چگونه با شیوه‌هایی که در نقد هنر مطرح است، عبارت «هنر چیست» بررسی می‌شود؟
با یک مثال اسطوره‌ای چگونه هنر آدمی با تولیدات حیوانی، تفاوت‌های ژنتیکی را نشان می‌دهد؟
آیا این رویکرد از آغاز تاریخ چالش‌های ذهنی متفکرین بوده است که تا امروز درباره آن نقد و مرزهای آن جابه‌جا می‌شود؟
در ادامه به این موارد می‌پردازیم:
یونانیان باستان روایت‌های اسطوره‌ای متنوعی در باب ماهیت هنر و سائقه‌ی هنری ساخته‌اند. مثالی از این دست، مسابقه‌ی بافندگی میان دختری فانی به نام آراخنه، و ایزدبانو آتنا است که روایت آن در کتاب «دگردیسی‌ها» اثر اووید آمده است.
مهارت بافندگی آراخنه در سراسر لودیه‌ی باستان –واقع در ترکیه‌ی امروز– شهره بود. آتنا ایزدبانوی جنگ و حکمت و همچنین بافندگی، از آراخنه می‌خواهد اعتراف کند که استعداد او هدیه‌ی الهی است اما آراخنه نمی‌پذیرد و در عوض آتنا را به مسابقه می‌طلبد. هرکدام فرشینه‌ای بس زیبا می‌بافد و آتنا از مهارت هماورد خود خشمگین می‌شود. تصاویر فرشینه‌های آراخنه به قصد به خشم آوردن ایزدبانو انتخاب شدند زیرا صحنه‌هایی را نشان می‌دهند که در آن‌ها خدایان مذکر در پی زنان فانی‌اند. آتنا هم به نوبه‌ی خویش، بر فرشینه صحنه‌هایی از مجازات آدمیانی را تصویر می‌کند که جسارت کرده‌اند و خدایان را به هماوردی طلبیده‌اند. بدین‌سان فرشینه‌های آتنا هشداری ضمنی به آراخنه هستند و این ایزدبانو، از روی خشم، هماورد خود را سه بار کوک می‌زند. دخترک فانی، پریشان و مستاصل سعی می‌کند خود را حلق‌آویز کند، ولی آتنا نجاتش می‌دهد و درعوض، او را به عنکبوتی بدل می‌سازد که تا ابد آویزان بماند و تار ببافد.
در این اسطوره، ایزدبانو هماورد خود را از مرگ نجات می‌دهد، اما با بدل ساختنش به عنکبوت او را به مرتبه‌ای پست‌تر تنزل می‌دهد. آراخنه در مقام انسان که به عنوان یه کار تنک، تارهایی می‌بافد با مختصاتی که ریشه ژنتیکی دارد. او بدون مغز بشری –و همچنین انگشت شصت– دیگر در جایگاهی نیست که آتنا را به هماوردی بخواند، چرا که دیگر نمی‌تواند هنر بیافریند.
در این اسطوره که آراخنه آتنا را به هماوردی می‌طلبد، تلویحا به بعضی از خصلت‌های تولیدات حیوانی که آن‌ها را از آثار هنری متمایز می‌کند اشاره شده است، این تمایز حتی وقتی که این تولیدات بیانگر احساس باشند و به لحاظ زیباشناختی دلپذیر، وجود دارد.
حیوانات بنا به مقاصدی فردی، سازه‌های سه بعدی می‌سازند یا سازمان می‌دهند؛ به عنوان نمونه حلزون یا مثلا لانه‌ی مورچه که به شکل تپه است. اما سازه‌های آن‌ها بیانگر اندیشه‌ها و مفاهیم مذهبی یا سیاسی نیست، و همچنین خواست‌های حامیان سفارش دهنده‌ی آثار هنری را برآورده نمی‌سازند.
مورخان تاریخ هنر درباره لانه‌ی مورچه، کندوی زنبور عسل و یا تارعنکبوت نمی‌نویسند، چرا که چنین سازه‌هایی واجد «سبک» به مفهومی که این اصطلاح در تاریخ هنر دارد، نیستند؛ این سازه‌ها نمادین هم نیستند. تفکر نمادین که جزء ضروری خلاقیت بشری است، محرک ایجاد بناهایی که حیوانات می‌سازند نیست؛ معماری بشر، از لحاظ داشتن هدفی عملی و غیرتجملی به بناهای حیوانات شبیه است، ولی معماری علاوه بر آن، فرم و معنایی نمادین نیز دارد.
موجودات و تزئین
برخلاف معماران بشری و ساکنان بشری بناها، حیوانات هیچگونه کششی چه با نیتی زیباشناختی و چه با نیتی نمادین، به تزیین کردن محیط پیرامون خویش ندارند.
تزئینات معماری شامل نقاشی، طراحی، عکس، چاپ، کاشی‌کاری، شیشه‌های نقش‌دار، فرشینه، صنایع دستی و شاید مبلمان می‌شود. به عنوان نمونه، مصریان باستان دیوارهای آرامگاه خویش را با نقاشی‌هایی می‌پوشاندند که می‌پنداشتند در زندگی پسین سودمند خواهد بود. یونانیان معابدشان را با نقاشی‌ها و مجسمه‌هایی می‌آراستند که ماجراهای خدایان و قهرمانان را نقل می‌کرد. کلیساهای مسیحی نمازخانه‌هایی داشتند که بخشی از فضای معماری آن‌ها مجسمه‌ها و صحنه‌های نقاشی شده‌ای از انجیل و قدیسان بود.
هنرمندان محیط طبیعی را نیز می‌آرایند؛ آن‌ها باغ‌هایی را درست می‌کنند و با گل و گیاه یا با سنگ و شن و ماسه، منظره‌ی آن‌ها را شکل می‌دهند.
در قرن بیستم، هنرمندانی که در محیط زیست کار می‌کنند، به شیوه‌های متنوع منظره‌ی طبیعی –و گاه منظره‌ی شهری– را تغییر می‌دهند. به عنوان نمونه، در سال ۱۹۷۰ م، در گریت سالت لیک در یوتا، رابرت اسمیتسن مقدار زیادی خاک و سنگ را جابه‌جا کرد تا اثری به عنوان اسکله‌ی مارپیچ را خلق کند، اثری که از همان وقت، آب رویش را پوشانده است.
چترهای ژاپن–ایالات متحده آمریکا، اثر کرستو و ژآن کلود نیز منظره‌ی کالیفرنیا را با هزاران چتر زرد، هر یک به اندازه‌ی یک سوئیت کوچک پوشاند؛ در سال ۱۹۹۱ که این چترها باز شدند، هم‌زمان هزاران چتر مشابه آبی رنگ نیز در ژاپن باز شدند. در ژوئیه ۱۹۹۵، کرستو و ژان کلود بنای رایشتاگ در برلین را با پارچه پوشاندند، که این رخدادی بین‌المللی و واجد دلالت سیاسی و هنری بود. این اثر مانند تمامی پروژه‌های محیطی کریستو موقتی بود و برخلاف سازه‌های حیوانات، از حافظه‌ای پایدارتر برخوردارند و نیز درکی از تاریخ دارند، اثر ژان کلود و کریستو –در اصول طراحی‌های مقدماتی، مدل‌ها، کتاب‌ها و فیلم‌ها– ثبت شده است.
از آن‌جا که حیوانات خانه‌هایشان و یا اطراف آن‌ها را تزئین نمی‌کنند، آراخنه نیز هنگامی که به عنکبوت بدل شد، میل به آراستن را از دست داد و دیگر قادر به گفتن داستانی به شکل تصویری نبود. تارهای عنکبوت و طرح‌های ساخته شده از آن، هیچگونه روایتی ندارند و قصه‌ای نمی‌گویند؛ آن‌ها فاقد آن چیزی‌اند که مورخان هنر شمایل نگاری می‌نامند و شامل معانی خاصی است.
روایتگری در اثر هنری چگونه به مواردی دیگر تابع می‌شود؟
آثار هنری ضرورتا روایی نیستند و ممکن است آدم‌ها و اشیای قابل تشخیصی را هم بازنمایی نکنند. در توصیف این آثار از چند اصطلاح استفاده شده از جمله غیرعینی، غیرفیگوراتیو و نابازنماینده. هنگامی که ما به تصویری دارای سوژه یا موضوع قابل تشخیص، مثلا تابلوی پیپ مگریت می‌نگریم، درحال تماشای سوژه‌ای واقعی نیستیم، بلکه به بازنمایی دوبعدی آن می‌نگریم؛ حتی بازنمایی سه بعدی، مثلا مجسمه نیز انتزاعی از طبیعت یا از محیط هنرمند است. چیزی که سبک‌های غیرفیگوراتیو هنر را از طرح‌های تارعنکبوت متمایز می‌سازد، ایده‌هایی است که منبع الهام یا برانگیزنده‌ی هنر هستند. عنکبوت برخلاف آدمی از ایده‌ها یا مفاهیم زیباشناختی و روایی الهام نمی‌گیرد؛ او نه به مشاهده‌ی محیط پیرامونش می‌نشیند و نه برای ایجاد هندسه‌ی انتزاعی تارهایش، به انتخاب آگاهانه روی می‌آورد. درمقابل، هنرمند شاید یک تارعنکبوت را به دقت مورد مشاهده قرار دهد و سپس آن را به اثری هنری تبدیل کند.
