ادوارد مانه به همراه چند تن دیگر از هنرمندان سده ی نوزدهم ، مفاهیم رئالیستی جامعه را به ساخت و محتوای امپرسیونیسم انتقال داد ،  ساختاری نو در آثارش آفرید و با شگفتی مخاطبان روبرو شد.

اگر ساختمان پرده ی  ( ناهار در سبزه زار ) سئوال برمی انگیزد ، استحکام و انسجام پرده ی ( المپیا ) ، جای ایرادی باقی نمی گذارد . پرده ی اول ، مبهم و متناقض می نماید ، حال آنکه پرده ی دوم در تمامی اجزایش وضوح کامل دارد .

( المپیا ) نیز در ۱۸۶۳ به نمایش درآمد ، و بیش از دیگری ، اعتراض و خشم تماشاگران را برانگیخت . عنوان این پرده از یکی از اشعار زاخاری آستروک ، شاعر و منتقد پیرو بودلر گرفته شده بود :

آنگاه که المپیا ، خسته از رویا ، به خواب ناز می رود …. ،

در اینجا باز مانه در موضوع و ترکیببندی به نقاشی عصر رنسانس نظر افکنده است : رجوع به پرده ی ونوس اوربینویی تیسین – که مانه قبلا از آن رونگاشتی تهیه کرده بود – آشکار است ؛ با اینحال ، هیچ نشانه ای از تقلید دیده نمی شود . در اینجا هم از هماهنگی های نفسانی ِوِنیزی سده ی شانزدهم تا عینیت رُک و بی پیرایه نقاشی مانه استحاله ای کامل صورت پذیرفته است .

( وِنوس آرمیده ) کلاسیک در پرده ی مانه به زن برهنه ی لمیده ی عادی بدل شده است که گستاخانه به چشمان تماشاگر می نگرد ، و این نگاه خیره فاصله بین دنیا واقعی و دنیای نقاشی شده را پر می کند . مانه در المپیا نیز بازنمایی آرمانیِ زن برهنه در آثار استادان گذشته را زیر سئوال می برد و واقعیت ِ برهنگی را بدون هیچ پوشش اخلاقی می نمایاند . از اینروست که هواداران سنت از مشاهده ی کار او به خشم می آیند .

اما اسلوب کار مانه نیز برایشان مانوس نیست . مانه طرحی درخشان از یک بدن برهنه در زمینه ی تاریک ( رامبراندوار ) عرضه داشته است . پیشخدمت سیاهپوست که نقش واسط را میان تاریکی پسزمینه و روشنایی پیشزمینه بازی می کند، نوعی تعادل کلاسیک با بالا تنه ی لمیده ی زن به وجود می آورد . تجسم حجمِ پیکر زن تماما به واسطه ی خطهای کناره نمای آن است ، ( و در این مورد بیشک مانه به آثار انگر هم توجه کرده است ) نقاش در این پرده توانسته است مسائل ساختاری کارش را بهتر حل کند : او با نورپردازی ( فلاش گونه )  یکنواخت  و جلوآوردن پیکرها و اشیاء از کیفیت سه بعدی تصویر کاسته است و در نتیجه ، خود را از تردیدهای فضاسازی سنتی رهانیده است . مانه و چنین تدابیری به وحدت دید دست یافته است .

آیا دیدگاه مانه، جنبش مدرن را برای تاریخ هنر رقم زد یا همچون هر هنرمند نوگرایی در عصر خویش به جاودانگی و بیان واقعیت جاری می اندیشید ؟

عینیت مانه در اساس همان عینیتی است که کوربه در دفاع از رئالیسم خود بر آن تاکید می ورزید . نکته ی تازه آن است که مانه ( چشم نقاش ) را یگانه داور واقعیت فرض می کند . برای او ، موضوع اهمیتی ثانوی می یابد ( چنانکه دیدیم پرده های ( ناهار ) و ( المپیا ) را بر مبنای موضوع های کلاسیک کشیده بود ) . مهم ، چگونگی بازنمایی موضوع است .

مانه از واقعیت برونی می آغازد و به واقعیتی دیگر می رسد که همانا واقعیت پرده ی نقاشی است . این طرز تلقی می تواند به حذف موضوع از نقاشی بیانجامد ؛ یعنی همان اصلی که هنرمندان انتزاعگرای معاصر دنبال می کنند ( و از همینرو برخی مانه را پیشگام راستین نقاشی نوین می شمارند ) .

لیکن ، مانه موضوع را یکسره کنار نمی گذارد ؛ آن را با زبان ویژه ی نقاشی شرح می دهد . و از این طریق ، هرگونه محتوای روایی را وا می نهد . اگر کلاسیکگرایان می کوشیدند تصویری بیافرینند که ارزش های ازلی ثابت و عام در آن خلاصه شود ، مانه بر آن است که تبلور ( لحظه ) را – صرف نظر از مفاهیم ضمنی آن – در تصویر نشان دهد . شور فراچنگ آوردن پدیده های گذرا بر تمامی نقاشان نوآور آن زمان مستولی است ، اما مانه می کوشد در دنیای گذرا نشانه ای از جاودانگی بیابد .

در اکثر پردهه هایی که مانه پس از سفر اسپانیا می کشید ، جزئیات را فدای تاثیر کلی رنگ و حرکت می کرد . اینها ، همچون طرحواره هایی تند و رنگین می نمودند که پیش درآمد ( دوره ی امپرسیونیستی ) اش  در سال های ۷۰ بودند . لیکن در خلال این طرحواره ها ، پرده های کامل و رسمی – از جمله چهره ی امیل زولا و ناهار در کارگاه – را آفرید . مانه پیش از این چهره ی زاخاری آستروک را به عنوان امتنان از دفاع این منتقد در برابر حملاتی که به پرده ی ( ناهار در سبزه زار ) می شد ، نقاشی کرد . ( چهره ی امیل زُلا ) نیز اظهار تشکر از کسی است که سالی پس از جنجال ( المپیا ) ، جسورانه گفته بود : جای آقای مانه در لوور است … زُلا پس از آن هم بارها از مانه و امپرسیونیست ها در برابر هواداران هنر رسمی و منتقدان واپسگرا و دفاع جانانه برخاست . لیکن او به رغم پشتیبانی از این هنرمندان ، هیچگاه نوآوری های فنی و جنبه ی زیبایی شناختی کارشان را به روشنی درک نکرد .

( چهره ی امیل زولا ) حاوی اشاراتی به اعتقادات نقاش و نویسنده است . زُلا پشت میز کارش نشسته است و کتابی گشوده را در دست دارد . روی میز در میان لوازم تحریر و کتاب های مختلف ، رساله ای که زُلا درباره ی مانه نوشته بود ، به چشم می خورد . روی دیوار ، عکسی از( المپیا )، نسخه ای از پرده ی باکوس ولاسکِس ، و یک باسمه ی ژاپنی ، و پشت سر زُلا بخشی از یک طومار ژاپنی دیده می شود . هنر ژاپن در آن روزگار به اروپپاییان معرفی شده بود و هواخواهان بیشمار در میان نقاشان پیشرو یافته بود .

به طور کلی عناصر این پرده با رویدادهای هنری آن زمان و دلمشغولی های هنری مانه ارتباط دارند . در اینجا هم شگردهای فنی پرده ی ( المپیا ) دنبال شده است : سطح های کمابیش دو بعدی تیره و روشن با دقت کنار هم چیده شده اند و ساختاری بس مستحکم  پدید آورده اند .

هانری فانتن لاتور، هنرمندی که گرایش به کلاسی سیم و ناتورالیسم داشت ، چگونه توانست هنرمندان امپرسیونیست ، از جمله مانه و نوگرایان عصر خود را اثبات و در تاریخ هنر ماندگار کند ؟

نوآوری ای مانه بر محبوبیت وی در میان هنرمندان نسل جوان می افزود . اینان می کوشیدند که مانه را هرچه بیشتر با خود همراه کنند و او را به تندروی وادارند . ؛ لیکن مانه همواره جانب اعتدال را می گرفت . البته ( کافه گِربوا ) فقط ستاد نوگرایان نبود ، بلکه افراد محافظه کار ولی ستایشگر مانه را نیز در خود جای می داد .

یکی از اینها ، نقاشی به نام هانری فانتن لاتور ۱۸۳۶-۱۹۰۴ بود . او با آنکه مورد قبول ( سالن ) بود ، با گروه نوگرایان نیز ارتباط داشت . فانتن لاتور ، نقاشی ناتورالیست بود و عمدتا طبیعت بیجان و چهره می کشید . او در پی موفقیتی که یکی از پرده هایش تحت عنوان ( بزرگداشت دلاکروا ) به دست آورد پرده ی عکسگونه یدیگری به منظور ستایش مانه ساخت . این پرده کارگاهی در محله ی باتینیول نام دارد و مانه را در جمع دوستان و در حال کار در کارگاهش نشان می دهد . اهمیت این پرده از آنروست که دوستان نزدیک مانه را معرفی می کند : آستروک ، زُلا ، رنوار ، بازّی ، مُنه ، اُتوشولدِرِر ( نقاش آلمانی ) و اِدمُوند مِتر ( موسیقیدان ) .

بدینسان فانتن لاتور با اسلوب عکاسی وار خود شماری از چهره های اصلی امپرسیونیسم را ماندگار کرد ، در حالی که خود هیچگاه به این جنبش جلب نشد .

فانتن لاتور و کمال الملک

زمانی که کمال الملک در سال های ۸۰ سده ی نوزدهم در پاریس بود با فانتن لاتور آشنا شد ؛ لیکن نقاش ایرانی هم به جنبش نوینی که در آن زمان شکل گرفته بود ، توجهی نکرد . اسمعیل آشتیانی – شاگرد کمال الملک – می نویسد : روز فانتن لاتور ، نقاش معروف فرانسوی او ( کمال الملک ) را به شاگردان خود معرفی نموده و گفته بود : ملتفت باشید آتش از ایران آمد است ، از نور و حرارتش استفاده کنید .

آیا دیدگاه مانه براستی تلقی او از محیط پیرامونش است ؟

باری مانه از سال ۱۸۷۰ به بعد بر اثر پافشاری چند تن از نقاشان جوان ، نقاشی ( هوای آزاد ) را پی گرفت ، و اسلوب قلمزنی تند را در پرده هایی رنگینتر که از روشنایی و درخشندگی نور طبیعی سرشارند ، به کار بست . در اواخر سال های ۷۰ ، او دیگر به یک نقاش امپرسیونیست بدل شده بود . این تجربه ها مانه را از اسلوب ( پرده ی المپیا ) بسیار دور کرد ، در عوض گزینه ی غنی رنگ ، پویایی شکل ها ، و قلمزنی آزادتر را برایش به ارمغان آورد . پس از این ، او حتی در نقاشی های داخل کارگاه ، نیز از جلوه های مرتعش نور و رنگ های خالص درخشان چشم نپوشید . مانه در صحنه های خارجی ، تنها به چشم انداز طبیعی بسنده نمی کرد ، بلکه منظره را به مثابه ی محیط زندگی نوین در نظر می گرفت . او در همه حال ، سیمای زمانه اش را بازمیتابید .

مطالعه بیشتر ⇐ احیای اومانیسم در موضوعیت نقاشی های صفویه

مانه در آثاری که برای گزارش و توصیف رویدادهای روزگارش آفرید ، بیطرفی و برخورد غیرشخصی ثابتی از خود بروز می دهد . او شاید بی آنکه خود بداند انسان را در مقام آدم مکانیکی و شیء جا به جا شونده – نه حیوان منطقی ، روح فناناپذیر ، قهرمان محبوب طبیعت و جهان ، بلکه مبنای فیزیکیی همواره متغیری که ارزشی اساسا آماری دارد – بازنمایی کرده است . آدمی در این محصول موفقیت های سده ی نوزدهم ِ علوم زیستی و اجتماعی ، مکانیسم انطباق یابنده ای صِرف و جزء ناچیزی است که زمینه های زیستی ، سیاسی و اجتماعی آن را درهم ادغام می کند .

مانه در نقاشی بار در فُلی برژِر ، چگونه از سنت‌ها گسست و به انقلاب ( تکه رنگ ) صحه گذارد ؟

شاهکار مانه به نام ( بار در فُلی بِرژِر ) که در ۱۸۸۲ نقاشی شد ، بازتابی است از جذب مشابه پیکر آدمی به درون زمینه ی تابلو . سطح این پرده در اثر انعکاسات نوری که از گوی های گازی بر پیکر ها و طبیعت بیجانِ مرکب از میوه و بطری ها در پیشخوان می تابد ، مرتعش است . در این تمرین نور مصنوعی ، مستقیم و منعکس شده در آیینه ی پسزمینه ، موضوع اهمیت پیشینش را از دست داده است . مانه چیزی درباره ی زن پشت پیشخوان یا مشتریانش نمی گوید ، ولی درباره ی تجربه ی بصریش از این نقش های لحظه ای نور ، که آن زن نیز فقط یکی از موضوعات آن – طبیعت بیجان بزرگتری در میان بطری های درخشان – است ، سخن ها می گوید .

اثری از داستان ، پند ، یا راهنمای صحنه ای نیست ، فقط یک رخداد بصری یا لحظه ی شکارشده وجود دارد که انواع شکل های روشنی گرفته ، در آن حضور یافته اند .

تماشای این پرده ، زُلا دوست مانه ، مخصوصا داستان نانای او را به ذهن متبادر می کند ، که قهرمان زنش چیزی جز پیامد انسانوار و بیمعنی تلاقی نیروهای اجتماعی که او را می آفرینند و نابود می کنند نیست . زنِ پشت پیشخوان در نقاشی مانه ، که چیزی از خود ندارد ، موضوعی خودکار و غیرشخصی است .

در ( پرده ی بار در فُلی بِرژِر ) خصوصیت دیگری هم هست که در آثار نقاشان بعدی ، با اهمیت فزاینده ای خودنمایی خواهد کرد . با آنکه مانه احتمالا چنین قصدی نداشت ، نقاشیش با تعریف دوباره ی نقش و وظیفه ی سطح تابلو ، خود را اساسا از سنت ها گسست .

از زمان رنسانس به بعد ، پرده ی نقاشی همچون یک ( پنجره ) و تماشاگر چنان تلقی می شد که گویی از سطح تابلو به فضایی خیالی در ورای آن می نگرد . مانه با به حداقل رساندن جلوه های برجسته نمایی و پرسپکتیو ، بیننده را وامیدارد که به سطح نقاشی بنگرد و یک بار دیگر آن را ههمچون سطحی تخت و پوشیده از تکه های رنگ بازشناسد . این ( انقلاب در تکه رنگ ) ، همراه با روش سرد و عینی مانه ، نقاشی را در مسیر انتزاع ، و بی تفاوتی هایش به موضوع و تاکیدش بر احساس های بصری و مسئله ی سازماندهی و تبدیلشان به شکل ، به پیش می برد . در سده ی بیستم ، نه فقط خود موضوع بلکه تجلی بصری فرضی اش در دنیای عینی نیز ناپدید خواهد شد .

گرچه برخورد مانه با واقعیت خارجی جانبدارانه و احساساتی نیست ، نمی توان با نظر برخی منتقدان سده ی نوزدهم – مثلا کاستانیاری – که چنین نگرشی را ناتورالیسم نامیدند ، موافق بود .

بی شک مانه متفکرانه و بدون هیجان به ارزیابی دنیای پیرامونش می پردازد ؛ و از همینرو ، شیوه و اسلوبی متفاوت از سایر رئالیست های فرانسه ( میّه ، دُمیه ، کوربه ) دارد . ( حتی هنگامیکه در برابر رویدادی حاد – مثلا کشتار کُمون پاریس  – واکنش نشان می دهد ، باز همچون ناظری بیطرف ، واقعه را به تصویر می کشد . با این همه او نیز هنرمندی رئالیست محسوب می شود ، و روش رئالیستی خاص خویش را در تفسیر جهان و زندگی به کار می بندد . او در مقام گزارشگر ، هدفش نه بازنمایی صِرف واقعیت ، بلکه مکاشفه ی واقعیت است .

منابع : هنر مدرن

یادنامه کمال الملک

در جست و جوی زبان نو

دایره المعارف هنر