هنر مدرن، ناآشناترين چيزهاست.

شكل نامتعارف هنر مدرن (همچون شعر) چگونه احساسات مخاطب را برمی‌انگيزد؟

شعر، هيچ نيست مگر كاربرد نامتعارف زبان، همچون هنر مدرن كه گريزان از زبان متداول و آشناست و برای ايجاد لذت و خوشايندی، دست به بيگانگی می‌زند‌. اين نگرش فرماليستی، در زندگی معاصر، زبان را به كاركردهای ارتباطی خود تقليل داده و آن را به صورت قاعده‌ای در آورده است كه همگان‌، بايد مقصود يكديگر را دريابند و منطق و پذيرش در آن به گونه‌ای عيان باشد كه انگار خود حضور ندارد. به بيان ديگر، زبان هيچ چيز نيست جز شفافيتی آشنا و اين ابزاری است برای انتقال معنا.

در شعر، زبان آشنا در هم شكسته می‌شود و زبان به هدف تبديل می‌شود. زبان در شعر تنها مادهٔ تشكيل‌دهنده و سازنده محسوب نمی‌شود، بلكه آن را به مبارزه و جنگ با خود می‌خواند. در واقع شعر، زبان را ويران می‌كند، آن را از حوزه ابزار ارتباطی دور می‌كند و همچون معضلی به آن می‌نگرد.

هنر مدرن، اين راز نهفته در شعر را، پيش از نظريه‌پردازان بزرگ فرماليست كشف كرده بود. اثر هنری مدرن همچون ناآشناترين چيزها در روش برتولت برشت تلقی می‌شود. اين روش بيگانه‌سازی نام دارد. او می‌نويسد: “رويداد يا شخصيتی را بيگانه كردن، در درجهٔ اول يعنى جنبهٔ بديهی و آشنا و مفهوم را از اين رويداد يا شخصيت گرفتن، و كنجكاوی و شگفت‌زدگی را نسبت به آن برانگيختن”. برشت اثر “شاه لير” را اينگونه مثال می‌زند:

می‌توان خشم شاه لير به دخترانش را چنان نشان داد كه تماشاگر كار او را توجيه كند، آن را يگانه كار درست طبيعی بشناسد و امكان خشمگين نشدن لير را هيچگونه متصور نشود. از سوی ديگر می‌توان مسأله را چنان نشان داد كه تماشاگر از لير در خشم شود و امكان واكنش‌های ديگری را نيز برای او متصور شود، پس خشم بازيگر را امری خاص بشناسد و نه امری كلی، و با خود بگويد آری، اين خشم انسانی است ولی ميان تمامی افراد عموميت ندارد. در نتيجه تماشاگر امكان دگرگونی را می‌پذيرد و نه فقط خود، بلكه شرايطش نيز متحول می‌شود. تماشاگر ديگر كسی نيست كه جهان را بپذيرد، بلكه ديگر او بر جهان مسلط است. اكنون تئاتر، جهان را در اختيار او قرار می‌دهد تا او در اين جهان دخالت كند.

در هنر مدرن، ناآشنايی هراس‌آور می‌شود …

 وقتی ذهن آدميان به قاعده‌های مرسوم خود خو گرفته باشد، ناآشنايی برای ايشان هراس‌آور جلوه می‌كند؛ شنوندهٔ كوارتت‌های شوئنبرگ يا وبرن، هنگامی كه يك قطعه موسيقی ناآشنا و نامتعارف می‌شنود، به هراس می‌افتد. او محتوا را می‌داند اما از شكل، اجزای سازنده و نوع بيانش می‌ترسد و هنگامی كه عادت‌های شنيداری و حس زيبایی‌شناسی‌اش به مبارزه خوانده می‌شوند، جهان را هولناک می‌یابد. اين هراسناكی همان جنبهٔ بازتاب از جهانی هول‌انگيز است كه شوئنبرگ و وبرن در آن می‌زيستند. هنر مدرن مخاطبين را از دنيای عاطفه و شور و آنچه رومانتيسيسم در برداشت، دور می‌كند و احساس خويش را از شكل خود به طور مستقیم القا می‌كند؛ نه از بيانی قراردادی و يا بدتر از اين، تصويری خاص از هنرمند ايجاد می‌كند كه مخاطب آن را باور ندارد، اما همچون حكايتی پذيرفته است.

هنر مدرن آرامش مخاطب را بر هم می‌زند. برای تماشاگر آشنا به رمزهای سينمای كلاسیک، كه با آن‌ می‌توان مسائل را پيش‌بينی و درک كرد، تماشاگری كه پيشاپيش به پايان خوش و نتيجهٔ دلخواه اميد بسته، زندگی در دنيايی كه آلن رنه و آندری تاركوفسكی می‌آفرينند، هراس‌آور است؛ اين است راز واكنش منفی عامهٔ تماشاگران به سينمای مدرن.

تماشاگران عام هنگامی كه يک فيلم با ساختاری مدرن را می‌بينند، از برآوردن انتظار هنرمند ناتوان می‌شوند و توانايی انديشيدن به طور مستقل را پيدا نمی‌كنند و چون نمی‌توانند طرحی معناشناسانه بيافرينند از آن رويگردان می‌شوند و آثاری برايشان جذاب می‌شود كه انتهای آن قابل پيش‌بينی باشد و آنچه اهميت دارد، درک شدن آن نيست و مهم نيست كه اين آثار تا چه اندازه ترسناک يا عجيب باشند. اين “شگفتی‌های آشنا” را می‌توان تحمل كرد، آنچه تحمل ناكردنی است، شكل و ساختار نامتعارف است.

در دنياي حقير زندگی هر روزه، ناامنی كم نيست؛ اما هيچ‌چيز ناامن‌تر از آن نيست كه شكل زندگی دگرگون شود.

هنر مدرن و ابهام معنائی

در هنر مدرن آنچه اهميت دارد و در نتیجه فوری به دست می‌آيد، ابهام معنايی است كه نقش مهمی را ايفا می‌كند؛ اما همواره برای بيان ابهام در هنر مدرن، پيچيدگی و بغرنجی راه حل مناسبی نيست. درست است كه بسياری از آثار مدرن، چون بخش‌هايی از “يوليسس” جيمز جويس (1882-1941/ نويسنده ايرلندی كه گروهی رمان اوليس او را بزرگ‌ترين رمان سدهٔ بيستم می‌دانند) و كل آخرين رمان او، سرشار از رمزها و از مبهم‌ترين آثار ادبيات جهان است و يا واپسين “كانتو”های ازرا پاند (نويسندهٔ مدرنيست آمريكایی كه برای نوشتن اشعار بلند و ناتمامی كه كانتو نام دارد، بسيار مشهور است)، بدون توضيح شارحان و منتقدان قابل درک نیست، اما اين يك قانون کلی هنر مدرن محسوب نمی‌شود. كافكا (1883- 1924) ساده می‌نوشت و نثر او همانند گزارش‌های اداری بود و اين امر، عامدانه صورت می‌گرفت. در دنيای مدرن، معماری گرايشی آشكار به سوی سادگی داشت و اين سادگی افراطی رو به جايی می‌شتافت كه هر جز به عنوان يك اصل بنيادی، كارايی و مزيت داشت.

می‌توان مدعی شد در بيشتر آثار هنری مدرن، قاعدهٔ ابهام بود كه در نهايت حكم صادر می‌كرد؛ برای مثال: آثار كافكا، به خصوص داستان‌های كوتاه او، نثری ساده و شيوه بيانی‌ سهل و ممتنع داشت و همواره چيزی ناگفته در ميان سطرهای آثارش موج می‌زد. قاعدهٔ مطلقی كه در آثار كافكا وجود دارد، ايجاز بيان است و اين تصور را در ذهن خواننده به وجود می‌آورد كه در لابه‌لای متن، بايد طرح روايی داستان را كاويد و آنچه خوانده می‌شود مهم نيست، بلكه آن نتيجهٔ نهفته مهم جلوه می‌كند كه بايد در ذهن متبلور شود. كافكا از مجازهای بيانی بيزار بود و از آنها تا می‌شد، دوری می‌كرد.

حكومت مطلق ذهن

هنر مدرن در خود یک پنهانگری را داراست كه همان تجربهٔ نهان و باطن شخص هنرمند است. هنرمند مدرن به تغييرپذيری واقعيت باور دارد. اين سازوكاری كه در ذهن انسان معاصر وجود دارد، در فهم و بيان هنرمند اهميت پيدا می‌كند و به يك رويكرد مبدل می‌شود.

مارسل پروست (1871-1922) نويسنده و منتقد بزرگ فرانسوی، در رمان بزرگ خود “در جستجوی زمان از دست رفته” هم‌زمان كار یک فيلسوف را نيز انجام می‌دهد؛ او به شيوه‌ای خيره‌كننده نشان داد كه زمان زندگی هيچ نيست مگر توانایی ذهن در حكايتگری. روش رسيدن به اين راه برای پروست همچون مارتين هيدگر (1889-1972 از بزرگترين فيلسوفان قرن بيستم كه به شيوه‌ای نوين به تأمل در وجود خود پرداخت)، به صورت متفاوتی صورت گرفت. پروست به اين نتيجه رسيد كه هيچ فاصله‌ای زمان را از هستی انسان جدا نمی‌كند؛ از سوی ديگر او دانست كه زندگی راستين آدمی، دانستنی و شناختنی نيست، مگر در زمان روايت شده؛ يعنى در بيان ادبی يا هنری.

اين پرسش وارد می‌شود كه آيا قهرمان واقعی رمان مارسل پروست، ذهنی نيست كه به زمان می‌انديشد؟ جيمز جويس و ويرجينيا وولف نيز به همين شيوه، وابسته به جوشش ذهن و سيلان آگاهی آدمی هستند و اين بهترين نكته برای هنر مدرن است كه در آن حاكميت مطلق ذهن وجود دارد. هنگامی كه آثار نقاشی پيكاسو يا موسيقی شوئنبرگ را تحليل می‌كنيم، نتيجه می‌گيريم كه ايشان كل اجزاء را تجزيه می‌كردند و هر جزء را آنچنان كه خود درست می‌دانستند، شكل می‌دادند و اين قاعدهٔ مطلق مدرنيسم است كه ذهن، حاكم مطلق است.

خودآگاهی هنرمند مدرن

پوئسيس (Poesis) چيست؟

پوئسيس (بوطيقا) يك واژه يونانی است كه به معنای صناعت يا عمل ساختن است؛ اين واژه در زبان يونانی، پس از فلسفهٔ نظری و عملی ارسطو، به شاخه‌ای از حكمت و فلسفه اطلاق می‌شود كه معنا و بازتابی وسيع از خودآگاهی را در آفرينش هنری بازمی‌تاباند.

تاريخ هنر، هيچ دوره‌ای را چون دورهٔ معاصر به ياد ندارد كه هنرمند اينگونه به كار خود آگاه باشد و اين نكته برای مدرنيسم كمتر از ويژگی‌های ديگر آن، اهميت و مزيت ندارد. تمامی هنرمندان مدرنيست از معنای تاريخی و زيباشناسانهٔ كار خود آگاه بوده‌اند و اين آگاهی از كار خود، چنين دقيق و كامل، بدان حد می‌رسد كه خود ناقد آثار خويشتن می‌شوند و برای آن بحث می‌كنند. تمامی هنرمندان مدرنيست یاد شده، در مقاله‌های انتقادی، نامه‌ها و گفتگوهای منتشر شده و يا مهم‌تر، در آثار هنری خود، تصويری كامل و جامع از پوئسيس خويش ارائه داده‌اند. هنرمند مدرن نه تنها به منش خودآگاهی رسيده، بلكه از از راه آنچه ژوليا كريستوا “مناسبت بينامتنی” خوانده، به متون ديگر و به تجربه‌های ادبی دوران وابسته است. ژوليا كريستوا متولد 1941 در بلغارستان، فيلسوف، منتقد ادبی و روانكاوی فمنيست است. او در نظريات خود دركی عميق از مفاهيم فلسفی فرويدگونه از خودآگاهی و ناخودآگاهی بيان می‌كند و در جنبش پساساختارگرایی، همچون دريدا، دكارت و رولان بارت، نقش مهمی را در سوژه‌شناسی مدرن ارائه می‌دهد.

 گذشته از موارد استثنایی، هنرمند مدرن كارش را صرفاً بر اساس شهود و غريزه پيش نمی‌برد. آفرينش برای او وابسته است به دانش زيبایی‌شناسانه از تجربهٔ هنری دوران.

اسكار وايلد (1854-1900) نويسندهٔ ايرلندی‌تبار، رساله‌ای به غايت خواندنی به نام “ناقد در مقام هنرمند” نوشته بود. او می‌گفت كه در مورد هنرمند مدرن بايد جای واژگان را عوض كرد و گفت “هنرمند در مقام ناقد”. اسكار وايلد همچون هنرمندان ديگر كه به نبوغ نقادی خود آگاه بودند و همچون هرمان بروخ (1886-1951/ نويسندهٔ اتريشی يهودی/ نويسندهٔ سه‌گانه خوابگردها) متونی را می‌نوشتند كه در آن به نقد خويش می‌پرداختند و چهارچوب مفاهيم هنر مدرن را گسترده‌تر می‌كردند.

هنر يک كنش ارتباطی است.

هر گاه تجربهٔ آفرينش و دريافت هنر را برای كاركرد ارتباطی آن مختصر نمائيم، بدون آنكه به همهٔ مسائل پاسخ دهد، چهارچوب، شِمای ارتباطی و كارايی افزونی را می‌يابد؛ اما اگر مسائل زيبایی‌شناسانه را، حتی از جنبه‌های خاص، فراتر از آن كاركرد ارتباطی بدانيم، كه به راستی چنين نيز است، آنگاه ناگزير می‌شويم تا راهی تازه جستجو نمائيم؛ راهی كه نمايانگر “راز اثر هنری” باشد.

برای مثالِ اينكه شِمای ارتباطی، چه امكاناتی را در فهم گشوده می‌سازد و باور به وجود اثر هنری بيرون از ارتباط، چه معضلاتی را به بار می‌آورد، “بوف كور” صادق هدايت را بررسی می‌كنيم:

صادق هدايت يكي از بزرگترين نويسندگان پيشرو در اين سده، در شاهكار خود “بوف كور”، بارها نوشته است كه فقط برای سايهٔ خودش كه بر ديوار افتاده است، می‌نويسد. به دلايل بسيار قوی، باور می‌كنيم كه اين فقط گفتهٔ شخصيت اصلی بوف كور نيست، بلكه اصل راهنمای هدايت در نوشتن اين رمان است. هدايت همواره از دنيای رجاله‌ها و دنيای پشت ديوار نفرت داشت. او در فاصله‌ای ژرف با محيط اطرافش می‌زيست و در آميزه‌ای شگفت‌انگيز از دلدادگی و نفرت، نياز و وازدگی، دور و دورتر می‌شد. او نوشته‌هایی را كه برای سايه‌اش می‌نوشت با هزاران مصيبت، با سرمايهٔ شخصی، وام مالی و … خارج از ايران، چاپ كرد و از بی‌توجهی نسبت به نوشته‌هايش، دل‌آزرده و خشمگين می‌شد. بسياری خودكشی وی را ناشی از بی‌توجهی اغراق‌آميز اطرافيان دانسته‌اند. بدون شک اين بی‌تفاوتی لطمه‌ای جدی بر او وارد می‌كرد و او را آزار می‌داد. او از آدم‌های پست و عوام اكراه داشت، اما برای ارتباط با آنان می‌نوشت، اما پذيرفته نمی‌شد و تمامی كوشش‌هايش با شكست مواجه می‌شد.

صادق هدايت در اتاق كار خود كه كامل‌ترين فضا برای ادبيات معاصر ايران بود، به تنهایی و برای سايه‌اش می‌نوشت. او می‌خواست برای سايه‌ای كه او را نمی‌شناسد، خود را معرفی كند.

هنر از اين لزوم ارتباط با ديگری، از اين نياز و اشتياق سوزان به گفتگو، به معرفی كردن خويش، آفريده می‌شود؛ حتی اگر آفريننده‌اش در لحظهٔ آفرينش هيچ به اين الزام نينديشد.

ميخاييل باختين (1895-1975) فيلسوف و متخصص ادبيات روسی و يكی از مهمترين متفكران قرن بيستم، دربارهٔ ارتباط گفتگويی می‌نويسد: “برای انسان، چيزی هراس‌آورتر از نبودن پاسخ نيست”. تا روزی كه ونسان ونگوگ، قلم‌مو را بر بوم می‌نهاد و آن را حركت می‌داد، بيرون از آگاهانهٔ خود يا خواسته‌هايش و يا نيات و نقشه‌هايش، كاری ارتباطی را انجام می‌داد و اين نه فقط برای كسانی بود كه او را بشناسند و بپسندند، بلكه زمانی كه هنر وجود نداشته باشد، يعنی گسسته از ارتباط است.

پس همانطور كه گفته شد، شمای ارتباطی، معضل‌های زيبايی‌شناسی را روشن می‌كند و دوسويه پيام‌آور می‌شود؛ حتی اگر هنرمند به اين ارتباط آگاه نباشد يا خواهان آن نباشد، هنر كاركردی ارتباطی می‌یابد.

اگر اثر هنری از صراحت معنايی برخوردار نباشد و پيام او از اساس رازآميز باشد، به ادراك حسی و حتى بخردانه درنيايد و مفاهيم و معانی آن باطنی و نهفته باشد، به گفتهٔ مارتين هيدگر “اشارتی روی پنهان كرده باشد كه چيزی نمی‌گويد، اما از چيزی ناگفتنی خبر می‌دهد”، آنگاه ما از قلمرو ارتباط می‌گذريم و به جهانی اسرارآميز گام می‌نهيم و اين بارزه در هنر مدرن به روشنی مشهود است.