قسمت اول
می دانیم که صدا در خلاء وجود ندارد و به این علت به واسطه ای نیاز دارد که از طریق آن در فضا پخش شود. نوآوری های جدید در پژواک شناسی قلمرو های صوتی را تقسیم بندی و خصوصی سازی می کنند، صداها و موسیقی ها را از پیکره های دربرگیرنده خود جدا کرده و آنها را به صورت واضح از طریق بلندگوهایی با دقت بالا انتقال می دهند و هدفون هایی با خاصیت حذف سر و صدا و سایر چیزهایی از این دست نیز دارند. اما صدا همواره فقط یک جنبه از تجربه گوش دادن را به ما نشان می دهد. برای مثال درک فردی که در حال که صحبت کردن با ما است صرفاً با گوش دادن به او میسر نیست، بلکه در عوض، به صورت ردیابی کاملی از نشانه های ادراکی مانند- بصری، لمسی، بویایی، محیطی و… – است که آنچه را که گفته و شنیده می شود را درک کنیم. در مباحث علوم اعصاب، این تعامل حسی آنچه که به عنوان «ادراک چندوجهی» نیز نامیده می شود، را تشکیل می دهد.
در زمینه هنر نیز، برخی از اصلی ترین آثار در بستر Sound Art در سالهای اخیر، صدا را به عنوان یک پدیده چند وجهیِ پیچیده و بی قائده نشان داده است. این آثار- به عنوان مثال کارهای کریستین سان کیم، کوین بیسلی و نیکیتا گیل – با شکل دادن آن به عنوان پدیده ای که جریانی جدید در گیرنده های ادراکی ما ایجاد می کند، صدا را فراتر از امری صرفاً شنیداری می دانند، و ما را در سطوح مختلف احساسی به چالش می کشند تا به اندازه گوش دادن، به اطرافمان احساس، فکر و نگاه نیز کنیم. این هنرمندان دغدغه یک برداشت چند وجهی و گسترده از صدا و تعامل لازم با آن را دارند.
در حالی که Sound Art در اواخر هزاره جدید، ناگهان بسیار معروف و محبوب شد، اما به طور کلی، این سبک از سال ۱۹۸۰ تجربیات اولیه خود را پشت سر گذاشته است. در این مقطع زمانی، ده ها سال از همکاری متقابل بین هنرمندان و نوازندگان تجربی موسیقی و افزایش ادغام سالن های کنسرت و فضاهای هنری – در روح التقاطی دهه ۷۰ -می گذشت و غوطه ور شدن مشتاقانه این دو رشته در ترکیب با هم، شیوه های صوتی کاملاً پیچیده ای را به همراه داشت که دامنه واژگانی منتقدین، کیوریتورها و کارشناسان هنری را نیز به چالش کشید.
برای مثال در موسسات بینا رشته ای مانند Kitchen در نیویورک، ماریان آماچر و بیل فونتانا، کارهایی به منظور ادغام سر و صدای داخل و محیط خارج طراحی کردند که برای مثال، با استفاده از بلندگو صدای زیر گرگ ها، بندرها و مکان های اجاره اتومبیل را به داخل فضاهای آرام گالری های هنری می آوردند.
طبقه بندی کارهایی که به طور غریبی مرز موسیقی و هنرها را به هم ریخته است بسیار دشوار است. در حدود سال ۱۹۸۰، در یک فعالیت هماهنگ و متحد، تعدادی از موسسات هنری مهم در ایالات متحده و خارج از آن تلاش کردند تا در یک سری نمایشگاه های جاه طلبانه و نوآورانه، کارهایی از این دست را ارائه دهند. نمایش هایی مانند For Eyes and Ears در آکادمی هنر برلین در سال ۱۹۸۰، Soundings در موزه هنر نوبرگر در سال ۱۹۸۱و “Sound/Art” در مرکز مجسمه سازی در نیویورک در سال ۱۹۸۳ از این گروه بودند که در آن هنرمندان بصری که در حوزه صدا کار می کردند، به موسیقی دانانی که به هنرهای چندرسانه ای علاقه داشتند پیوستند. با این که کیوریتوران و منتقدین به تازگی وجود واژه « Sound Art (یا audio art)» را به رسمیت شناخته بودند، اما این نمایشگاه ها در درجه اول به نقاط مشترک تاریخی بین موسیقی و هنر پرداخته بودند -مانند For Eyes and Ears- .در حقیقت می توان گفت صدا به موزه ها وارد شده بود، اما هنوز به شکل دنباله ای از آثار بصری هویت داشت.
دو دهه بعد، صدا دوباره وارد نهاد های مهم موزه ای شد، اما این بار شرایط کمی متفاوت بود. نمایش هایی مانندSonic Boom:The Art of Sound’ در گالری هایوارد در لندن (در سال ۲۰۰۰)، Sound Art: Sound as a Medium of Art در مرکز هنر و رسانه ZKM کارلسروه (۲۰۱۲-۲۰۱۳) و Soundings: A Contemporary Score ‘در موزه هنرهای مدرن (۲۰۱۳)، نه تنها استفاده از روش های ادغام میان-رشته ای و میکس-مدیا را ادامه دادند بلکه همچنین تعداد رو به رشدی از اهل این فن را نشان می دادند که خودآگاهانه به عنوان هنرمندان حوزه صدا شناخته می شدند و قابلیت اسلوب های منحصر به فرد بستر اکوستیک و پژواک شناسی – در زمینه صدا و شنوایی – را کاوش می کردند.
علاوه بر اینها، در بین همه مسائلی که چنین تغییرات شگرفی را ایجاد کرده بود یک بعد جدید نیز وارد شده و آن این بود که هنرمندان توامان در حال کار با یک بدنه در حال رشد، از لحاظ نظری نیز بودند، امری که با توجه به علاقه گسترده حوزه اکادمیک به مقوله صدا و رشد «مطالعات صوت»، تقویت می شد و به طور پویا، یک مدیوم با ظرفیت خاص واژگانی را می ساخت که Sound Art را به طور معناداری از موسیقی و هنرهای تجسمی متمایز می کرد. اما این مدیوم با اهمیت – که توسط افرادی مثل کریستوف کاکس، براندون لالبل، سالومه ووگلین، آلن لیچت و دیگران ادامه یافته بود- با عقبه طولانی از غفلت در حوزه نقد و کیوریتوریال نسبت به تجربیات صوتی و همچنین تلاش های نیمه کاره برای پذیرش آن تحت سرفصل «شنوایی- بصری» مواجه شد. به نظر می رسد که در یک حلقه بازخوردی از مفهوم« نظریه-عمل»، برخی از مشهورترین آثار Sound Art اواسط ۲۰۰۰ – که از بین آنها می توان به چیدمان جنت کاردیف، فلورین هکر و دارنده جایزه ترنر یعنی سوزان فیلیپس اشاره کرد-، یک رویکرد بازنمایانه و تاثیرگذار اما سخت را بکارگرفته بودند، که غالباً با چیزی بیش از صداهایی که از سیستم بلندگوهای گالری شنیده می شدند، ایجاد شده بودند. چیزی که بی تردید،Sound Art بود اما فقط برای حس شنوایی ساخته شده بود.
ادامه دارد…
