تحلیل زیبایی شناسی در هنر، از دیدگاه افلاطون، ارسطو و فلوطین، چگونه صورت می گیرد ؟
اینکه قدما زیبایی شناسی را چگونه تفسیر میکردند و این مساله دائم و پرکشش ، چگونه تا عصر ما کشیده میشود ، همیشه مبحث هنرپژوهان صاحب سخن بوده است ، دانستن نظریات پیشینیان برای درک امروز ما از زیبایی شناسی ، ضروری به نظر میرسد تا ما انگاره های وجودی خود را بازشناسیم و با پیرامون خویش مطابق سازیم . سوال از اینکه زیبائی چیست ؟ امروزه دیگر مطرح نمیشود و تعریف آرمانی آن برمی گردد به دوران فیلسوفان باستان و کلاسیک ، تعریف زیبائی مربوط به تاریخ زیبائی شناسی می شود ، زمانی که امکانش بود تعاریفی قاطع و نهائی ارائه داد و این نظریات از زمان متفکران باستان تا دوره نظریات کانت و هیدگر در باب زیبایی و در دوره سخنگویان زیبائی شناس نیمه قرن نوزدهم ، قابل پاسخ و و آگاهانه قلمداد می شد .
افلاطون فقط آثار هنری را زیبا نمی شمرد و آنچه را که امروزه نیز حاصل کار آدمی ، تولید ، فن و صنعت محسوب میشد ( تخنه ) می نامید و به همین دلیل او خیلی ساده درباره تمامی مراحل اجتماعی انسان نظر می داد و بارها دیدگاه خود را از دریچه سودمندی نیز نگریست ، او ادراک و تعریف زیبائی را چنان معضل کلیدی می دانست که گشایش تمامی رازها و نکات بسیار در گستره ی آفرینندگی و تولید انسانی را از این راه ممکن می دانست .
سقراط میگوید ( زیبا دشوار است ) و همه چیز اعم از یک ظرف متقارن و کارکردی ، مادیان ، دختران جوان ، چنگ ، مجسمه … را زیبا می دانست اما خود زیبائی نه . او میگفت هر چیزی میتواند بخشی از زیبائی را در خود داشته باشد ، بخشی را که در ذهن به صورت پایگانی متجلی شده است و بدون ضابطه نهایی شکل نمی گیرد ، هنگامی که ما آنچه را که می بینیم به زیباتر و زشت تر مقایسه میکنیم در واقع با معیار ( زیبائی اصلی ) کارکردشان را بر خود داوری می کنیم . سقراط تناسب را زیبائی نمی دانست زیرا چه بسا تناسباتی وجود دارند که زشت می نمایند ، او مفاهیمی چون تناسب ، تقارن ، توازن و ایجاز را تنها وسائلی میدانست که به درک زیبائی کمک میکنند ، تفسیر زیبائی در طول سده ها بر اساس ریاضیات ، علم نجوم ، لذت ، سودمندی ، نیکی و تمامی زاییده های زیبایی ، تفسیر و تاویل شدند اما آنچه که بیشتر برای ما مطرح میشود ، خصائص و سرمشق های زیبایی شناسی است که نقد و داوری برآن لازم به خواندن این تعاریف از بزرگان است .
زیبایی مطلق است ، زیبائی چیزی است در خویشتن و برای خویشتن که همواره همان می ماند و هرگز دگرگونی نمی پذیرد و همه چیزهای زیبا فقط بدان سبب که بهره ای از او دارند زیبا هستند . سقراط و افلاطون ایده زیبائی را به آن زیبائی اصلی و نهائی در این جهان مربوط می دانند که کشف و شهود آن مراحل و مراتبی را داراست .
ایده
با اختراع ایده که به نظر نیچه و هایدگر خطای نخستین و بزرگ افلاطون بود ، حقیقت که قابل شناخت و موردی محسوس بود ، تبدیل شد به چیزی فراحسی ، یعنی حقیقت چیزی دانسته شد بارها مهمتر از آنچه حس می شناسد ، و عقل بدان راه میبرد . این سان هنر که پیش از هر چیز به حس و پدیدارهای محسوس وابسته است ، در قیاس با زیبائی طبیعی بی اعتبار می شود . چرا که ایده ی زیبایی به زیبایی طبیعی مرتبط می شود ، سپس از راه بازسازی هنری در اثر هنری جلوه ی مجدد می یابد . هر چیز طبیعی یا مصنوع جلوه ای ( یا به زبان افلاطون در جمهوری تقلیدی ) است از ایده ، و هنر تقلیدی است از این تقلید ، که به این ترتیب دوبار از حقیقت دورافتاده است .
پس مطلق زیبائی در جهان وجود ندارد ، نه حس و نه دانسته می شود . شناخت ما از آن صرفا به نمودها و جلوه هایش وابسته است . یکی از ساده ترین شکل های بیان این نکته را می توان در مکالمه ی ( فایدون – یکی از مکالمات افلاطون است که به شرح واپسین لحظات حیات سقراط می پردازد ) یافت ، آنجا سقراط می گوید : (( به نظر من چنین می آید که وقتی که چیزی زیباست ، یگانه علت زیبایی آن ، این است که از خود زیبایی چیزی در آن است و به عبارت دیگر از خود زیبایی بهره ای دارد … ))، و می افزاید که اطمینان دارد این پاسخی است مطمئن به پرسش علت زیبائی .
این سان (( ایده ی زیبائی )) فراتر از تمامی مواردی که ما زیبایی شان می خوانیم وجود دارد . همانطور که ( هیدگر- فیلسوف آلمانی قرن بیستم ) در رساله ی ( آیین افلاطون درباره ی حقیقت ) و نیز در کتاب نیچه گفته است ، میان اختراع ایده و ابداع ایده ی مطلق ، یعنی مورد برتر و نامحسوس که به نیکی ، چون ایده ی نهایی امکان وجود می دهد ، فاصله ای نیست .
در بسیاری از مکالمه های افلاطون نیز زیبایی و نیکی باهم مترادفند . به عنوان مثال به مکالمه ی ته تئوس ( یکی از مکالمات افلاطون درباره شناخت است ) دقت کنید ( زیرا کسی که سخنی به این زیبائی بگوید هم خوب است و هم زیبا )
به نظر افلاطون ، هنر و آفرینش زیبایی محصول از خود به درشدگی هنرمند در لحظه ی آفرینش هنری است و این همان نکته برای رومانتیک ها و فیلسوفان سده نوزدهم است که ( الهام ) نامیده می شود .
سقراط میگوید : شاعران به نیروی الهام در حالت جذبه و از خود بیخبری با خداوند شعر ارتباط می یابند ، و به سان حلقه ای از زنجیری آهنین که با سنگ مغناطیس برخورد می کند ، از نیروی آن برخوردار می شوند ،حلقه های دیگر نیز که مفسران شعر و شنوندگان آن باشند به سهم خود در برخورد با حلقه ی شعر از آن نیرو بهره می برند ، یعنی شاعر از خود اراده ای ندارد ، بلکه در حالت مکاشفه و شهود شعر میگوید ، نکته ای که پس از افلاطون بارها از سوی بسیاری از شاعران تصدیق شده است ، شاعر و مفسر شعر ، از نظر افلاطون در حالت ویژه ای که می توان آن را الهام خواند اثر شاعرانه را پدید می آورند و درک می کنند .
نبوغ یا دیوانگی
نبوغ همان روندی است که از ایده های نو برای حل مشکلات و روبرو شدن با چالش ها از آن استفاده می شود ، هرچند هیچگاه افلاطون درباره ی مفهوم نبوغ حرفی نزده است اما شاید بتوان گفت این همان چیزی است که همراه با الهام می آید . هرگاه آفرینش همچون نتیجه الهام دانسته شود ، در واقع از بخت و اقبالی سخن به میان آمده که نصیب همگان نمی شود و فقط جمعی از مردمان از این اقبال بهره مندند.
از نظر کانت نبوغ عاری از هرگونه مشروعیت و اعتبار شناختی و بصری است که تنها در حوزه ی حساسیت جای می گیرد ، آزادانه عمل می کند و همراه با ذوق ، هنر ایده آل را تولید می کند .
یونانیان پیش از افلاطون نیز به الهام شاعرانه باور داشتند و از الاهگانی یاد می کردند به نام ( موز ) که ( دختران خاطره ) بودند و سبب پیدائی الهام شاعرانه و هنری می شدند ، به نام همین موز است که ایلیاد آغاز می شود . هومر از این الاهگان می خواهد که به او یاری دهند تا بتواند سرود خشم آشیل را بسراید . افلاطون در ( فایدروس ) این الهام را شکلی از دیوانگی می داند و می نویسد ( نبوغ ، نوع سوم دیوانگی هدیه خدایان دانش و هنر است … اگر کسی در راه شاعری گام بنهد بی آنکه از این دیوانگی بهره ای یافته باشد و گمان کند که به یاری وزن و قافیه می تواند شاعر شود ، دیوانگان راستین هم خود وی را نامحرم می شمارند و هم شعرش را که حاصل کوشش انسان هوشیاری است را به دیده ی تحقیر می نگرند ). حتی ارسطو هم در ( پوئتیک ) از ضرورت نامتعارف بودن در کار شاعر یاد کرده ، که البته این تاکیدی است بر عنصر نابخردانه ی هنر که به راستی کارکرد تازه ای از نیروی عقلانی را آشکار می کند .
کاتارسیس و تفسیر آن در اثر هنری
ارسطو نیز با افلاطون در مورد اهمیت توجه به هنر از دیدگاه کارکردی هم نظر بود ، اما در حالی که افلاطون بیشتر به کارکردهای اجتماعی هنر می اندیشید ، ارسطو به کارکردهای فردی ، درونی و ژرف هنر فکر میکرد و آنها را با واژه ( کارتاسیس ) یعنی پالایش و تطهیر مشخص میکرد ،
چنین به نظر می رسد که کارتاسیس نزد ارسطو به این معنا بود که هنر روح و جان آدمی را می پالاید ، از بدی ها پاک میکند ، و به زبان آشنای متفکران و عارفان ما اسباب تزکیه نفس را فراهم می آورد . این دیدگاه ستایشگرانه موجب می شود که ارسطو نه از هنر فاسد و تاثیرهای ویرانگر آن ، بلکه از هنر چون اسباب پیشرفت و سازندگی روح آدمی یاد کند . اشاره ای که ارسطو در اینجا به پالایش روح توسط هنر میکند ، دیدگاهی روانشناسانه است ، او در کتاب مشهور خود ( پوئتیک ) تراژدی شفقت و هراس را برمی انگیزد تا سبب پالایش و تطهیر انسان از این عواطف و انفعالات گردد . ارسطو در کتاب خود میگوید :
امر زیبا ، خواه موجود زنده یی باشد مرکب از اجزاء ، ناچار باید که بین اجزاء آن نظم و ترتیبی وجود داشته باشد و همچنین باید حدی و اندازه ای معین داشته باشد ، چون زیبایی و جمال شرطش داشتن اندازه معین و همچنین نظم است .
بسیاری از خوانندگان کتاب پوئتیک ارسطو ، به نتیجه ای نادرست از تفسیر هنر در نظر ارسطو دست یافتند ، اینان میگویند ارسطو هنر را محاکات یا تقلید دقیق یا جزء به جزء از طبیعت دانسته است ، ارسطو در آغاز کتاب خود گفته است ، تمامی هنرها در حکم تقلید از طبیعت هستند ، اما در فصل بعدی می گوید ( کسانی که تقلید و مکاحات میکنند کارشان توصیف افعال اشخاص است ) که البته هنرهای نمایشی را توصیف میکند و درجایی دیگر شرح میدهد که در هنر میتوان کردار افراد را چه خوب تر یا بدتر از آنچه وجود دارد به نمایش درآورد و آنچه روشن است بحث بر سر اینکه تقلید باید مطلق و کامل باشد نیست ، تقلید هنری ، لزوما تقلید از امر واقعی نیست ، بلکه استوار است بر برداشت ذهنی از واقعیت .
ارسطو میگوید : آنچه در دنیای واقعی اسباب اکراه و نفرت ما میشود ، اگر خوب تصویر شود موجب لذت ما میشود ، همچون جانوری زشت یا جسد مرده ای .
اگر کسی به شاعر و هنرمند ایراد گیرد که آنچه آورده عاری از حقیقت و خلاف واقع است ، به او پاسخ می دهیم که شاعر ، امور و اشیاء را بطوریکه باید چنان باشند تصویر و تقلید کرده است ، نه چنان که به راستی هستند .
هنر می تواند بالاتر یا پایین تر از پله ی طبیعت قرار گیرد ، اما به هر رو به نظر ارسطو ، این ناقد سرسخت ایده ی افلاطونی ، زیبائی آرمانی بیرون از زندگی زمینی وجود ندارد . از این رو است که او چنین با تاکید از واژه ی تقلید سود جسته است ، او می خواهد نشان دهد که در نهایت هنر را باید نتیجه زندگی زمینی شناخت و عنصر ( فراطبیعی آن هم از نگرش فرجام شناسانه ی ما برمی خیزد ، آرمان نیز در نهایت زاده ی این نگرش است ، و آنچه ما بهتر یا بدتر از کردار خود ارزیابی میکنیم ، ریشه در زندگی و اندیشه های ما دارد .
هنر یک نیروی خاص تولیدی است که خرد راهبر آن است
ارسطو میان ساختن و کردن یا انجام دادن تفاوت میگذارد و هنر را در حد ساختن جای می دهد . هنر موقعیتی است مرتبط با ساختن ، دربردارنده ی مسیر راستین خردورزی . ارسطو با صراحت از خردورزی در هنر بحث میکند و این پذیرفتنی نیست که او هنر را در حد تقلید صرف ، همسان کند . ارسطو هنر را نتیجه خرد انسان دانسته است ، یعنی آنرا به برداشت عقلانی انسان از جهان و واقعیت مرتبط کرده ، به همین دلیل نیز از نظر او باید تقلید هنری را در باز آفرینی و بازسازی بخردانه جای داد و نه رونویسی و نسخه برداری مکانیکی .
هنر ساختن است یعنی کنشی است عقلانی و فرجام شناسانه . شاید بتوان در یک کلام گفت که هنر بنا بر آفرینشی شکل میگیرد که هدفی را در بر دارد و این هدف آینده را در پیش رو دارد و تصور مارا به آینده پیوند میزند و ذهن مارا به کمال میرساند ، هنر با ایده ی زیبای افلاطونی نسبتی ندارد .
ارسطو شاعری را فلسفی تر از تاریخنگاری میداند : (( کار عمده و عمل خاص شاعر این نیست که امور را به آن نحو که ممکن است اتفاق افتاده باشند نقل و روایت کند …در واقع تفاوت بین مورخ و شاعر در این نیست که یکی روایت خود را در قالب شعر درآورده است و آن دیگری در قالب نثر ، زیراممکن است که تاریخ هرودت به رشته نظم درآید ولیکن با این همه آن کتاب همچنان تاریخ خواهد بود ، خواه نظم باشد و خواه نثر . لیکن تفاوت بین شاعر و مورخ در این است که یکی از آنگونه حوادث میگوید که در واقع روی داده است و آن دیگر سخنش در باب حوادثی است که ممکن است روی بدهد .از اینروست که شعر ، فلسفی تر از تاریخ و هم مقامش بالاتر از آن است ، زیرا شعر بیشتر حکایت از امری کلی میکند ، در حالی که تاریخ از امر جزئی حکایت دارد .))
نکته ی مهمی که از بحث نتیجه گیری می شود این است که شاعر جهان تازه ای را می آفریند ، او بر اساس تقلید از صفات عالی یا نازل ( صفاتی که به شکل ظهور مربوط نمی شوند بلکه از موارد ممکن خبر میدهند ) ، و با طرح رخدادهایی که احتمال دارد روی دهند ، پا از دایره ی تنگ و بسته ی رخداد بیرون میگذارد و شعر یا اثر هنری را همچون بیان ( دنیای ممکن ) میسازد . هنرمند برخلاف تاریخنگار که زندانی افق رویدادهای بالفعل است ، از جهانی تازه خبر میدهد ، دنیایی خود بسنده که اجزایش از این جهان موجود ساخته شده ، اما از آن فراتر می رود .
دنیای متن
تیتوس لیویوس ، تاریخنگار رومی نوشته بود که میان توصیف دقیق کنش هایی که به راستی رخ داده اند با ( جهان قصه های شاعرانه ) تفاوت هست . سیسرون خطیب و فیلسوف رومی نیزدر بحث از تندیس های فیدیاس ( یکی از برجسته ترین پیکرتراشان یونان باستان ) نوشته بود که هنرمند وقتی پیکر ژوپیتر یا مینروا را می آفریند ، البته که نمونه ای واقعی در پیش رو ندارد ، بلکه در ذهن خویش ایده ی زیبائی خارق العاده را حاضر دارد ، و این ایده در هنر مهمتر است از واقعیت دنیای بیرون .
آن هنگام که ارسطو می گوید ( امر محال و ممتنع اگر باورکردنی باشد ، البته بهتر از امر ممکن است که باور کردنی نباشد ) ، در واقع به همین دنیای متن اشاره دارد ، و به سان متفکری در عصر ما ، یکی از معضل های هنر مدرن را بیان می کند ، آنگونه که ارسطو حکم میراند ، رخدادهای ناممکن و محال داستانهای بورخس ( نویسنده و شاعر آرژانتینی معاصر که شهرتش برای داستانهای کوتاهی است که نوشته است ) ، که در جهان متن آن آثار جای میگیرند ، بارها باور کردنی تر هستند از رخدادهای ممکن و قابل قبولی که چون در یک رمان یا در فیلم سینمائی درست به کار نرفته اند و در دنیای متن جای نگرفته اند ، از سوی مخاطب پذیرفته نمیشوند . و این بحث ارسطو یکی از نخستین نمونه هاست در بحث از زیبائی شناسی دریافت .
افلاطون شاعران و هنرمندان را به دلیل دروغگویی سرزنش میکرد اما ارسطو نشان می دهد هنر ، جهان راستین تازه ای را می آفریند که در آن نیازی به تقلید کامل و ناب از طبیعت و جهان موجود نیست ، بدین سان ما تمامی خطاهای تاریخی را آسان میبخشیم و از ارسطو آموخته ایم که هنر را برتر از واقعیت بدانیم ، گفته ی ژان لوک گدار کارگردان فقید یاد آور این نکته می شود که ( واقعیت فیلمی است که بد ساخته شده است ).
در اینجا ما دوباره به بحث کارتاسیس یا پالایش میرسیم ، بحثی که ارسطو نخستین کسی بود که مارا با این نمونه ی زیبایی شناسانه روبرو کرد و اهمیت دریافت را ارائه داد ، این بحث میان پژوهشگران پایان ناپذیر جلوه میکند ، بسیاری براین باورند که مقصود ارسطو از کارتاسیس دگرگونی روحی انسان در نتیجه تاثیرپذیری اوست از هنر . کارتاسیس دارای سه معنی می باشد ، یکی پالایش یا تصفیه ، دومی تطهیر و تزکیه و سومی شرح دادن . دو معنای نخست ، آشکارا به دریافت مخاطب از اثر ، و تاثیرپذیری روحی و اخلاقی او مرتبط میشود ، اما معنای سوم معنای ساختار اثر هنری را دارد .
در معنای سوم مساله ی روش بیان مطرح میشود که در خود نکته ی مرکزی ادراک مخاطب را پیش می کشد . بیشتر مفسران کتاب ارسطو براین باورند که مقصود او از پالایش تاثیر ویژه ی روحی و اخلاقی اثر در مخاطب بوده است ، و اگر چنین باشد این یکی از نمونه های نخستین زیبایی شناسی دریافت در فرهنگ فلسفی غرب محسوب می شود و چنین به نظر میرسد که ارسطو در طرح مفهوم پالایش می خواست به افلاطون پاسخ دهد . افلاطون می گفت که هنر و نمایش عواطف و هیجانات را به جان آدمی بیدار می کنند ، و از این رو روح را دستخوش آشفتگی و آشوب می سازند ، برعکس او ارسطو می گوید که اگر روح مستعد این آشوب باشد ، از راه های دیگری جز هنر نیز به این آشفتگی گرفتار خواهد آمد . اما نکته اینجاست که هنر و نمایش با ایجاد امکان ظهور عوامل این آشوب ، در واقع روح را آرام می کنند و جان آدمی را از دشواری ها آزاد میکنند و می پالایند . آن شگردها و تمهیدات خردمندانه ای که در هنر امکان ظهور این نا آرامی های روانی و درونی را در اثر می دهند ، و بعد امکان آ رامش جان مخاطب را فراهم می آورند ، باید موضوع بحث فلسفه هنر قرار گیرند .
مکاشفه زیبایی از نظر فلوطین
فلوطین یا نوافلاطونیان فیلسوف سده سوم میلادی ، از مریدان افلاطون ، در تکامل نظریات افلاطون و نزدیک کردن ارسطو به افلاطون ، در تفسیر زیبایی شناسی نقش بسزایی دارا بودند ، در سده های میانه پوئتیک ارسطو ناشناخته بود ، اما مباحث افلاطون از راه های بسیار بر فلسفه هنر و زیبایی تاثیر گذاشت ، یکی از این راه ها را نوافلاطونیان گشودند ، امروزه متن کامل کتاب ایشان ( انئادها ) در دسترس است که مباحث کامل فلسفه را داراست و تاثیر ژرفی بر عرفان ایرانی – اسلامی نیز داشته است .
رساله ششم انئادها در باب زیبائی شناسی چنین می گوید ، زیبائی هرچیز تناسب درونی اجزای آن است ، آن موردی که کسی را به سوی چیزی جلب می کند و حضورش سبب وجود زیبایی در آن چیز می شود تناسب درست اجزاء نسبت به یکدیگر و نسبت به کل است ، به اضافه ی رنگ های زیبا و همه آن چیزی که سبب میشود به چشم ما زیبا بنماید ، اما فلوطین این تعریف را نابسنده می داند ، نخست به این دلیل که در این صورت زیبایی منحصر می شود به موارد مرکب و در نتیجه موارد بسیط زیبا خوانده نمی شوند ، در صورتی که حتی تک آوایی و یا رنگی تک و ساده نیز می توانند زیبا باشند ، از سوی دیگر آسمان پرستاره ای هم که در آن ستارگان بدون تناسب باهم جای گرفته اند هم زیباست و یا اینکه چگونه می توان در اندیشه های زیبا به دنبال تناسب گشت ؟
فلوطین با کنار گذاشتن تناسب ،می پرسد علت زیبایی کدام است ؟ او می گوید روح یا جان ما ( برحسب طبیعتش به جهان معقول و وجود حقیقی تعلق دارد ، پس هرگاه با چیزی روبرو می شود که آشنای اوست شادمان می شود ، به جنبش در می آید و به ارتباط خود با آن آگاه میشود ، و آنگاه به خود باز می گردد و ذات خویش و انچه را که خود دارد به یاد می آورد ؛
اکنون مساله این است میان چیزهای زیبای محسوس و زیبایی معقول چه شباهتی است ؟
فلوطین می افزاید : که زیبایی چیزهای محسوس ناشی از بهره ای است که آنها از ایده ی زیبایی گرفته اند و ( جسم زیبا از طریق بهره یابی از نیروی صورت بخشی که از صور خدایی می آید ، وجود پیدا می کند .) و این زیبایی محسوس است .
گونه ای دیگر از زیبایی هم وجود دارد که به ادراک حسی ما در نمی آید ، یعنی با چشم دیده و با گوش شنیده نمیشود ، این زیبایی حقیقی و معنوی و روحانی است ، و از این نتیجه ای برای فلوطین به دست می آید که : ( زیبایی با روح آدمی همبسته است ، این زشتی است که به روح افزوده می شود و آنرا می آلاید ، زیبایی همان زندگی راستین روح است و جان آدمی اگر با خود تنها بماند از زشتی ها رهایی میابد.
فلوطین این ایراد افلاطون را نیز رد می کند که چون هنر از آبژه ها و تقلیدهایی از ایده تقلید می کند ، فرودست است : ( ولی اگر کسی هنر را بدین جهت که از آفرینش طبیعت تقلید می کند به دیده ی تحقیر بنگرد باید به او گفت که طبیعت هم از چیزی دیگر تقلید میکند ، از این گذشته هنرها از عین پدیده های طبیعی تقلید نمی کنند بلکه به سوی صور معقول که طبیعت از آنها بر می آید صعود می کنند و آثار خود را به تقلید از آنها پدید می آورند . به علاوه عنرمندان بسیار چیزها را خود می آفرینند و آنجا که سرمشق نقصی دارد ، آن نقص رااز میان برمیدارند ، زیرا خود مالک زیباییی هستند .
فیدیاس پیکره زئوس را از روی سرمشقی نساخته بلکه آن را به همان صورتی پدید آورده است که اگر زئوس به جهان ما فرود می آمد به دیده ما نمایان میگردید .
پس از این بحث درباره زیبایی هنری فلوطین هنرها را رها میکند و به زیبایی طبیعی می پردازد و در این مورد باز به نکته ی زیبای درونی برمیگردد تا ثابت کند که در طبیعت نیز صورت معقول زیبایی وجود دارد اما زیبایی که در روح است بارها ارجمندتر از آن است . در پایان رساله انئادها فلوطین می گوید ما وقتی که متعلق به خویش هستیم زیباییم ولی همین که گام در هستی بیگانه ای میگذاریم زشت میشویم . هنگامی که خودرا می شناسیم زیباییم و اگر خود را نشناسیم زشتیم . بنابراین زیبایی در آن بالاست و از آنجا می آید.
