دگا پس از مطالعهٔ نوشته‌های برادران گُنکور دربارهٔ هنر، و احتمالاً با دیدن آثار مانه، نقاشی تاریخی و شرط‌های کلاسیک لازم برای آن را کنار می‌گذارد و مشتاقانه به صحنه‌ها و چهره‌های معاصر روی می‌آورد. با این حال با آثار بعدی‌اش هم از تجربه‌های خط‌گرایی پیشین، یکسره چشم نپوشید.
پیش از شروع جنگ فرانسه و پروس، گاه‌گاه در بحث‌های کافه گِربوا حاضر می‌شد و بعداً نیز یکی از شرکت‌کنندگان فعال نمایشگاه‌های امپرسیونیست‌ها بود؛ ولی هیچگاه شیوهٔ نقاشی امپرسیونیستی را کاملاً نپذیرفت. دگا از اساس علاقه‌ای به منظره‌سازی و نقاشی در دامن طبیعت نداشت؛ به علاوه روش رنگ‌آمیزی امپرسیونیستی با دلبستگی‌اش به طراحی خطی جور در نمی‌آمد.
دوره آموزشی تجزیه تحلیل و نقد آثار هنری، نقدنویسی و استیتمنت نویسی
هنر ژاپن و استفاده از فن عکاسی، چگونه به آثار دگا راه یافتند؟
در اواخر دههٔ ۶۰ و سراسر دههٔ ۷۰، صحنه‌های شهری (میدان‌های اسب‌دوانی، تالارهای نمایش و رقص، کافه‌ها و خیابان‌ها و …) موضوع عمدهٔ نقاشی دگا بودند. به علت اینکه در این‌ها ثبت فوری و لحظه‌ای رویداد مطرح بود، او آنچه را می‌دید و به تصویر می‌کشید و بعداً در کارگاه به قالب ترکیبی دقیق و سنجیده و معقول در می‌آورد. اکنون او در ترکیب‌بندی‌هایش از باسمه‌های ژاپنی و عکاسی مدد می‌جست و بدین‌سان تمامی قراردادهای تقارن و تعادل هنر گذشته را کنار می‌زد. دگا از نخستین نقاشانی بود که فن عکاسی را به خوبی می‌دانست و از آن برای ضبط صحنه‌های جالب و زندهٔ دنیای پیرامونش بهره می‌گرفت.
دگا در گزینش ابزار متنوع بیان هنری و به کار بستن شگردهای فنی نو، برای خود محدودیتی قائل نبود: رنگ روغن، آبرنگ، پاستل، گواش و مداد رنگی را به تناوب به کار می‌برد و روش‌های چاپ دستی را تجربه می‌کرد. به ویژه او در نقاشی با پاستل مهارتی بی‌مانند داشت و با استفادهٔ به‌جا از این وسیله به جلوه‌های درخشان و پرطراوت رنگ‌های خالص دست می‌یافت. دگا در پی ضعف بینایی، به پیکره‌سازی (که آن را هنر انسان نابینا می‌نامید) روی آورد.
مجسمه‌های مفرغی کوچکی که از جنگجویان و اسبان ساخته است، نمونه‌های جالبی برای مطالعه و ضبط حرکت‌های خاصی هستند که حرکت‌های دیگری را در پی دارند. مجسمهٔ مشهور او، تحت عنوان رقصندهٔ چهارده‌ساله نیز توانایی و مهارتش را در بازنمایی عینی پیکر آدمی نشان می‌دهد.
پویایی لحظه‌ایِ زندگی نوین در نقاشی دگا
آیا بالرین‌ها برای دگا الهام‌بخش زندگی مدرن و پر جنبش روزگارش بودند؟
دگا در سال ۱۸۷۲ برای دیدار خویشاوندانش به نیواُرلئانز آمریکا رفت. به رغم آنکه شیفتهٔ زندگی رنگارنگ و نوین آمریکا شد، در آنجا بیشتر از چند اثر نیافرید؛ که دفتر معاملات پنبه مهم‌ترین آن‌هاست. در این پرده، فضایی گشاده و نوری که همه جا را فرا گرفته است به چشم می‌خورَد؛ همه چیز در وضوح کامل است و حالت‌ها و حرکت‌های مختلف آدم‌ها با چیره‌دستی بازنمایی شده‌اند. مرد سالمندی که در پیش‌زمینه روی صندلی نشسته است و نمونه پنبه را می‌آزماید، دایی ادگار دگا و صاحب مؤسسه است.
در نگاه اول به تابلو چنین به نظر می‌رسد که تصویر مزبور به وسیلهٔ دوربین عکاسی گرفته شده است، اما وقتی چشم به فضای معماری پیش‌زمینهٔ تابلو می‌افتد، آشکار می‌شود که حتی مدرن‌ترین دوربین‌های آن زمان قادر نبوده است که چنین کیفیت سه بعدی زیبایی را به وجود آورد.
تنها دستی ماهر می توانست این عوامل تصویری را در طرحی چنین قوی و به ظاهر اتفاقی ترکیب کند. ترکیب‌بندی این تابلو (که نشانه‌ای از قواعد کلاسیک در آن نیست) از وحدت و انسجامی درخشان برخوردار است و کاملاً با پویایی صحنه‌ای از زندگی نوین سازگاری دارد.
دگا نظیر این ترکیب‌بندی‌های گسترده و پر حرکت را بارها برای بازنمایی گوشه‌هایی از زندگی روزمره به کار می‌بندد. این آثار گزارش‌هایی از جریان زندگی‌اند و صحنه‌ای را که از زاویهٔ دیدی استثنایی در لحظه‌ای گذرا می‌توان دید، می‌نمایانند. در این آثار واقع‌گرایی دگا از ایستایی کلاسیک به پویایی امپرسیونیستی تبدیل می‌شود؛ بی آنکه او حساسیت معقول ِ زیبایی‌شناختی خویش را فدای برخوردِ آنی عاطفى با موضوعش کند.
ترکیب‌بندی‌های فوری و تصادفی او، نتیجهٔ تأمل، مطالعه و محاسبه‌اند و وجه تمایز اصلی‌شان با آثار امپرسیونیست‌ها نیز در همین است.
دگا بیش از تک‌تک معاصرانش به مطالعهٔ تنوع بی‌پایان حرکات خاصی که حرکتی پیوسته را تشکیل می‌دهند، پرداخت. بالرین‌ها در شکار لحظه‌ای استثنایی و آنی از حالتی که از توالی رقصشان برگرفته شده‌است، موضوعات مورد علاقه اویند.
دگا در پردهٔ تمرین باله (آداجو)، از چندین تدبیر بهره می‌گیرد تا تماشاگر را به درون فضای تصویر بکشاند: چهارچوب نقاشی، پلکان مارپیچ، پنجرهٔ پس‌زمینه (که گروه پیکرهای ایستاده در پیش‌زمینه راست را قطع می‌کند)، پاسنگ‌های مورب قاعدهٔ دیوارها و تخته‌های کف سالن، ما را به مسیر خطوط جهت‌دار ِ رقصندگان پرشتاب می‌کشاند و در امتداد ایشان پیش می‌برد. پیکرها به شیوهٔ غیر متمرکز و تصادفی آرایش داده شده‌اند و همچنان که شیوهٔ دگا در پرده‌های مربوط به باله است، در اینجا نیز یک فضای بزرگ خالی و خارج از مرکز به چشم می‌خورد و همین، تصوّر بستر یا سطح پیوسته‌ای را در ذهنمان زنده می‌کند که ما را به پیکرهای تصویر پیوند می‌دهد. اگر ما یا هر تماشاگری در همان سطح و در کنار پیکرها بایستیم، احساس خواهیم کرد که به درون فضای تابلو کشیده می‌شویم.
این طرح‌افکنی هوشیارانهٔ فضا، از مشاهدهٔ دقیق سرچشمه می‌گیرد و احتمالاً پاره‌ای از گراوُرهای ژاپنی الهام‌بخش آن بوده‌اند.
پردهٔ ویکُنت لِیپیک و دخترانش که در سال ۱۸۷۳ نقاشی شده، چکیده‌ای از آنچه را که دگا در جریان پژوهش طاقت‌فرسای شخصی‌اش فراگرفته بود و آنچه را که به طور کلی نسل معاصر او از گراور ژاپنی آموخته بود، منعکس می‌کند: طرح روشن و تخت؛ نقطه یا زاویهٔ دید غیرعادی زندگی معاصر.
دگا صرف نظر از اینکه موضوع کارش چه باشد، آن را به صورت خط و نقشی روشن می‌بیند که از زاویه‌ای تازه و غیر منتظره نگریسته می‌شود. در حرکت واگرایانهٔ پدر و دو دختر خردسالش، حرکت مردی که از سمت چپ وارد تابلو می‌شود و حرکت گاری و اسبی که از پس‌زمینه می‌گذرند، ما شاهد گزارش تصویری زنده‌ای از یک لحظهٔ زمانی در نقطه‌ای خاص از زمان هستیم. یک لحظه بعد، اثری از این تصویر نخواهد بود، چون هر یک از این پیکرها در جهتی پیش خواهند رفت و گروه از هم خواهد پاشید. دگا در اینجا نیز، از فضای خالی خیابان برای تنظیم دید تماشاگر به مکان دربرگیرندهٔ پیکرها، ماهرانه استفاده می‌کند. به بیان دقیق‌تر، چنین به نظر می‌رسد که نقاش به دامنهٔ قدرت دید ما (یعنی آنچه که ما در یک آن می‌بینیم) توجه کرده است.
مطالعه بیشتر⇐ کاسپار دیوید فردریش، رمزآلودترین هنرمند رمانتیک
زندگی گذرنده و پرشتاب پاریس، کارمایهٔ اصلی دگا است. او با بیانی جدید، جوشش این زندگی را می‌نمایاند. شهر، بزرگ اما آکنده از تناقض‌های اجتماعی است و حتی نگاه نقاشی چون دگا را نیز (که همچون امپرسیونیست‌ها، از تعهد اجتماعی یا سیاسی به دور است) به جنبه‌های ناخوشایند این زندگی جلب می‌کند. از این روست که محرومان و واخوردگان اجتماع هم به نقاشی‌های او راه می‌یابند.
در پردهٔ اتوکش‌ها زنانی نقاشی شده‌اند که حرکاتشان (برخلاف حرکت‌های موزون و نشاط‌آور بالرین‌ها) از کاری یکنواخت و ملالت‌بار برای تأمین زندگی حکایت دارد. بی‌شک دگا در اینجا هم بر اثر انگیزه‌های زیبایی‌شناختی به چنین صحنه‌ای جلب شده است: او نه همچون میه، دُمیه و کوربه با اشخاص موضوع کارش همدردی نشان می‌دهد و نه همچون برخی از نقاشان معاصرش، مثل کایبُت، با نگرشی ناتورالیستی به فعالیت روزانهٔ کارگران شهری می‌نگرد.
به طور کلی در آثاری مانند اتوکش‌ها، طرز بیان موضوع بیش از خود موضوع، و یا احیاناً بینش اجتماعى نقاش، اهمیت می‌یابد. علاوه بر این دگا از روحیهٔ احساساتی و تمایل رمانتیک عاری است؛ از این رو حتی ناخوشی‌های اجتماع را در قالبی تراژیک و یا به صورت روایتی ادبی ارائه نمی‌کند. نقاش در این موارد هم، از عناصر تصویری صحیح و بی‌ابهام برای بیان موضوع مورد نظرش بهره می‌گیرد.
چنانکه در پردهٔ لیوان عرق اَفسَنتین حال حزن و تنهایی زوجی بیگانه نسبت به یکدیگر، که در کنج کافه‌ای نشسته اند، صِرفاً به مدد امکانات بیان تجسمی نشان داده شده است و در آن نشانه‌ای از توصیف ادبی به چشم نمی‌خورد.
در نگاه نخست، طرح این تصویر چون عکسبرداری فوری نابسامان می‌نماید؛ ولی هرچه بیشتر به آن بنگریم متوجه می‌شویم که هر چیز به جای خود نشسته و دقیقاً با هم جفت و جور شده است (خطوط شکستهٔ حاصل از میزهای خالی، در میان ما و جفت ماتم‌زده، حالت تنهایی اندیشناک ایشان را تشدید می‌کند)
دگا از اواخر دههٔ ۷۰ به بعد، در نقاشی‌های خود بیشتر از مدادرنگی، پاستل و یا مخلوط پاستل و گواش استفاده می‌کرد؛ زیرا با این وسیله‌ها بهتر می‌توانست به جلوه‌های غیرتوصیفی خط و رنگ دست یابد.
همچنین او به تدریج در جهت انتزاعی نمودن واقعیت و دوبعدی کردن فضا پیش می‌رفت.
تشت حمام ۱۸۸۶، یکی از آثاری است که در آن ساختاری جدید رخ می‌نمایاند. در اینجا صحنهٔ شستشوی یک زن، جز بهانه‌ای برای نمایش و ترکیب رنگ‌های پرطراوت و شکل‌های انتزاعی نیست. دگا در این تابلو نیز همچون اغلب آثارش، صحنه را از دیدگاهی مورب و واقع در بالا می‌بیند؛ ولی اکنون طرح کلی انضباط بیشتر یافته و تقریباً خاصیتی هندسی به خود گرفته است: تشت و زن چمباته‌زده که هر دو با خطوط کناره نما قدرتمند تصویر شده‌اند، دایره‌ای واقع در درون مربعی کامل به وجود آورده‌اند و قسمت راست قاب مستطیل را برآمدگی رفِ تخته‌ای، با شیبی چنان تند که تقریباً خوابیده بر صفحهٔ تصویر است، پر کرده است. با این حال دگا بر روی رَف دو پارچ قرار داده است؛ بدون آنکه آن‌ها را به پیروی از وضع فضا، رو به عمق پرده تجسم کرده باشد. در این اثر، کشش مخالف میان دوبعدی و سه بعدی یا سطح و عمق، به حد انفصال می‌رسد.
منابع:
هنر در گذر زمان، هلن گاردنر
در جستجوی زبان نو، رویین پاکباز
تاریخ هنر، جنسن
فلسفهٔ هنر معاصر، هربرت رید
