به بهانهٔ پانزدهمِ آوریل، روز جهانی هنر
بررسی آثار پیرو مانزونی، هنرمند پسامدرن، و چند تن از هنرمندان همفکر او، به همراه نقد اثر گُه هنرمند/ پیرو مانزونی/ ۱۹۶۱.
«اثر انگشت تنها نشانهٔ ممکن برای احراز هویت فرض می‌شود، اما اگر کلکسیونرها خواهان چیزی کاملا شخصی از جانب هنرمند هستند، این تنها مدفوع اوست که حقیقتاً متعلق به اوست.» پیرو مانزونی
نگاهی به اوج یک هنرمند
در بیست و یکم ماه مه ۱۹۶۱، پیرو مانزونی مدفوع خود را در ۹۰ قوطی کنسرو جای داد و بر آن‌ها اِتیکتی با عنوان «گُه هنرمند» به انگلیسی، آلمانی و ایتالیایی چسبانده و بر روی سطح بالایی هر قوطی شماره‌‌هایی را از ۱ تا ۹۰ درج کرد و همهٔ آن‌ها را به امضای خویش رسانید. وزن هر یک از این قوطی‌ها، که شمایل کنسرو را داراست، ۳۰ گرم بود. مانزونی شروع به فروش این مجموعهٔ هنری خود کرد و هر قوطی را به قیمت طلای هم وزن آن به بازار هنر عرضه کرد. این مجموعهٔ هنری مورد توجه شایسته‌ای قرار گرفت؛ چه از دیدگاه شکستن رابطه با سنت‌‌های هنری نیمهٔ دوم قرن بیستم و چه از نظر پیامی که با خود داشت: یعنی سقوط ارزش‌های هنر مدرن.
زندگی پیرو مانزونی به کوتاهی خوردن یک قوطی کنسرو
پیرو مانزونی (Piero Manzoni) هنرمند و نقاش اهل ایتالیا بود. او از تبار اشرافی بود و در جوانی درگذشت. مانزونی به عنوان هنرمند در برابر هر شکلی از سنت مقاومت میکرد تا جایی که هنرمندی را امری فردی می دانست. پیرو مانزونی به خاطر رویکرد طعنه‌آمیزش به هنر آوانگارد، معروف بود. ویژگی مانزونی در این است که هر هنری را به اغراق می کشد و محدوده های از پیش تعیین‌شده‌‌اش را در هم می‌‌شکند. (۱۳ ژوئیه ۱۹۳۳ – ۶ فوریه ۱۹۶۳)
ایو کلاین جرقه را زد!
در سال ۱۹۵۸، نمایشگاه ایو کلاین، هنرمند نئودادای فرانسوی در پاریس برگزار شد. کل نمایشگاه یک سالن خالی بود که در آن هیچ چیزی، حتی چیزی که در رادیکال‌ترین تفاسیر به عنوان اثر هنری محسوب شود، وجود نداشت. یک سالن خالی با دیوارهای یکدست سفید شده و یک دربان برای مشایعت تماشاگران. یک نمایشگاه جنجالی که گشوده‌ترین چشم‌اندازهای مدرنیستی هم آن را در بهترین حالت یک شیادی هنری و در اسفبارترین حالت، زمینه‌هایی برای عبور از قلهٔ آوانگاردیسم به سوی سراشیبی‌اش ارزیابی می‌کردند؛ اما نمایشگاه می‌توانست چشم‌انتظار رویکردهای جدیدی باشد که به شکلی موقت برای حمایت از اثر (؟) کلاین، کانال‌های دفاعی فوری حفر میکرد. نظیر جمله‌ای که آلبر کامو پس از بازدید از نمایشگاه در دفترچه یادبود آن نوشت : « تهی اما سرشار از قدرت.»
بارنت نیومن، دَن فلاوین و راشنبرگ راه را ادامه دادند.
به هر حال این نمایشگاه بیش از هر چیز وابسته به شخصیت جنجالی و ماجراجوی کلاین بود؛ اما آن چیزی که زنگ خطر را نه فقط برای زیبایی‌شناسی سنتی و ذائقه‌های آکادمیستی، بلکه برای حساسیت‌های هنری مدرنیست‌های ارتودوکس نیز به صدا درمی‌آورد، این واقعیت بود که نمایشگاه کلاین یک شیطنت منحصر به فرد و منزوی نبود که به سرعت فراموش شود؛ بلکه بخش کوچکی از طوفانی بود که از آمریکا و انگلستان وزیدن گرفته بود و با سرعتی سرسام‌آور اروپا را نیز در خود می‌کشید. تجربهٔ هنر دادا و سورئالیستی، که در عام‌ترین تحلیل‌ها نیز واکنشی منطقی از جانب ویرانی اروپای پس از جنگ جهانی اول تلقی می‌شد، با موج مهاجرت‌های پس از جنگ جهانی دوم به آمریکا منتقل شده بود و حال نوبت آن بود که پژواک بلندتر آن، پس از دوران سلطنت اکسپرسیونیسم انتزاعی، و این بار در قالب نئودادا و پاپ‌آرت دوباره به سوی اروپا بازگردد.
زمان ترک برداشتن معیارهای زیبایی‌شناسی و همچنین هر نوع پیش‌داوری در مورد هنر فرا رسیده بود. کمی پیشتر انعطاف‌پذیرترین معیارهای نقد هنری دست و پا می‌زدند تا آثار پیچیدهٔ پیشگامان اکسپرسیونیسم انتزاعی را در منطقی جدید صورت‌بندی کنند تا به این وسیله توجیهات لازم برای یک فهم نوین از اثر هنری را توجیه کنند. اما ظاهراً حتی همین معیارهای جسورانه، زمانی که روبروی تابلوی «من باش»، اثر بارنت نیومن، قرار می‌گرفتند، به بن بست نزدیک می‌شدند. تابلوی نیومن یک بوم یکدست قرمز بود که با یک نوار سفیدرنگ به دو قسمت تقسیم می‌شد.
همین! نیومن با پشتکاری که تنها عدهٔ محدودی می‌توانستند آن را هضم کنند، این شیوه را به عنوان نوعی کمینه‌گرایی حداکثری در روش نقاشی‌های تک‌رنگ و پهنه‌رنگ (کالرفیلد) ادامه داد. عصری که نیومن و کلاین در آن می زیستند پر از نمونه‌های مشابهی مثل اثر دَن فلاوین است که چهار مهتابی رنگی را کنار یکدیگر قرار داد و به عنوان اثر هنری ارائه کرد و بعدتر به عنوان یکی از مشهورترین نمونه‌های هنر مینیمال معرفی شد و یا بوم‌های یکدست سفیدرنگی که راشنبرگ به دیوار موزهٔ «النور وارد» در نیویورک آویخت. اما بی شک اوج این خیره‌سری‌ها و لحظه‌ای که احتمالاً تمام انگاره‌های زیبایی‌شناسی مدرنیستی از این موج جدید، قطع امید کردند، اثر پیرو مانزونی با عنوان «مدفوع هنرمند» بود. مانزونی ۹۰ قوطی کنسرو ۳۰ گرمی از مدفوع خود را با نام خودش امضا کرده‌بود و با یک برچسب که روی آن عبارت «تهیه، تولید و کنسرو شده در می ۱۹۶۱» درج شده بود، برای فروش قیمت‌گذاری کرده‌بود. بحران به آن سوی آستانه‌ها رسیده بود. بحرانی که چیزی بیش از درهم شکستن نامتعارف‌ترین معیارهای هنری، حتی در عصر پسا مارسل دوشانی بود. ساده‌ترین راه برای رفع انزجار، کنار گذاشتن اثر مانزونی از مقولهٔ هنر بود؛ اما زمانی که حدود نیم قرن بعد، اثر مانزونی به قیمت ۱۲۴ هزار یورو و تحت عنوان اثری هنری، فروخته شد، بحث دربارهٔ پایداری، تاثیر و ارزش کار مانزونی پیچیده‌تر شد.
امضا، اثر انگشت، نفس یا … یک شی استعلایی؟
بسیاری از چپ‌گراهای ایتالیایی که بیشتر از سایر هنرشناسان سنتی، آمادهٔ مواجهه با یک اثر نامتعارف بودند، این کنایه پنهان در اثر مانزونی را، که قیمت پیشنهادی اش برای هر قوطی ۳۰ گرمی را معادل قیمت بازار برای همان وزن طلا در نظر گرفته بود، برجسته کردند و تلاش کردند کار مانزونی را واکنشی علیه مصرف‌گرایی و تولید انبوه در جامعه سرمایه‌داری بدانند. اگرچه چنین تحلیلی با وارد کردن اثر مانزونی در حیطهٔ نقدهای مد روز، راه را برای تبرئهٔ او باز می کرد، اما قادر نبود کارهای دیگر مانزونی را، نظیر بادکنکی که نفس هنرمند را نگهداری میکرد، به همین سادگی توضیح دهد. علاوه بر این، مانزونی در نامه‌ای به دوستش بن ووتی نوشته بود: «اثر انگشت تنها نشانهٔ ممکن برای احراز هویت فرض می شود، اما اگر کلکسیونرها خواهان چیزی کاملاً شخصی از جانب هنرمند هستند، این تنها مدفوع اوست که حقیقتاً متعلق به اوست.» اما کسانی که در جریان اصلی نیت مانزونی بودند، حتی آن کسانی که می‌توانستند از کنار ماهیت مشمئزکنندهٔ مادهٔ کار مانزونی و تابوهای اخلاقی آن بگذرند، نمی‌توانستند این اتهام را علیه او اقامه نکنند که «او هیچ کار مهم هنری انجام نداده است.»
این اتهام به طور ویژه ناشی از شیوهٔ مواجههٔ غالبی بود که اثر هنری را، یک تولید استثنایی از جانب هنرمند و یک شی استعلایی که آمیزه‌ای از کوشش هنرمند برای بیان یک احساس یا معنا بود، در نظر می‌گرفت؛ اما این اتهام اتفاقاً همان چیزی بود که در امتداد اهداف خود مانزونی بود: امحای سلسله مراتبی که به موجب آن تولیدات هنرمند ارزش‌گذاری و طبقه‌بندی می‌شد. مانزونی یک گام بیشتر برداشته بود و تولیدات بدن آرتیست را نیز به این معادله اضافه کرده بود. هر آنچه آرتیست تولید می‌کند یک اثر هنری است. این موضوعی بود که دل‌مشغولی اصلی مانزونی تا زمان مرگ زودهنگامش، و حتی پس از مرگش بود؛ زمانی که بن ووتی، گواهی مرگ او را به عنوان یک اثر هنری امضا کرده بود.
رهایی هنر از شی هنری
در وهلهٔ اول این نوعی خودشیفتگی افراطی است که وجههٔ مشخص بسیاری از هنرمندان هم‌عصر مانزونی بود. همانطور که در مورد دیوید هاکنی، ایو کلاین، و مهم‌تر از همه اندی وارهول، چنین بود. اما در فراسوی این مواضع اخلاقی، مانزونی می‌توانست ادعا کند ایده‌ای برای رهایی هنر از دست شی هنری دارد. ایده‌ای که پیکان حملهٔ خود را به سوی وجهی از شی هنری نشانه برده بود، که همواره به عنوان محصول نهایی تجربهٔ احساسی-عقلانی هنرمند در نظر گرفته می‌شد. مانزونی کماکان، بر ایدهٔ هنرمند تأکید دارد. از این جهت آنچه اهمیت دارد خود هنرمند و تشخیص‌های اوست و محصول نهایی تنها دستاویزی برای بازیابی نیروی محرک‌هایی است که توان تولیدی هنرمند، در هر شکلی را تحریک می‌کند. جاسپر جانز و راشنبرگ با حذف قید هنرمند، از این ایده نیز فراتر رفتند. آنچه آن‌ها در پی آن بودند، زدودن تمام انگاره‌ها و پیشفرض‌هایی است که دور شی هنری را گرفته است. به تعبیر این دو «نقاشی صرفاً یک شی است و نه یک محمل بیان احساس و یا انتقال پیام». تماشاگر تنها روبروی یک شی قرمز است و نه روبروی یک نماد، یک نشانه و یا رازی که توسط هنرمند کُدبندی شده است.
هنرمند در عام‌ترین مفهوم، تنها یک تولیدکننده است. این روشی بود که در کارهای جاسپر جانز پی‌ریزی شد و هدف آن کاستن از نیاز به خودبیانگری هنرمند بود. نوعی تلاش برای حذف سوبژکتیویته هنرمند به نفع آن چیزی که کانت در صورت‌بندی خود از دریافت‌های حسی به آن دریافت حسی عینی می‌گفت. اگر با ترمینولوژی کانت ادامه دهیم، شی هنری در اینجا بنا دارد پیش از مرحلهٔ احساس (sentiment) و پیش از هر نوع تولید مطبوعیت و لذت، متوقف شود. نتیجهٔ منطقی چنین فرضی، سقوط هنرمند از پانتئونی است که تاریخ برای او در نظر گرفته بود. هنرمند در اینجا دقیقا به همان تعبیر تحقیرآمیزی نزدیک می‌شود که الهی‌دانان قرون وسطا برای آثار هنرمندان به کار می بردند: هنرهای برده‌وار (servile).
هنر پسامدرنیستی در مقابل هنر رنسانس
اتین ژیلسون نقل می‌کند که در قرون وسطا مفهوم هنرهای هفتگانهٔ آزاد (منطق، صرف و نحو، معانی و بیان، حساب و هندسه و هیئت و موسیقی) هنرهایی مربوط به روح و قوای عقلانی و استدلالی آن بودند و در مقابل هنرهایی که در تولید آن‌ها از بدن (دست) استفاده می شد، قرار می‌گرفتند. از رنسانس به بعد، هنر به تدریج، به واسطهٔ تمرکز بر جنبه‌های استعلایی در ساخت (پوئزیس) اثر هنری به ویژه با بازخوانی پوئتیکای ارسطو، درصدد بازیابی اعتبار ازدست‌رفته‌اش برآمد. عجیب نیست که هنرمندان رنسانس تا این حد شیفتهٔ مداخلهٔ ریاضیات در نقاشی و پیکرتراشی بودند. گویی هنر می‌بایست اعتبار خود را از محلی که پیشتر معتبر بود، کسب میکرد. اما به ویژه با غایت‌مندی بدون غایت کانت، شرایط لازم برای خودبسندگی استعلایی اثر هنری آماده می‌شد. بخش عمده‌ای از تاریخ مدرنیسم در هنر، به واسطهٔ همین استقلال شکل گرفته بود؛ اما به همین اعتبار، هنر پسامدرنیستی، به معنای دقیق کلمه، نوعی واپس‌گرایی بود. سقوط ارزش استعلایی شی هنری حتی به آن سوی واژه «هنرهای برده‌وار» نیز می‌رفت. دنی فلاوین مهتابی‌هایش را خودش نمی‌ساخت! بسیاری از این هنرمندان، نه تنها ابایی از این موضوع که کارشان به عنوان کارهای هنری قلمداد شود، نداشتند، بلکه این تلقی را تشویق نیز می‌کردند. کلائس اُلدنبرگ که بخش عمدهٔ دوران کاری‌اش، چیدمان ترکیب‌بندی اشیای روزمره، مثل فیلترهای سیگار و تایر چرخ و همبرگر و توپ بدمینتون، بود در مورد آثارش چنین می‌گوید: «من هرگز تلاش ندارم با این اشیا اثر هنری پدید آورم. در حقیقت هنر من در راستای آشنا کردن مردم با نیروی بصری نهفته در اشیاء و نوعی قدرت ساماندهی مجدد آن‌ها قابل تفسیر است.»
اثر هنری؛ محلی برای دیدن دوبارهٔ سایه‌ها
این نوعی کنار گذاشتن هنر به نفع زندگی بود. آیا هنرمند می‌توانست زندگی، و نه کشف حقیقت زندگی یا دریافت‌های شخصی‌شده‌اش از زندگی را برای بار دوم، در مقابل تماشاگرانش بگذارد؟ هر تماشاگری با دید این سالن، در قالب یک اثر در زندگی‌اش، یک سالن مطلقاً خالی را تجربه کرده است؛ اما اگر دوباره هنری وارد شود، چه تفاوت‌هایی ممکن می‌شود؟ راشنبرگ تابلوهای سفیدش را طوری در موزه آویخته بود تا مردم بتوانند سایه‌های خود را در آن ببینند. اثر هنری چیزی نبود جز محلی برای دیدن دوبارهٔ سایه‌ها روی یک سطح سفید. اگر هنر مدرنیستی همواره فاصله‌ای مغرورانه را با تماشاگران خود، حفظ می کرد؛ هنر (ناهنر؟) پیشرو، تمام تلاشش تحریک مداخلهٔ تماشاگران، نه فقط در تولید معنای اثر، بلکه در تولید هر نوع معنایی بود. این هنر می‌توانست ادعا کند بسیار بیشتر از تمام مانیفست‌های هنر سوسیالیستی مبنی بر لزوم توجه هنر بر جامعه، خود جامعه را درگیر اثر کرده است. برای کسانی که بنا داشتند آثار این هنرمندان را به هر نحو در حیطهٔ هنر بگنجانند، بازگشت به پیش‌پا‌افتاده‌ترین تصویرهای زندگی و تجربه مجدد آن‌ها، لزوم بازنگری در بنیان‌های تشخیص هنر را الزامی می کرد؛ بدون فیلتر هنرمند، بدون هرگونه داوری پیشینی و پایین کشیده شدن هنر از موضع متکبرانه‌ای که در هنر مدرنیستی به بلندترین قله‌ها رسیده بود. از یک سو، این هنر ادامهٔ منطق مدرنیسم در تجربهٔ فرم‌های جدید بود. «منو نوارش کن!»، همان جمله‌ای که ازرا پاوند از کاربرد افراطی‌اش خسته نمی‌شد، برای بخش بزرگی از مدرنیست‌های قرن بیستم، یک راهبرد معنوی برای تولید ماشینی بود که تحت برنامه آفرینش مدام کار میکرد؛ اما در نمای نزدیک، هنر پسامدرن، ماشین را از کنترل خارج کرده بود. یک سلول سرطانی در بدن مدرنیسم که به زودی تمام این بدن را فتح میکرد.
ارزش غیر کالایی شی هنری
بسیاری از نقدهای فرهنگی که عمدتاً از سوی چپگراها صادر می‌شد، این هنر را نتیجهٔ فساد نهایی سرمایه‌داری در تولید جنون‌آسای کالا، و تبدیل کردن هر چیزی به کالا، می‌دانستند. این حتی فراتر از پیشبینی‌های مارکس بود. مارکس در گروندریسه، هنگام نقد کوبنده‌اش به اقتصاد سیاسی سرمایه‌داری، به نسبت نامتوازن میان پیشرفت‌های اجتماعی و تولیدات هنری اشاره کرده بود و زمانی که به واژهٔ هنر رسید، با نوعی خویشتن‌داری، با استثنا کردن هومر و شکسپیر از مناسبات در حال تحول اقتصادی، نوعی ارزش غیرکالایی به آثار آن‌ها داد که می‌توانستند پس از گذشت قرن‌ها، همچنان لذت‌بخش باشند؛ اما در آخرین فازهای سرمایه‌داری گویا این نابسندگی میان اقتصاد سیاسی و تولید هنری به طور کامل محو شده بود. شی هنری تبدیل به کالا، در دقیق ترین معنای خود، شده بود.
۱۵ آوریل روز جهانی هنر مبارک!
