آیا هنر عصر جدید ، تحول ویژه ای را در ارتباط با پاسخگویی به مفهوم واقعیت ، سپری کرده است ؟
در هیچ دوره ای ( پیش از عصر جدید ) ، مفهوم واقعیت تا به این حد صریح و آگاهانه مطرح نشده بود؛ و هیچ عصری این اصل را در مرکز تفکر و پژوهش تصویری قرار نداده بود . هنر دوران نوین می بایست این وظیفه را بر عهده می گرفت . بی شک نقاشان فلاندری سده ی پانزدهم و هنرمندان اسپانیایی و هلندی عصر بارُک واقعیت عینی را با شور و اشتیاق زیاد کشف و مطالعه کرده بودند ، و نتایج سفر اکتشافی ایشان در این قلمروی ناشناخته ، سالیان دراز بر نقاشی باخترزمین اثر گذارده بود .
لیکن هنر در عصر ایشان از قواعدی دیگر پیروی می کرد و هیچگاه این سئوال را سرسختانه پیش نکشیده بود که : واقعیت چیست؟
اینک نقاشی بر آن بود که پیوندی ژرف تر با واقعیت برقرار کند ، در این مفهوم که انسان و محیطش را در ابعاد وسیع تر و در نگرشی عمیق تر بکاود و نشان دهد .
هنرمند بی سلاح عصر جدید چگونه به ترویج واقعیت می پردازد ؟
در عصر جدید ، ارتباط چند صدساله ی نقاشی غرب با مسیحیت و شاهان و اسطوره های باستانی گسسته می شود ، و از همین روست که برای نقاشی امکان و لزوم طرح چنین پرسشی اساسی به وجود می آید . برای نخستین بار در پویه ی تاریخ ، هنرمند اروپایی دیگر ، به مراجع خاصی که اساطیر و دودمان ها و کتاب های مقدس در اختیارش می گذارند ، رو نمی آورد و خود را در برابر زندگی و جهان بیسلاح می یابد .
به دیگر سخن ، واقعیت ، خود موضوعی در میان موضوع ها و مضمون تفکر برای کسانی می شود که نسبت به آن احساس توافق یا عدم توافق دارند . برای نخستین بار ، هنر نقاشی به راستی طرز نگرش به جهان هستی را درابعاد مختلف بیان می کند . هنرمند در برابر این جهان به تامل می نشیند تا آن را توضیح می دهد و محتوای واقعی آن را در حقیقتش دریابد .
پرسش ( واقعیت چیست ؟ ) در سراسر نقاشی عصر جدید مطرح است و قوانین رشد و تحول این هنر را پی می افکند . دقیقا به همین سبب است که مضمون ها و موضوع هایی که در گذشته کارمایه ی نقاش بودند ، اکنون کنار گذارده می شوند . اکنون ، ( نقاشی تاریخی – مذهبی – اساطیری ) از اعتبار می افتد ؛ و گونه های جدید نقاشی مورد توجه قرار می گیرند : منظره سازی ، یعنی قالبی که انسان غربی در آن با طبیعت درمی آمیزد ؛ نقاشی ژانر ( مردمنگاری ) که خاستگاهش نقاشی هلندی سده ی هفدهم است ؛ تاریخنگاری ، که رویدادهای گذشته را بازنمایی می کند ؛ نقاشی طبیعت بیجان ، که از نو و به روشی تازه واقعیت شیء را می کاود ؛ و بالاخره چهره نگاری که در ابعادی وسیع به روانشناسی فرد می پردازد .
نقاشی عصر جدید با کدام نقاشان آغاز می شود و چگونه دهشت و فروپاشی عصر در پیش رو را با بیان واقعیت نمایش می دهند ؟
می توان گفت که نقاشی عصر جدید با داوید آغاز می شود ۱۷۴۸- ۱۸۲۵ . گرچه او به اصول کلاسیک پایبند است ، در برخی تکچهره هایش به ارائه شخصیت سنخی معاصر همت می گمارد.
لیکن گُیا ۱۷۴۶-۱۸۲۸ ، نخستین نقاش این دوران است که در شماری از آثارش به طریقی نو با مسئله ی واقعیت برخورد می کند .
واقعیت از دیدگاه گُیا ، مفهوم عام خود انسان است با تمامی خشونت ها ، پستی ها و نادانی ها ، که زندگی را عرصه ی رویدادهای فاجعه آمیز می سازد .او فروپاشی ثبات گذرای سده ی هجدهم را باز می تابد ، و در آستانه ی سده ی نوزدهم ، چشم اندازی تیره و زشت از عصری که تازه آغاز شده عرضه می دارد .
گُیا سبک ها و اسلوب های مختلف را می آزماید ، اما در واقع در هیچ مکتبی جای ندارد . از بارُک می آغازد و و جنبه هایی از رومانتیسم را در برخی آثارش منعکس می کند ؛ لیکن او نقاش بارُک یا رُمانتیک نیست . او واقعیت افراد بی نام و نشان را بدون انگیزه ی قهرمان سازی و کشش احساساتی به تصویر می کشد و در بسیاری موارد ، خود را همچون هنرمندی ژرفنگر و واقعگرا معرفی می کند .
حساسیت و تیزبینی و نیروی تخیل و قدرت خلاقه اش چنان است که رمانتیک ها و رئالیست های سده ی نوزدهم را تواما تحت تاثیر قرار خواهد داد .
اندکی بعدتر دو نقاش فرانسوی راه حل هایی کاملا مخالف یکدیگر برای حل مسئله ی واقعیت پیشنهاد می کنند : این دو انگر ۱۷۸۰-۱۸۶۸ و دلاکروا ۱۷۹۸-۱۸۶۲ هستند . روش کار ایشان دو قطب متباعد پدید می آورد که نقاشی غرب در تحول بعدیش گاه به این و گاه به آن کشانده می شود . انگر می کوشد مسائل را به طریقی عقلانی و به مدد استدلال حل کند ؛ حال آنکه دلاکروا پروای آن را دارد که توسن عواطفش را به جولان درآورد . بدینمنوال عقل و احساس در برابر هم قرار می گیرند .
البته هردو نقاش ، پاسخ پرسش های خود را در درون طبیعت می جویند . دلاکروا طبیعت را کتاب لغت خود به شمار می آورد ؛ حال آنکه انگر معتقد است زیبایی که هدف نقاشی است ، در طبیعت نهفته است ؛ باید پژوهش ها را در طبیعت دنبال کرد نه در جاهایی دیگر .
نقاشی عصر جدید حرکت جدی خود را از همین نقطه آغاز می کند ، گرچه راهی که انگر و دلاکروا نشان می دهند به افقی بس دورتر از افق ایشان ، یعنی به جاهایی که تصورش را نمی کردند می رسد .
نقاشی های اوژن دلاکروا نقاش رومانتیست سده ی نوزدهم
نقاشی های ژان دومینیک انگر ، نقاش رئالیست سده ی نوزدهم
با وجود تمایز آشکار کلاسیک گرایی انگر از رومانتیسم دلاکروا ، و به رغم آنکه اولی بیشتر به گذشته تعلق دارد و دومی به آینده ، مسئله ی اساسی آثارشان ، مسئله ی واقعیت بود .
این نقاشان دهه های نخست سده ی نوزدهم واقعیت را دیگر در اساطیر یونانی و یا در دنیای کتاب مقدس نمی جستند ، هر چند که انگر به سبب آنکه هنوز اسطوره های کهن باب طبع سفارش دهندگان بود ، از آن دنیا ملهم می شد ؛ و یا دلاکروا موضوع شماری از بهترین آثارش را از کتاب مقدس برمی گرفت .
برای این دو نقاش ، واقعیت چیزی جز نفس طبیعت نبود ؛ یعنی همان واقعیتی که نقاشان سده ی نوزدهم با نگرشی نو به تامل در آن پرداختند و رمزها و ناشناخته هایش را برشناختند .
نقاشان رومانتیک فرانسوی با واسطه ی گرو ۱۷۷۱ – ۱۸۳۵ از کلاسی سیم نو داوید جدا می شود ، و با ژریکو ۱۷۹۱ -۱۸۲۴ استحکام می یابد ، و با دلاکروا به اوج می رسد .
نقاشی رومانتیک انگلیسی پیش از این – در نیمه دوم سده ی هجدهم – عمدتا با چهره نگاری آغاز شده بود ، و اکنون در منظره سازی رخ می نمود . از آنجا که شالوده ی دنیای رومانتیک ذهنی و درونی است ، کنکاش نقاش رومانتیک برای حل مسئله ی واقعیت ، همواره با خیالپردازی آمیخته است .
مضمون های اصلی آثار رومانتیک های فرانسوی را شورهای آدمی و کشاکش انسان با طبیعت سرکش تشکیل می دهند ؛ اما رومانتیک های انگلیسی سده ی نوزدهم اشتیاقی به بازنمایی پیکر انسان ندارند و تنها به احساس های برانگیخته شده از مشاهده و تجربه طبیعت بکر اکتفا می کنند .
ترنر ( ۱۸۵۱-۱۷۷۵ ) و کانستبل ( ۱۸۳۷-۱۷۷۶ ) از استادان این مکتب انگلیسی به شمار می آیند ؛ و هر دو با کنجکاوی شگرف نکات نامکشوف طبیعت را می جویند ، اولی با نیروی تخیل و دومی به مدد مشاهده ی دقیق . اگر ترنر در منظره های مه آلود و رویایی ، آرامش و شکوه و طغیان طبیعت را می نمایاند ، کانستبل واقعیت طبیعی را در جلوه های متغیر نور و جو بر روی درختان و زمین و آسمان نشان می دهد . این دو نقاش نه فقط از لحاظ طرز نگرش به طبیعت ، بلکه از لحاظ کاربرد جسورانه ی رنگ های درخشان ، اهمیتی خاص در تحول نقاشی غرب دارند . دلاکروا از روش کانستبل در رنگ آمیزی استفاده می کند ؛ امپرسیونیست های فرانسوی از ترنر و کانستبل مایه می گیرند و بعدها اکسپرسیونیست های آلمانی تحت تاثیر ترنر خواهند بود .
از همان نیمه ی نخست سده ی نوزدهم ، کشف مجدد طبیعت گام به گام به طرزی اصولی دنبال می شود . ابتدا ، نقاشان مکتب باربیزون از هیاهوی شهر می گریزند تا در روستا پناهگاهی بیابند . به نظر ایشان واقعیت را می توان در فضای طبیعی و در زندگی ساده ی مردمی که روی زمین کار می کنند ، جستجو کرد .
همزمان با این تصویرگران زندگی و محیط دهقانی تئودور روسو ( ۱۸۶۷- ۱۸۱۲ ) و چند منظره ساز دیگر مکتب باربیزون فرانسه شاهد شکوفایی دو هنرمند برجسته است که به گونه ای متفاوت جویای حل همان مسئله اند .
این دو نقاش دومیه ( ۱۸۷۹- ۱۸۰۸ ) و کرو (۱۸۷۵-۱۷۹۶ ) نام دارند . دومیه استاد کاریکاتتور و طراحی است و لی در آثار رنگ روغنی اش برخی جنبه های واقعیت روزمره را برمی گزیند و از خلال این ها جویای آشکار کردن حقیقت تلخی است که در چهارچوب و در ورای هستی یکنواخت و پرمرارت لایه ههای فرودست جامعه شهری حضور دارد .
او با وجدان اجتماعی کاملا بیدار بر این نکته دست می یابد ، و مسئله ی واقعیت را از وجه اجتماعی آن پیش می نهد . دومیه هنرمندی است که در تمامی آثارش نه فقط به شرح اشیا و امور بلکه به کل مسئله دفاع از واقعیت پرداخته است . او هنرمندی واقعگرا است که پاسخی متناسب با شرایط زمانش برای تبیین واقعیت اجتماعی عرضه می دارد .
کرو با دومیه معاصر است . منظره هایی که او در فرانسه و ایتالیا نقاشی می کند ، واقعیت را در جهانی فراتر از نابسامانی های اجتماعی دوران نشان می دهند .
صلح و شعر ناب درباره ی طبیعت ، از دید کرو ، به واقعیتی پردیس گون متعلقند که گویی هنوز به دست آدمی آلوده نشده است .
درختان و ابرها و کشتزاران سبز و لایه های مه عوامل مهم تغزل وی ، و در عین حال ، عناصر ساده ای از واقعیت روزمره اند ؛ اما به شعری که از قلبی بی آلایش برون آمده بدل شده اند .
نقاشی های کرو می خواهند به ما بقبولانند که به راستی دنیایی وجود دارد که در آن انسان ها هنوز با صلح و صفا میزیند .
اگر دومیه برای افشای مناسبات غیرعادلانه اجتماعی می ستیزد ، کرو ترجیح می دهد از میدان پر کشاکش زندگی اجتماعی به دامان امن و آرام طبیعت پناه برد .
کوربه (۱۸۷۷-۱۸۱۹) نخستین نقاش غربی بود که تغییری مهم و آگاهانه در مفهوم سنتی واقعیت ایجاد کرد . او قاطعانه و به طرزی اصولی ، گرد و غبار کهن انباشته شده بر مفاهیمی که انسان غربی از واقعیت ساخته بود زدود . او افزاری را که در این سو به خدمت گرفت ، رئالیسم نامید .
اکنون تمامی اشارات ادبی و روایی که با موضوع های نقاشی پیوند خورده بود به کنار افکنده شد . سخن اصلی کوربه این بود ( نقاش یک هنر اساسا غیر انتزاعی است و می تواند فقط بازنمایی چیزهای واقعی و موجود را شامل شود … موضوع های انتزاعی و غیرمرئی و غیر موجود به قلمرو نقاشی تعلق ندارند ) با کوربه ، اثباتگرایی فلسفی بر دیدگاه نقاش اثر می گذارد : فقط آنچه که محقق اند وجود دارند و به طور عینی قابل مشاهده است ، می تواند در نقاشی به وصف درآید . واقعیتگرایی کوربه پاسخی در حد افراط به سئوالی که مشغله ذهنی سده ی نوزدهم شده بود ، می داد .
این پاسخی بود که از تلقی کلا خوشبینانه نسبت به زندگی برمی خواست ؛ تلقی ای که هنرمند را وامیداشت تا به توانایی مشاهده گری آدمی اعتماد کند ، و به قیاس هنر با علم بپردازد .
او در آثارش این موضعگیری را تبیین کرد ؛ و با این کار برای نسل های بعدی نقطه آغاز جدیدی به وجود آورد . کوربه بر پایه ی دستاوردهای فکری عصر خود ، آثاری جسورانه آفرید که در آن ها شناختی تازه از مفهوم واقعیت مطرح شد .
با این حال ، در همان زمانی که کوربه تفسیر اثباتگراییش را از واقعیت ارائه می کرد ، راه برای تبیین جدید واقعیت – در جهتی کاملا مخالف – گشوده می شد .
چگونه مرزهای ناتورالیسم و رئالیسم مخدوش می شوند ؟
بودلر ، شاعر و منتقد برجسته ی فرانسوی ، در نقدهای هنری و ادبی خود برای نخستین بار این انگار را پیش نهاد که بالاتر از واقعیت عینی و محسوس ، واقعیتی دیگر – واقعیت دنیای بی کالبد و غیر مادی – می تواند وجود داشته باشد که دست یا چشم آنرا دریافت نمی کنند ، و تنها از طریق تخیل و تصور دست یافتنی است .
بودلر بر زیبایی شناسی چیزهای غیرطبیعی تاکید می ورزید ؛ و در عین حال معتقد بود اثری که خارج از اختیار هنرمند به وجود آید ، هنر نیست . بدینسان ، بودلر در میانه ی قرن و همزمان با اوج رئالیسم کوربه ، بذر نهالی را کاشت که کم کم رشد یافت و در پایان قرن به بار نشست .
طی این مدت ، عینگرایی جدی و مثبت کوربه به سایر نقاط اروپا و آمریکا نفوذ کرد ، بسیاری منظره ها و تکچهره ها و صحنه های زندگی روزمره تحت لوای رئالیسم او – که فقط چیزهای مرئی و غیر انتزاعی را برای نقاشی کردن جایز می شمرد – به تصویر درآمد . اما در حقیقت ،اغلب نقاشان این دوره صرفا به بازنمایی ( صورت ) واقعیت پرداختند و مرزهای رئالیسم و سورئالیسم را مخدوش کردند .
گوستاو کوربه
مرحله ی پیامد روند رئالیسم کوربه در فرانسه ، پیروی واقعیت از آن چیزی است که چشم نقاش دریافت می کند . و این تحول به واسطه ی مانه ۱۸۳۲- ۱۸۸۳ تحقق پذیرفت . مانه خود را از قراردادهای سنتی که تا آن زمان حاکم بر بازنمایی اشیاء بود رهانید . او چشم را یگانه داور واقعیت نامید . به بیان دیگر ، از آنجا که نقاش بنا بر ماهیت زبانش ، به گونه ای متفاوت از دیگران واقعیت را می نمایاند ، واقعیت باید آنطور که بر پرده ی نقاشی دیده می شود – نه بدان گونه که از قبل شناختنی است – به تصویر درآید .
مانه برجسته نمایی شکل ها را وامی نهد ؛ و با حذف سایه – رنگه های ربط دهنده ی مناطق نور و سایه ، به تجسم کمابیش دوبعدی فضای مرئی دست می یابد . بدینسان ، مانه گرچه از نظریه ی کوربه آغاز می کند ، به تبیین تجسمی نوینی از واقعیت مرئی می رسد . برداشت مانه از جهان پیرامون ، برداشتی عاری از هیجان است ؛ و دِگا ( ۱۹۱۷- ۱۸۳۴ ) در این مورد بیش از هر نقاش معاصر دیگر با او قرابت دارد .
دگا در جستجوی جلوه های غیر توصیفی خط و رنگ تا مرزهای تجسم انتزاعی واقعیت پیش می رود . اکنون ، نقاش این پرسش را مطرح کرده است : آیا آنچه ما می بینیم به اینکه چگونه آنرا می بینیم بستگی ندارد ؟ و این سرآغاز تحولی دیگر در نقاشی باخترزمین است .
به زودی نسل جوان تر ، یعنی نقاشان امپرسیونیست ، این خط تحول را به سمت و سویی جدید می کشانند . به درستی امپرسیونیسم ( هنر شهر بزرگ ) قلمداد می شود . امپرسیونیست ها از احساس جدید درباره ی دگرگونی و سرعت بسیار متاثرند . آن ها نه فقط به اکتشاف و توصیف چشم اندازهای شهر می پردازند ، بلکه سرعت و حرکت و پویایی را در نحوه ی نگرش و در طرز اجرای هنر خود وارد می کنند .
امپرسیونیست ها با خوشبینی تمام ، برخورداری انسان غربی را از دنیای نو – چنانکه هست – نشان می دهند . از سوی دیگر آنان با طبیعت می آمیزند و می کوشند نمودهای متغیر طبیعت را بنمایانند ؛ و یا به عبارتی سعی دارند ( شدن ) را وصف کنند نه ( بودن ) را .
بدینگونه امپرسیونیست ها مفهومی از واقعیت را پیش می نهند که در نقاشی غرب سابقه نداشته است . در ارتباط با این مشخصه ی امپرسیونیست است که در می یابیم که اشیای دنیای مونه ( ۱۹۲۶-۱۸۴۰) ، پیسارو ( ۱۹۰۳-۱۸۳۱ ) ، رنوار ( ۱۹۱۹ – ۱۸۴۱ ) و سیسلی ( ۱۸۹۹ – ۱۸۳۹ ) تنها در شرایط مختلف و متغیر نور و جو ارزش بصری کسب می کنند .
این نکته به ویژه در آثار متاخر مونه بارز است : او یک موضوع – مثلا پشته ی علوفه یا سردر کلیسا یا نیلوفر آبی را بارها نقاشی می کند ، و هربار آن را در روشنایی متفاوتی می نمایاند .
موضوع حقیقی همه ی این آثار فقط مطالعه و بررسی نور – یعنی این لمس ناپذیرترین پدیده ی طبیعی است . موضوع عینی نموده شده در پرده ی نقاشی ، تنها عنوان آن را تشکیل می دهد .
اشیاء ، گویی ، در نور حل می شوند ، و چیزی جز سایه های پدیدآمده از نور در لحظه های گذرا و ناپایدار نیستند .
وقتی کل تصویر به هماهنگی رنگ و جلوه های ویژه ی نور بدل شد ، ساختار مستحکم و قالب خطی اجسام نیز از میان می رود . بدینسان ، در حقیقت ، از خصیصه ی غیر انتزاعی اجزا و از هستی مستقلشان ، چیز اندکی باقی می ماند .
از ارزش انداختن جهان اشیا ، نخستین نشانه ی بی اعتبارشدن بازنمایی جهان به طریق سنتی است ؛ و همچنین نخستین گام به سوی آفرینش شکل های تازه است . زیرا به محض آنکه امپرسیونیسم ادراکی ذهنی را به صورت برداشتی غیر جسمانی از چیزها پیش می نهد ، بدان معنی است که به روان آدمی امکان می دهد تا حضورش را اعلام کند و از تابعیت چیزهای مادی سر باز زند .
با اینحال امپرسیونیسم به سختی توانست خود را در خارج از یک محفل کوچک به صحه گذارد ؛ و این محفل نیز به زودی از درون خود انتقاد و مخالفت را آغاز کرد .
مثال شاخص این واکنش ، سخن انتقادی اما ستایشگرانه ی سزان ۱۸۳۹-۱۹۰۶ درباره ی مونه بود : مونه فقط یک چشم است ، اما چه چشم بینایی ! . این جمله ی قصار نشان می دهد که نقاشان نسل امپرسیونیسم با حسگرایی مسلط بر هنر امپرسیونیستی به مقابله برمی خیزند ، و بر فقدان اساسِ ذهنی این هنر انگشت می گذارند . اینان معتقدند که در هنر امپرسیونیستی ف نقاش خود را مجبور به ثبت لحظه های ناپایدار می کند ؛ و در این امر ، او از هیچ چیز جز حواس خود مدد نمی گیرد و نیازی نمی بیند که مشاهده و آزمون خود را به یک زمینه ی ذهنی و معنوی بسط دهد .
سزان و ونگوگ، به عنوان دو هنرمند پیشگام سده نوزدهم چه ویژگی هایی دارند ؟
نقاشانی چون سزان ، وان گوگ ۱۸۵۳-۱۸۹۰ گوگن ۱۸۴۸-۱۹۰۳ و رُدُن ۰۱۸۴۰-۱۹۱۶ هریک به طریقی پژوهش های خود را درباره ی مفهوم واقعیت از حد ضبط لحظه های دیدنی فراتر می برند .
سزان و ونگوگ ، دو پیشگام نقاشی نوین به شمار می آیند . با این دو هنرمند ، همان کیفیت دوقطبی که اِنگر و دلاکروا را در برابر هم قرار داد ، تکرار می شود . هر یک از این دو با روش خود سعی در ضبط واقعیتی دارد که نمود ناپایدار را رفعت بخشد : سزان به مدد نظمی عقلانی ، و وانگوگ از طریق تاثیر نیروبخش عواطف .
این دو نقاش بزرگ اواخر سده ی نوزدهم در انتخاب خود راههی را می گشایند که نقاشی سده ی بیستم در پژوهش برای یافتن حقیقت دنیایی فراختر ، می بایست در آن گام می نهاد .
سزان بر عنصر اتفاق و تصادف – که نکته ی اساسی هنر امپرسیونیسم را تشکیل می دهد – به مدد روشی دقیق و روشن فائق می آید ؛ و برای واقعیت ، ساختارها و قوانین معقول تدارک می بیند .
پل سزان ۱۸۳۹ -۱۹۰۶
ونسان وانگوگ – ۱۸۵۳-۱۸۹۰
مسئله ی سزان آن است که خصلت ( دائمی ) به واقعیت بخشد ؛ و وسیله ی دستیابی به آن ، پیروی از نظمی است که ذهن می تواند دریابد .
سزان به این منظور پایه را بر قوانین هندسه می نهد ، و صُور طبیعی را تا حد الگوهای احجام هندسی ( کروی – مخروطی – منشوری و غیره ) کاهش می دهد .
سزان با استفاده از این عناصر ، استخوانبندی هنر جدیدش را می سازد و داربست و معماری آثارش را برمی افرازد . او هنرش را ( نوعی هماهنگی به موازات هماهنگی طبیعت ) می خواند و مقصودش این است که قانون آفریده های ذهن و دست آدمی می تواند در کنار قوانین طبیعت جای گیرد .
نقاشی سزان نمایانگر نخستین پیروزی ذهن آدمی بر تحمیل مطلق واقعیت برونی است : ذهن عناصری از واقعیت را برمی گزیند و آن ها را به گونه ای قابل فهم نظم می بخشد .
راه ونگوگ سمت و سوی دیگری دارد . برای این نقاش ، واقعیت راستین فقط در گرمی شفقت انسانی آشکار می شود .
وانگوگ در یکی از نامه هایی که به برادرش می نویسد ، تلقی خود را درباره ی امور زندگی به خوبی می شکافد . او می پرسد : آیا حقیقت ندارد که وقتی چیزی را دوست می داریم ، آن را با روشنی و وضوح بیشتری درک می کنیم ؟ این آمیختگی عاشقانه با چیزها – که نوعی یگانگی عرفانی است – حتی نحوه ی پرداخت شکل ها و رنگ های آثارش را معین می کند . او نسبت به ظاهر چیزها بی تفاوت است ، و فقط به حقیقت نادیدنی و درونیشان جلب می شود .
وان گوگ چنان که خود می گوید ، می خواهد با تغییر شکل ها و اغراق ها و تحریف ها ، واقعیتی را نشان دهد که ( غیرواقع ) و نادرست به نظر آید ؛ اما این نادرستیِ ظاهری حاوی حقیقت است .
عواطف و شورها و هم دردیهای عمیق ، اینها مضمون هایی هستند که وان گوگ می خواهد نقاشی کند .
او می خواهد چیزهایی را صورت عینی بخشد که بنا بر آموزه ی کوربه با نقاشی ربطی ندارند . در واقع برای وانگوگ نکته های مربوط به روان ، حتی واقعیتر از امور مربوط به جهان اند .
برای او ریتم حرکت قلمو ، بیانگر تپش درونی است ؛ و در گرمی شورهایش ، شکل ها روی پرده ی نقاشی جان می گیرند . در آثارش درختان سرو همچون شعله هایی سیاه سر به آسمان می سایند ، خورشید و ستارگان با شتاب می چرخند و تمامی عالم نماد نگرشی به جهان پویا و پرشور می شود .
این خودِ انسان هنرمند است که با سرشاری قلب خویش به جهان زندگی می بخشد و بدینگونه به واقعیت اهمیت و معنی می دهد . وان گوگ آفریننده واقعیتی نو و معنوی است که در هنرش ، همچنانکه در زندگیش ، آنرا تجربه کرده است .
