سوالی که همواره در آکادمی ها مورد بحث قرار می گرفت همان دو جرگه مدام انشعابی بود که از سالیان پیش در اروپا مطرح بود و مورد بحث قرار می گرفت : از طبیعت باید تقلید کرد یا ازهنر کلاسیک باستانی ؟ رنگ اهمیت بیشتری دارد یا طرح ؟ انگیزه های حسی برتر است یا راهبری عقل ؟
در آستانه ی سده ی هجدهم ، جدل نقاشان متوقف شد تا بار دیگر در دهه های نخست سده ی نوزدهم به شکلی دیگر از سر گرفته شود .در این زمان روبنس گرایی به پیروزی رسید . پذیرش عضویت افتخاری رُژه دُپیل – منتقد هواخواه و زندگی نامه نویس روبنس – در آکادمی ، در این امر موثر بود . اما بی شک پیروزی نهایی روبنس گرایی هنگامی حاصل شد که واتو با ارائه ی پرده ی سفر زیارتی به جزیره ی الهه عشق ، به آکادمی پاریس راه یافت و بدینسان ، راه برای پیدایی سبکی به نام روکوکو – که در واقع واپسین جلوه ی بارُک تزئینی بود گشوده شد .
به طور کلی ، نقاشی اروپای سده ی هجدهم – بر خلاف سده ی هفدهم سیمای تابناکی از خود نشان نمی دهد ؛ گو اینکه نام چند تن از نقاشان برجسته بر پیشانیش می درخشد . در این قرن ، فرانسه کانون عمده ی تغییر و تحول سبک هاست : کلاسی سیسم در نیمه ی نخست قرن در برابر روکوکو صحنه را خالی می کند و در نیمه ی دوم قرن مجددا به پیش زمینه می آید و سرانجام قالبی برای هنر دوران انقلاب می شود .
در انگلستان تحول نقاشی مسیری دیگر را می پیماید ؛ از سویی اسلوب های فنی روکوکو در خدمت هدف های جدید قرار می گیرد و از سویی دیگر زمینه های رُمانتیسم به وجود می آید ؛ و در عین حال از توجه به کلاسی سیسم هم غفلت نمی شود. هلند و فلاندر پس از طی دوران شکوفایی در سده ی هفدهم ، اکنون به خاموشی می گرایند .
در ایتالیا ( ونیز ) بارُک به رُکوکو استحاله می یابد . المان جولانگاه روکوکو است . و اسپانیا با گذراندن یک دوره ی فترت طولانی ، آخرین نقاش بزرگ این قرن – و یا نخستین نقاش بزرگ قرن بعد – یعنی فرانسیسکو گویا را عرضه می دارد .
جلوه های کلاسیک گرایی نو چرا و چگونه ظاهر می شوند ؟
بازگشت به هنر کلاسیک در آستانه ی عصر جدید با کلاسی سیسم سده ی هفدهم تفاوت دارد . در این زمان نقشمایه های کلاسیک آگاهانه رواج می یابند تا همچون وسیله ای برای بیان انگاره های سیاسی و اجتماعی به کار روند و توجه مخاطبان را به همانندی با رخدادهای معاصر جلب کنند . در آمریکا گرایش به فرهنگ و هنر یونان و رم باستان با بنیانگذاری جمهوری دموکراسی جدید همسو است ؛ در فرانسه ، کلاسی سیسم نه فقط آرمان های انقلاب بلکه ملی گرایی دوره ی امپراتوری ناپلئون را پاسخ می گوید . جرج سوم در ۱۸۰۱ تشکیل پادشاهی متحد انگلستان و ایرلند را اعلام می کند ؛ و لودویگ اول در باواریا آلمان احیاء کلاسیک را تحت نظارت و حمایت می گیرد . پاریس و مونیخ و آتن از جمله شهرهایی هستند که بر طبق الگوی باستانی بازسازی می شوند . از آنرو که روش های تعلیم و تربیت بر دانش کلاسیک تاکید می ورزند ، قالب های کلاسیک غریب و مهجور به نظر نمی آیند .
آیا کشفیات باستان شناسی و توجه به گذشته منجر به احیا کلاسیگرایی می شود؟
اگرچه علت های اصلی کلاسیک گرایی نو را باید در زمینه ی آموزشی و دگرگونی های اجتماعی و سیاسی اقتصادی اروپا و آمریکا جست ، شکل های خاصی که در هنرهای بصری رخ می نمایند ، نتیجه ی کشفیات باستان شناسی ، و به ویژه انتشار نوشته ها و باسمهه هایی است که اشیاء مکشوف را معرفی می کنند . اکنون موجی از بررسی های تاریخی برخاسته است که نه فقط باستان شناسان و هنرمندان بلکه دربارها را نیز به خود جلب کرده است . شهر رم اکنون کانون اصلی این پژوهش هاست .
یوهان وینکلمان ، باستان شناس آلمانی ، برای نخستین بار در ۱۷۶۲ از روش های علمی برای تدوین تاریخ هنر باستانی سود می جوید . تجزیه و تحلیل جدی آثار باستانی یونان در کتاب دو پژوهشگر انگلیسی به نام ههای جیمز استوارت و نیکلاس ریوِت ( ۱۷۶۲ ) بر رستی و دقت برداشت های بصری از دنیای باستان می افزاید .
جوانی باتیستا پیرانزی در باسمه هایی که از چشم انداز های رم می سازد ، این شهر را با دیدی کاملا غیرمعمول نشان می دهد .
برادران آدام – انگلیسی – و بسیاری هنرمندان و باستان شناسان دیگر دست به طراحی و چاپ آثار معماری و پیکره سازی عصر باستان می زنند . بدین منوال اروپاییان بیش از گذشته و به طرزی منطقی تر با میراث کلاسیک خود آشنا می شوند .
آیا کلاسیک گرایی ، انگاره های سیاسی جوامع را بهتر بازمی تاباند؟
تاسیس گالری های هنری عمومی و موزه ها ، و استقرار نهاد های خاص برای تربیت هنرمندان در کانون های جدید ، رشد و توسعه ی دانش درباره ی هنر گذشته را در پی دارد . احیا معیارهای هنر کلاسیک ، هنر مبتذل درباری و اشرافی را – دستکم برای مدتی – از صحنه بیرون می راند . اینها جنبه های مثبت جنبش احیاء کلاسیک هستند . لیکن بر اثر تاسیس آکادمی های جدید که آموزش هنر را بر پایه ی نظریه های قدیم بنا کرده اند ، هنر این دوره تا سطح ( مطالعه ) و ( الگوبرداری ) کاهش می یابد ؛ و از بیان مستقیم ِ زمان حال باز می ماند . در مضمون های بسیاری از پرده های تاریخی نوعی برخورد سطحی و غیرمستند به چشم می خورد . به ویژه در فرانسه ، تشبیه گرایی سیاسی سرانجام به ورطه ی تصویرسازی بیروح و مقید به قواعد جزمی می غلتد .
مهمترین وظیفه ی نقاش رعایت قراردادهای سنتی در زمینه ی مسائل فنی و موضوعی است . جنبه های فنی بیش از هر چیز بر ( قوانین ) ترکیب بندی و طرح ؛ و نظریه های برگرفته از مطالعه ی استادان بزرگ اوج رنسانس استوارند . طراحی اساس نقاشی ، و خط مهمترین عنصر تجسمی قلمداد می شود . پافشاری بر کاربست خطهای کناره نما و توجه به کیفیات خطی به جای کیفیات نقاشانه ، پیکرها را همچون ( مجسمه های منجمد ) جلوه گر می کند .
در سال های نخست عصر احیاء کلاسیک ، تاکید بر مضمون هایی با معنای سیاسی آشکار موجب می شود که هنرمندان بعدی الهامگیری از رخدادهای مهم را از دست بدهند و به موضوع هایی روایی و باستان شناسانه روی آورند . در بیان این موضوع ها همواره برخوردی جزمی با اصول کلاسیک مطرح است .
به عنوان مثال آنتوان مِنگس ، نقاش کلاسیک گرای آلمانی ، در اثر خود تحت عنوان پارناسوس ، برای آنکه به ترکیب بندی کاملا متعادل دست یابد ، اسطوره ی نُه الهه شعر و هنر و آپولو را تغییر می دهد و در نقاشی خود ده الهه به تساوی در دو سوی رب النوع عودنواز قرار می دهد .
در سده ی نوزدهم که شرایط سیاسی به خدمات نقاش به عنوان مبلغ نیازی ندارد ، او همچنان به قراردادها و قواعد کلاسیک پایبند می ماند و از اینرو نقاشی دوره ی احیاء کلاسیک به سرعت به نقاشی آکادمیک بدل می شود . برخی از رهبران هنری که زمانی علیه سلیقه های سبکسرانه ی نسل پیشین واکنشی انقلابی نشان داده بودند ، بعدا نقش هنرمندان محافظه گر و واپسگرا را ایفا می کنند . داوید ، رینولدز ، وست انگر از جمله نقاشانی هستند که از موضع آکادمیسم جدید با نوآوری های نسل جوانتر به مقابله برمی خیزند .
