زیبایی شناسی هنر در آراء ورنون لی و آثار پل سزان

 

در این مقاله سعی داریم در خلال بررسی دو کتاب با محوریت زیبایی شناسی هنر، به بررسی آراء یک منتقد هنری و آثار یک نقاش نام آشنا بپردازیم؛ ویولت پاژه زیبایی‌شناس بریتانیایی با نام مستعار ورنون لی و پل سزان نقاش شناخته شده.

کتاب اول نوشته الین اسکاری است که به بحث پیرامون مفهوم نگاه خیره می پردازد، امری که دنبال کردن آن ما را به بررسی دقیق تر این مساله در آراء ورنون لی می کشاند که در تعامل با هنر به چه میزان؛ تسلیم ایم؟ آیا لذت میبریم؟ یا در برهم کنشی جدایی ناپذیر بین ادراک فرم و تاثیر ابژه بازنمایی‌شده، نوعی آشنازدایی برای ما اتفاق می‌افتد؟

کتاب دوم نیز به قلم تی.جی. کلارک است و عدم امکان نوشتن درباره سزان-پارادوکس سزان- را مورد بحث قرار می دهد و ازاین رهگذر زیبایی شناسی خاص آثار او را در تعادل بخشی بین پیش پا افتادگی و بیگانگی ابژه دوران مدرن بررسی می کند. امری که او از آن با اصطلاح وضوح رخنه ناپذیر یاد می کند.

هنر؛ تسلیم یا لذت: زیبایی شناسی هنر در آثار ورنون لی

الین اسکاری، منتقد و فیلسوف، در مونوگراف خود با نام On Beauty and Being Just (1999) ، خودپسندی معمول در «نگاه خیره» را زیر سوال می برد، نگاهی چنان نافذ، آنقدر حریص که ابژه اش را به مخاطره می اندازد. اسکاری می نویسد: «عجیب است که روایت های معاصر از «زل زدن» یا «خیره نگاه کردن» تاکید را تنها بر خطراتی می‌گذارد که شخصی که مورد نگاه واقع می شود، متحمل آن می گردد»، او می نویسد« آسیب پذیری ادراک کننده برابر یا حتی بیشتر از آسیب پذیری شخصی است که ادراک می شود.» برای نظریه پردازان انتقادی، کسی که در مقابل نگاه خیره قرار می گیرد، چه یک شخص یا اثر هنری باشد، در برابر مخاطب خود بی دفاع است. اما همانطور که اسکاری به ما یادآوری می‌کند، سنت کلاسیک ناظران را قربانی مواجهات تکان‌دهنده‌شان با زیبایی می‌داند: تماشاگران مورد حمله قرار می‌گیرند، و این هنر است که هجوم می آورد.

 

«نگاه خیره» محصول اواسط دهه هفتاد است، زمانی که لورا مالوی، منتقد فمینیست فیلم، مشاهده کرد که سینمای روایی تمایل به اتخاذ دیدگاهی شهوانی دارد و بدن زن را برای مصرف مردان عرضه می کند. منتقدان به سرعت همان پویایی مخرب را در سایر اشکال هنری شناسایی کردند، که اغلب زنان را صرفاً برای منفعت تماشاگران مرد به تصویر می‌کشیدند. اما ایده ای که هنر به بینندگان خود ارائه می دهد قدیمی تر است و حداقل به قرن نوزدهم در آلمان باز می گردد که در اواخر دهه 1800، با به اصطلاح روانشناسان زیبایی شناسی، مانند تئودور لیپس و کارل گروس شروع شد؛ آنها معتقد بودند که وقتی به چیزی نگاه می کنیم، بر روی آن فرافکنی می کنیم و در نتیجه انتظارات قبلی خود را نسبت به آنچه می بینیم، به آن تحمیل می کنیم. ادراک همیشه شامل Einfühlung، همدلی، یا درواقع « feeling into » به معنی تحمیل خود به شی است. اما در حالی که کلمه «همدلی» ممکن است حاکی از توجه صمیمانه به سمت شی باشد، لیپس تصریح کرد که نظریه او در جهت مخالف حرکت می کند و منبع کنترل را از دنیای بیرون به سمت تماشاگرانش تغییر می دهد. او در سال 1901 نوشت: «هرچقدر مسلم است که ظاهر حسی یک چیز زیبا موضوع لذت زیبایی‌شناختی است، به همان اندازه واضح است که علت آن نیست. این من یا ایگو فرد است که عامل لذت زیبایی شناختی است.

ممکن است به نظر برسد که روان‌شناسی زیبایی‌شناختی، نوید دهنده نتیجه‌گیری‌های مالوی هستند، اما یکی از خارق‌العاده‌ترین مدافعان نظریه Einfühlung تاکید می کرد که همدلی کردن با هنر به نوعی تسلیم شدن در برابر آن است. ویولت پاژه (1935-1856) زیبایی‌شناس بریتانیایی بود که با نام مستعار ورنون لی، آثار زیادی به زبان‌های فرانسوی و انگلیسی می‌نوشت و امروزه تا حد زیادی فراموش شده است – اما در طول زندگی‌اش توسط جرج برنارد شاو به عنوان یکی از «محافظان قدیمی روشنفکری جهانی ویکتوریایی» مورد تحسین قرار می گرفت. لی؛ فیلسوف، منتقد، روزنامه‌نگار و نویسنده ای بود که زیاد سفر می کرد و بیشتر دوران بزرگسالی خود را در ایتالیا گذراند. اشتهای فکری سیری ناپذیر او، تحسین افرادی مانند هنری جیمز را برمی انگیخت، که به برادرش ویلیام نوشت او «به همان اندازه که باهوش است خطرناک و غیرعادی است، امری که نشاندهنده شخصیت بزرگ اوست.»

لی بیشتر به خاطر رویکرد اولیه پدیدارشناختی به زیبایی شناسی، که با معشوق و همکار خود، کلمنتینا آنستروتر-تامسون اتخاذ کرده بود، شناخته شد. این زوج گروس و لیپس را تحسین می‌کردند، اما در تأکید بر ابعاد محسوس همدلی زیبایی‌شناختی، با دیگر نظریه‌پردازان Einfühlung تفاوت داشتند. لی معتقد بود که احساسات از ابراز عینی شان، ایجاد و یا ناشی می شوند و انتقال احساسات از اثر هنری به بیننده، یک تبادل فیزیکی است: ما تاثیر گرفتن از یک کار هنری را با مطالعه دقیق ترکیب بندی آن بدست می آوریم.

از سال 1887 تا 1898، لی و تامسون آزمایشاتشان را برای تحقق این تز رادیکال به اجرا درآوردند و با تحقیق در موزه‌ها، به طور مشترک در مجلات، مقاله‌هایی در مورد تأثیرات هنر بر بدن نوشتند. پس از جدایی این دو، لی کار را به تنهایی ادامه داد که نتایج غنی و گسترده ای به همراه داشت.  کتاب Psychology of an Art Writer که در بهار امسال به عنوان بخشی از مجموعه کتاب‌های دیوید زویرنر به چاپ رسید و به نسخه‌های جدید متون کمیاب یا نایاب اختصاص داشت، ژرف اندیشی لی را که مدت‌ها نادیده گرفته شده بود، احیا کرد. این کتاب شامل گزیده‌هایی از Gallery Diaries او است؛ مجموعه‌ای از مدخل‌های مجله‌ای که بین سال‌های 1901 و 1904 نوشته شده و سفرهای او به موزه‌های سراسر اروپا را مستند می‌کند. این اثر یک نوشتار مبتنی بر خاطره گویی جذاب است، که برای اولین بار به زبان فرانسوی در مجله Revue philosophique منتشر شده بود و به نوعی تجربیات زیبایی‌شناختی تکوینی او را بازگو می‌کند و نیز برخی از یافته‌های او را با هم می آمیزد. در این اثر و تنها در 108 صفحه، لی به همه چیز می پردازد، از اینکه چگونه مجسمه ها بر حرکات ما تأثیر می گذارند تا این مساله که آیا ملودی های حک شده در سر ما می توانند نظرات ما را نسبت به نقاشی ها تغییر دهند. این اثر یک تفسیر خودپژوهانهِ آگاهانه است که هیچ اثری از انعقاد وزنی و زمانی موجود در بسیاری از نثرهای ویکتوریایی در آن دیده نمی شود. این کتاب برای یک خاطره نویسی – که خود آن را «Psychology » نامیده – به طرز قابل ملاحظه ای غیرشخصی است. لی تمایلاتش را با بی طرفی تقریباً بالینی بررسی می‌کند و در مورد خود انگار از بیرون خویش می‌نویسد. اما این شیوه همان گونه است که باید باشد: به اعتراف خودش، او خود را ترک می کند تا وارد هنر شود. در فلورانس، او از «عزیمت کردن به» امتحان آتش موسی اثر جورجیونه لذت می برد. در رم، او از مجسمه‌های زیبا می‌خواهد که «راهی به داخل خود» به او نشان دهند: مساله «مجسمه های هراس انگیز اثر کانوا» این است که آنها «به‌ وضوح، به بیرون از خود می نگرند». لی، روز به روز از کارهایی که ستایش او را برمی انگیختند تعریف می کرد و آنهایی که او را از خود می راندند، را ملامت می نمود. به اعتقاد او، یک اثر هنری به اندازه ای موفق است که مخاطبان اش را به دنیای درون خود بکشاند.

آنچه هنر ارائه می دهد، به گفته لی، رهایی بخشیدن نیست، بلکه آشنایی زدایی است: قدم گذاشتن به درون یک اثر هنری، به معنای دست کشیدن از عادات کلیشه ای مان در دیدن است. لی تصدیق می‌کند که «هر پدیده زیبایی‌شناختی، متشکل از یک برهم کنش متقابل تقریباً جدایی ناپذیر بین ادراک فرم و تاثیر ابژه بازنمایی‌شده است.» – یعنی بین نمادنگاری یک اثر هنری و وجه بصری آن. اما «هرچه یک مجسمه بیشتر ما را وادار کند به آن نگاه کنیم، بیشتر ما را در برابر واقعیت خود نگه می‌دارد»، هرچه کمتر کلمه را جایگزین فرم می‌کنیم، اثر بیشتر می‌تواند «محتوای آگاهی ما را پاکسازی کند و ارتقا بخشد». به طور خلاصه، آثار هنری حوزه تجربه حسی ما را شکل یا گسترش می دهند. همانطور که لی با همکاری توماس، در مقاله ای با عنوان «زیبایی و زشتی» نوشت، تغییرات در ریتم حسی و گرایش ما «مکانیسم فیزیکی واقعی برای درک فرم است.»

 

 

در نهایت، لی اظهار می کند، این هنر نیست که از زندگی تقلید می‌کند، بلکه زندگی است که از هنر تقلید می کند. درست است که ما آثار هنری را با پیروی از دستورالعمل‌های آن‌ها کامل می‌کنیم، حتی جنبه‌های متفاوت آن‌ها را در توجهی مستمر وحدت می بخشیم. اما مشارکت ما متواضعانه است. ما عادت های بصری خود را کنار می‌گذاریم تا بتوانیم به طور کامل از قوائد آثاری که می بینیم اطاعت کنیم. سال‌ها بعد، پدیدارشناسان نیز خط فکری مشابهی را در پیش گرفتند. موریس مرلوپونتی (1908-1961)، شناخته‌شده‌ترین فیلسوف پدیدارشناس، در این ادعا از لی پیروی کرد که هنر، کنش را هدایت می‌کند. او در مقاله معروف خود در سال 1960 با عنوان «چشم و ذهن» استدلال می‌کند که یک نقاشی چشم و در نتیجه بدن را هدایت می‌کند: «به‌جای دیدن آن، مطابق با آن یا به همراه اش می‌بینم». برای مرلوپونتی، حتی خلق هنر نیز یک عمل واکنشی حسی بود. او نوشت: «هنرمند با امانت دادن بدن خود به جهان است که جهان را به نقاشی تبدیل می‌کند.» به همین دلیل، «نقش بین نقاش و سوژه قابل مشاهده تغییر می کند و نیز به همین خاطر است که بسیاری از نقاشان گفته‌اند که این چیزها هستند که به آنها نگاه می کنند.»

خیلی اوقات، ما خود را در برابر نگاه های کاوشگرانه اشیا محافظت می‌کنیم. خود لی نیز، گاهی اوقات برای داشتن درک مناسب نسبت به هنر تلاش می کرد. او غالباً خود را پریشان می‌ دید، که تحت تأثیر حالت های درونی غم‌انگیز قرار گرفته است. اما حتی در این صورت نیز، هنر این ظرفیت را داشت که او را از خودش بیرون بکشد. یک روز، زمانی که او از آنچه آن را «خشکی و بی روحی» می نامید، رنج می برد _«عدم امکان مواجهه با اثر هنری» – سرگردان به کلیسا رفت؛ «نوای ارگ به درون من راه پیدا کرد و کلیسا به واسطه آن زنده شد.» در همان حال که در موسیقی گم می شد، از زیبایی ساختمان آگاهی پیدا می کرد. حس نزدیکی متقابل آنها باعث ایجاد «ده دقیقه احساسی از سرشاری» شد. گویی به مشاهده گری خیره تبدیل شده که غرق در لذت بود. این مساله برای او به جای سختی تسلیم شدن در برابر یک چیز زیبا، تبدیل به یک لذت گشته بود.

 

 

پارادوکس سزان: وضوح رخنه ناپذیر

برای پارادوکس نوشتن درمورد اینکه «دیگر درباره پل سزان نمی توان نوشت»، شجاعت بالایی لازم است. زمانی که تی. جی کلارک مورخ هنری، نوشتن مقاله London Review of Books را در سال 2010 درباره این نقاش به این شکل آغاز کرد، منظور او توهین به سزان نبود. سزان به عنوان یک پست امپرسیونیست و پیشا مدرنیست، یکی از دقیق ترین ناظران سرخوردگی صنعتی اواخر قرن نوزدهم اروپای غربی بود. کلارک استدلال می‌کند که در قرن بیست و یکم، نقاشی‌های او « دیگر از سرشت روزگار ما فاصله گرفته اند»، بنابراین، موضوعی سخت اند. بر این اساس، تحقیق جدید کلارک درباره این نقاش، با نام If These Apples Should Fall: Cézanne and the Present، کتابی درباره سزان و همچنین دشواری های نوشتن آن است.

 

 

کلارک می پذیرد که نقاشی های سزان با وجهی بنیادی از مدرنیته ارتباط برقرار می کنند و حاضر است تقریباً هر چیزی را برای یافتن آن به خطر بیندازد. نگرانی او که گاهی بیشتر از مباحثه کلی اش محسوس است، این است که سزان را نمی توان به چنگ آورد. بسیاری از معماها در این صفحات حل می شوند و به بعضی دیگر نیز فقط با رازهای بیشتری پاسخ داده می شوند؛ به طریقی این کتاب یکی از عجیب ترین مطالعاتی است که تابحال در مورد یک هنرمند انجام شده است. از دید کلارک، سزان شرایط دوران مدرن را به عنوان یک در هم آمیختگی پیش پا افتاده و نوعی بیگانگی احساس می کرد. هنرمندان قدیمی‌تر (مانند پیسارو و امپرسیونیست‌ها) این دو را قبلاً با هم ترکیب کرده بودند، و جوان‌ترها (مانند ماتیس) آنها را به روش‌های بدیع بازآرایی می‌کردند. دستاورد منحصر به فرد سزان این بود که بین پیش‌پا افتادگی و بیگانگی به طور دقیق تعادل برقرار کرد، شیوه ای که هیچ کس دیگری مانند او بر آن اینگونه مسلط نبود. طبیعت‌های بیجان، مناظر و پرتره‌های او آشنا هستند، اما آرامش‌بخش نیستند و مانند یک عکس سه بعدی واضح و غیرقابل لمس هستند؛ سرزنده اما غیرقابل دستیابی. و چون همه اینها در یک نگاه آشکار است، هیچ رازی در انتظار کشف شدن نیست، هیچ لذت رمزگشایی برای جذاب شدن موضوع وجود ندارد. در این نقاشی ها همه چیز روی سطح وجود دارد، اما فقط خارج از دسترس است.

  

حداقل برای یک قرن، منتقدان هنری (راجر فرای و مایر شاپیرو اغلب در این صفحات ظاهر می‌شوند) سزان را به خاطر استحکام و ثبات موجود در تصاویرش تحسین می‌کردند، زیرا به دیوارها، سیب‌ها و میزها چیزی واقع‌گرایانه‌تر از رئالیسم متعارفی که می توانست کار شود، می‌‌بخشید. از نظر کلارک، این تنها نیمی از داستان است: سزان سعی کرد چیزی مستحکم و با ثبات در مورد مدرنیته را منتقل کند؛ اما او مطابق انتظارات عمل نکرد – آنهم نه به دلیل نبود استعداد، بلکه به این دلیل که هر چیز سخت و مستحکمی در دنیای مدرن در هوا محو می شود. در حقیقت سزان به جای پذیرفتن پوچی، به طور تصادفی به آن برخورد کرد. این یک دستاورد درخور برای دوران او بود، زمانه ای که در آن بیگانگی بورژوایی در درون خود غرق شده بود.

به نظر می‌رسد کلارک به‌طور قابل‌توجهی تمایلی به نتیجه‌گیری صریح در این کتاب ندارد، به‌قدری که ارزش دارد بیشتر درباره دلیل آن فکر کنیم. کلارک در کار اخیر خود به طور مفصل در مورد چالش های تبدیل تصاویر به کلمات نوشته است. تحلیل‌های او از نقاشی‌ها حداقل تا حدی، تحلیل‌هایی از معنای تحلیل نقاشی‌ها است. پاراگرافی از کتاب قبلی او، Heaven on Earth: Painting and the Life to Come (2018) به نظر می رسد که بر این کتاب سایه انداخته است: «نقاشی ها گزاره نیستند: آنها شکل جملات تصویری به خود نمی‌گیرند. آنها حتی مانند گزاره ها نیز نیستند. به این معنا که هدف آنها بیانیه دادن، پرسشگری یا حتی دقیقاً جلب رضایت نیست.» همانطور که کلارک می نویسد، یک نقاشی«نگاهی به چیزها» دارد، اما «این نوعی سامان بخشیدن به چیزها به نحوی بازتر و مرکزگریز – غیر‌مشخص تر است– و بیش از آن چیزی است که دستور زبان بتواند آن را تاب بیاورد.» کلمات و تصاویر یکسان نیستند و هرگز نیز نخواهند بود. این یک مشکل بی پاسخ است که بدیهی بودن اش آزاردهنده است و جای تعجب نیست که بسیاری از منتقدان هنری آن را نادیده می گیرند.

کلارک سعی می کند تا جایی که ممکن است در مورد یک نقاشی دقیق باشد، اما تلاش های خود را با دقت حل و فصل نمی کند، به طوری که محصول نهایی سایه روشنی از موفقیت ها و شکست ها را به نمایش می گذارد. همواره برای هر بینش خیره‌کننده‌ای، یک نیم قدم به عقب وجود دارد، همانطور که کلارک به معنای عبارتی پی می برد که او را کمی بیش از حد به دوردست ها می کشد؛ به نظر می رسد که مناظر پیسارو «به یکباره» اتفاق می افتند، اما این سه کلمه «می توانند به همان اندازه که درباره هم زمانی است، درباره ناگهانی اتفاق افتادن هم باشند». به همان گونه که سیب‌ها و گلابی‌های سزان «سرزنده» هستند، اما این صفت ضرورتاً به معنای ملموس بودن نیست و در زندگی‌های بی‌جان او دقیقاً بر خلاف آن دلالت دارد. او در تقلا برای یافتن عبارتی در توصیف این وضوح رخنه ناپذیر، می نویسد: « آن چیزی که من انتخاب می کنم «ابژه ای برای تمرین» است،» اما بلافاصله تصدیق می کند که عبارت خودش «بیش از حد زیرکانه» است. قضاوت‌ها قبل از اینکه به سوم شخص برسند، از یک شخص اول مردد شروع می‌شوند. بخش خوبی از فصل دوم کتاب شامل مدخل هایی از مجله کلارک است و مقدمه نیز نه برای یکی، بلکه برای دو شعر از او جا پیدا می کند.

  

به نظر خودپسندانه می رسد، اما حتی قبل از اینکه به فصل اول برسیم، مشاهده می کنیم که کلارک به طرز حیرت آوری داور خوبی است. او می‌تواند زبان-کلمات- را به دور یک تصویر بگرداند آنهم تا زمانی که این دو تنها چند میلی‌متر دیگر از هم فاصله داشته باشند، به همین دلیل است که آگاهی او از محدودیت‌های زبان تاثیر جدی دارد. تقریباً در هر صفحه از این کتاب مشاهدات چشمگیری وجود دارد: رنگ ها در اثر Montagne Sainte-Victoire Seen from Château Noir (حدود 1900–1904) سزان «بلورین اند… در برابر نور مقاومت نمی‌کنند، و بازتابنده یا انکساری نیستند» به طوریکه یکی از شعرها_ «این کف زمین است / که بعد از سیل پدیدار می شود، با رنگ هایی که در یک توده کوچک مرتب به یک طرف انباشته شده اند / در انتظار اینکه استفاده شوند» _ به نوعی می تواند توصیف بهتری از اثر  Hillside in Provence (1890-1892) باشد، آنهم بیش از هر گونه نثری که می توانیم به یاد بیاوریم. کلارک می تواند کلمات قصیده و کنایه بگوید، مانند اینکه؛ («در سزان رازی وجود ندارد») یا (ساعت سیاه، یک طبیعت بی جان کسل کننده است که، «برآمده ازکتاب مادام بوواری یا کتاب سخت تر شدن اوضاع نوشته هنری جیمز» است) و یا به شتاب از یک قرن انتقاد نسبت به سزان بگذرد و اینجا و آنجا بدون هیچ نقل قولی تماماً بحث کند. شاید در گویاترین لحظه این کتاب، او قطعه‌ ای از راجر فرای درباره قطعیت، ژرف اندیشی و مطلق بودن طبیعت بی‌جان سزان- سال 1910 – نقل می‌کند و پس از خودداری از رد صریح این سه گانه با «فهرست بدبینی های احتمالی ضمنی خود» می نویسد: «من از آنها می خواهم که به دنبال خوش بینی اقناع نکننده جذاب فرای باشند.»

فکر می‌کنم در اینجاست که کلارک به این نکته نزدیک می‌شود که چرا تصمیم گرفته درباره سزان به شیوه‌ای غیرمستقیم و خودپرسش‌گر بنویسد. او می‌خواهد در مورد سزان، همانطور که او جهان را نقاشی  می کرد، بنویسد. او می‌خواهد یک الگو بسازد، نه اینکه فقط استدلال بورزد. سبک نثر متأخر او، با آمیختگی غریبی از تردید و اقتدار، مطابقت خود را با تکنیک سزان می یابد: مشاهدات صریح یکی یکی جمع می شوند، اما نتیجه این است که گزاره ها را دائماً به یک مشاهده واضح ترِ مستمر تبدیل می کنند، امری که باعث ایجاد نارضایتی در کسب یک چشم انداز کلی می شود. اما شاید هیچ چشم انداز کلی وجود نداشته باشد؛ فقط مجموعه ای از تصاویر زیاد وجود داشته باشد: کلارک می نویسد که سزان شرایط مدرن را نه تنها با ایجاد تعادل بین پیش پا افتادگی و بیگانگی، بلکه همچنین بین «سادگی و غلوگویی»، «جدیت و حساسیت»، «خوشی و حزن» و «یکنواختی و عدم توازن» تعریف می کرد. او نمی‌تواند تصمیم بگیرد که سزان «واقعیت یا خیال‌» را نقاشی کرده است یا اینکه شیوه‌ای که او کار کرده «تسلی‌بخش یا خشم‌برانگیز» است. این تغییر عقیده های بی پایان در ابتدا باعث سردرگمی می شود، اما پس از مدتی به نظر می رسد که بخشی اساسی از استدلال کلارک است. او توصیفات درخشان و برآوردهای نزدیکی از پی هم در مورد نقاشی‌های سزان ارائه می‌دهد – که هیچ کدام از این ها نیز کارساز نیستند. در اواخر صفحه ماقبل آخر، او را در حال اعتراف می‌یابیم: «صدایی در ذهنم، به این مساله می نگرد و موافقت خود را اعلام می کند؛ تقریباً آماده است تا نظرش را در مورد استدلال – تأثیر – کتاب به طور کلی تغییر دهد.»

  

اما کلارک نظرش را تغییر نمی‌دهد، هرچند ممکن بود اتفاق جالبی باشد – این بخش واقعاً عجیب این کتاب است – و با انجام این کار، چیزهایی را منتقل می‌کند که جملات به تنهایی هرگز نمی‌توانستند از پس آن برآیند. او با تلاش برای یافتن زبان مناسب برای سزان، همانطور که سزان زمانی برای یافتن قلم موی مناسب تلاش می‌کرد، تقریباً می‌توان گفت که به همان شیوه شگفت‌انگیز شخصیت اصلی کتابش شکست می خورد و عجیب تر اینکه: با انعکاس دقیق این شکست، می‌توان اذعان کرد که موفق شده است.

نویسنده و گردآورنده: عاطفه وکیلی