تاجگذاري ايزابلا . لورنتسوكوستا . نقاش رنسانسي ايتاليا . متولد 1460. اوفيزي
اين پيكره ها فضايي را كه ما از رهگذر آن به جمع شاعران و نويسندگان آن مي نگريم تنگ كرده اند. كانون توجه تاجگذاري ايزابلا است . فيگوري كه احتمالا ونوس باشد ، آنتروس- خداي عشق پاك – را روي زانويش دارد . آنتروس حلقه اي گل بر سر ايزابلا مي نهد و بدين صورت پاداش ( شيوه ي زندگي اش و پارساييش را مي دهد . ) در اينجا نيز ، به مانند ديگر نقاشي هايي كه ايزابلا سفارش داده است ، شاهد وفور مضامين و نقش مايه هاي پاكدامني و پارسايي هستيم. اهميت اين موضوع هنگامي بيشتر مي شود كه اين نقاشي ها را با نقاشي هايي مقايسه كنيم كه پسر ايزابلا ، فدريگوي دوم گوندزاگا ، براي خانه ي اربابي دل ته در مانتوا سفارش داده است . هر دو حامي ، كتاب دگرديسي هاي اوويد را منبع ادبي سفارش هايشان قرار داده اند به ويژه ( ماجراهاي خداياني كه در فرشينه ي آراخنه بافته شده اند . ) در نقاشي پروجينو براي ايزابلا – نبرد ميان پاكدامني و عشق – ( خدايان دشمنان پاكدامني ) شمرده مي شوند كه بايد به مانند خود ونوس ، مغلوب شوند ) در مقابل نقاشي هاي كورِججو در خانه ي اربابي دل ته ، زئوس را به عنوان نماد فدريگوي دوم نشان مي دهند . لكن به جاي آنكه خدايان ( مشغول عملي نامشروع ) نشان داده شوند ، كورججو زئوس را در حال ( پذيرش آرزوي زناني كه خواستار وصال او هستند ) به تصوير كشيده است . قرائت فمنيستي ايزابللا در نقاشي كوستا اين ترجمه هاي تصويري متضاد از متن اوويد ، مسلما منعكس كننده ي تفاوت هاي شخصي ميان ايزابلا و پسرش هستند . با اين وصف ، بنا به قرائتي فمنيستي ، اين ترجمه هاي متفاوت را مي توان تصوير واكنش هاي مردانه و زنانه به صحنه هاي بافت شده توسط آراخنه به حساب آورد . اين گونه مي نمايد كه فدريگوي دوم خود را با زئوس به عنوان بالاترين خداي پدرسالار همسان مي سازد ، خدايي كه در پيشگاهش تمامي زنان صرفا فانياني ستايشگرند . علاوه بر اين ، شمايل نگاري اين تصوير آشكار مي سازد كه برداشت فدريگو اين است كه زنان بنا به طبيعتشان در پي او هستند ، از همين رو اين امر او را از هر گونه مسئوليت اخلاقي در برابر تمايلات نامشروعش خلاص مي كند . كورججو معناي صحنه هاي آراخنه را تغيير مي دهد و به جاي تاكيد بر شهوت كنشگرانه ي زئوس ، اين خدا را به آبژه ميل زنان بدل مي سازد . از طرف ديگر ايزابلا جايگاهي را به دست مي آورد كه در متن اوويد از آن ايزدبانوي باكره آتناست . او نماد عفاف مي شود و در مقابل رفتار مشروع خدايان مذكر و تعقيب كردن زنان فاني توسط آنان مي ايستد . او با ونوس ، رقيب سنتي آتنا ، نيز مخالف است چون او را حامي اميالي مي شمرد كه نابودكننده قيود اخلاقي اند . بنا بر اين حمايتگري فدريگوي دوم و ايزابللا هر يك به گونه اي است : يكي نيات و رفتار زئوس به ضد تصويري كه اوويد به دست داده تبديل مي كند ، حال آنكه ديگري خود را با شخصيت بلندنظري همچون آتنا همسان مي سازد .
نقاشي افسانه ي آراخنه . ديگو ولاسكوئز . 1657.
آرتميز جنتليسكی هنرمند زن عصر باروك و جورجيا اوكيف نقاش معاصر، چه ويژگی هايی دارند كه در ضلع دوم ميز جودی شيكاگو ، جای می گيرند ؟
شيكاگو دو هنرمند زن را نيز در مهماني شام مي گنجاند ، نقاش باروك آرتميز جنتليسكي ، در ضلع دوم ميز نشسته است و جورجيا اوكيف . آثار آرتميزيا را مري گرارد ، از نظرگاهي فمنيستي مورد مطالعه قرار داده است و شمايل نگاري آثار او را با نقشش به عنوان زني در ايتالياي سده ي هفدهم مرتبط ساخته است . اتفاقي نيست كه يكي از ماندگارترين قهرمانان زن آرتميزيا ، يعني يهوديت ، زني است كه يكه و تنها ، مردم خويش را نجات داده است و شيكاگو هم براي او ، جايي در مهماني شام ، اختصاص داده است . يهوديت ، بيوه ي يهودي اي بود اهل بيت الاوليا كه مورد هجوم ارتش آشوريان قرار گرفت . او همراه با نديمه اش سبدي غذا برداشت و رهسپار اردوگاه آشوريان شد . پس از چند روز اقامت يهوديت در اردوگاه آشوريان ، فرمانده هلوفرنيز تسليم افسون هاي يهوديت شد و او را به شام دعوت كرد . فرمانده در خيمه اش ، مست لايعقل به خواب فرو رفت و يهوديت با شمشير خود او ، سرش را جدا كرد . يهوديت ، سپس سر فرمانده را در سبد غذا گذاشت و با نديمه اش به بيت الاوليا بازگشت . او در آنجا سر هلوفرنيز را از ديوار شهر آويخت و سپاهيان آشوري با ديدن سر فرمانده شان دچار به هم ريختگي شدند و عقب نشيني كردند . گرارد برخورد آرتميزيا با نقشمايه ي يهوديت را در زمينه خانوادگي آرتميزيا و فرهنگ غالب آن زمان قرار مي دهد . پدر آرتميزيا ، اوراتسيو جنتليسكي ، خود نقاش بود ، و ايده هم مصداقي است ديگر از حكم ناكلين مبني بر اينكه بسياري از هنرمندان زن برخاسته از خانواده ي هنرمند بوده اند . ليكن در مورد آرتميزيا ، پدر او آگوستينو تاسي را استخدام كرد تا به دخترش پرسپكتيو ياد دهد . تاسي به آرتميزيا تجاوز كرد و بعد ، از ازدواج با او سرباز زد . دعوا به دادگاه كشيد و در آنجا آرتميزيا خواست تا تاسي را شكنجه دهند تا صداقتش اثبات شود . تاسي محكوم شد ، اما حكمش سبك بود . بنا به نظر گرارد ، آرتميزيا در تبار هنري ميكل آنژ و كاراواجو قرار مي گيرد ، و به مانند آنها ، تصوير خود را در فيگورهاي مهم مي نشاند . از همين رو يهوديت بازنمون الگوي رهايي رواني براي يك هنرمند جدي مونث است . گرارد با بيان مفهوم اجتماعي عمل يهوديت ، بر تفسيرهايي كه از يهوديت آرتميزيا شده بود و او را نمودار انتقام از تاسي ميشمرد چيزي افزود ( توجيه غرايز شورشگرانه و ضد اجتماعي ) ( كه قابل درك است آرتميزيا چنين غرايزي داشته باشد ) از طريق ستايش اعمال خشن مشروع يكي از شخصيت هاي مشهور كتاب مقدس يعني همان قهرمان انتقامجوي قوم يهود . گرارد با مثال تابلوي يهوديت متعلق به سال هاي 1614-1620 م ، در موزه ي اوفيتزي ، به بحث در باب تاثير تصويري بر بيننده مي نشيند كه زني را در كار كشتن مردي نشان مي دهد . گرارد تاثير تكان دهنده ي اين تصوير را ناشي از همسان ساختن با هلوفرنيز با مرد پدرسالار نوعي و هراس مردانه از زن مسلط مي داند . گرارد چنين مي نويسد ( در چهارچوب استعاري اين زن يهوديت تمرد زنانه از قدرت مردانه است ) و در حالي كه خشونت مردانه عليه زنان ( به لحاظ سنتي ، امري عادي يا قهرمانانه شمرده مي شود ) خشونت زنانه همواره جاي حرف دارد ، حتي اگر از لحاظ شمايل نگاري مشروع باشد . گرارد سنت شمايل نگاري يهوديت را با سنت شمايل نگاري داوود ، كه او هم سر دشمنش را مي برد ، مقايسه مي كند .از لحاظ روانشناختی ِ فمنيستی، شخصيت جوديت ، كه در آثار بسياری از هنرمندان به تصوير درآمده ، چگونه بررسی می شود ؟
به عنوان مثال ، نقاشي يهوديت و هلوفرنيز اثر دوناتللو ، احتمالا به عنوان اثري جفت مجسمه ي برنزي داوود همين هنرمند سفارش داده شده ، و هردوي آنان ، هم قهرمان مذكر و هم قهرمان مونث ، نماد رهايي فلورانس محسوب مي شده اند . با اين حال ، به زعم گرارد ، در طول سده هاي شانزدهم و هفدهم ، در آثار هنرمندان مذكر ، چهره ي داوود به عنوان قهرماني نيكوسرشت و متفكر باقي مانده است . حال آنكه ، يهوديت به تدريج از نمونه ي اعلاي پاكدامني و قدرت و شجاعت ، به زن اغواگر ، خطرناك و فريبكاري تغيير شكل يافته است . يهوديت آرتميزيا داراي فرديت و نيز شركت كننده اي فعال است ، نه شخصيتي در خود فرورفته و اهل تامل . به نظر گرارد ( هنرمند از طريق برساختن يهودين ، به ما مي گويد كه دقيقا همان بعدي از شخصيت زنانه كه دور از دسترس هنرمندان مرد – يا به عبارت دقيقق تر ، فكرش هم برايشان آزارنده- بوده است ، يعني قلمرو كنش خودبنياد و مستقل ، در واقع ، همتاي قلمرو عمل داوود اهل تفكر بوده است . )
جوديت ( يهوديت ) هلوفرنيز را سر مي برد ، آرتميزيا جنتليسكي . 1614-1620
بريدن سر هلوفرنيز توسط جوديت ، اثر كاواجو 1598 ميلادي
جورجيا اوكيف كه تنها عضو زن هنرمند در قيد حيات، در زمان خلق اثر چيدمانی جودی شيكاگو است ، چه سويه های پيچيده زنانه ای دارد ؟
لايه ي فمنيستي مردانه/ زنانه ، چگونه در زوج اوكيف و استيگليتز تجلي ميابد ؟
جودي شيكاگو فهرست افراد ( نشسته ) دور ميزش را با هت شپ سوت ، در مقام نخستين چهره ي تاريخي آغاز مي كند و آنرا را با جرجيا اوكيف پايان مي برد . و او تنها عضو مهماني شام او است كه در سال 1979 م در قيد حيات بود .
براي هنرمندان فمنيست ، اوكيف سرمشقي واقعي مي نمايد . استعداد و موفقيت هاي اوكيف ، او را در صف مقدم هنر انتزاعي متقدم آمريكا قرار داده بود . در سال 1916 م ، آلفرد استيگليتز عكاس و دلال هنري – كه بعدها شوهر اوكيف شد – ده طراحي ذغالي اوكيف را در نمايشگاهي گروهي در گالري 291 – گالري آوانگارد استيگليتز در نيويورك به نمايش گذاشت .
بحث هاي استيگليتز و ديگران درباره آثار اوكيف ، در گاهنامه ي استيگليتز ، به نام كمراوُرك ، كه در اكتبر همان سال منتشر شد ، به چاپ رسيد .
بينندگان اين آثار از ابهت حسي طراحي هاي او ، و همچنين بيان ديناميك جنسيت زنانه در آن ها شگفتزده شده بودند . اوكيف در استيگليتز مهمترين حامي اش را يافته بود .
استيگليتز نه تنها آثار او در چهارچوب نقاشي ارزيابي مي كرد ، همچنين مي توانست كاربرد برخي تكنيك هاي عكاسي در آن ها را درك كند . مثلا نماي نزديك ( در نقاشي هاي اوكيف از گلها ) ، نماهاي اريب ( آسمانخراش هايش ) و كنتراست هاي تند سياه و سفيد ( پنجره ي درياچه جرج ) . نقاشي زنبق سياه 3 اثر اوكيف در سال 1926 م نمونه اي از آن نوع تصويرهايي است كه موجب شهرت او به عنوان نقاشي جنسيت زنانه شدند .
اين تصوير از نماي نزديك ، بيننده را به تمركز بر بافت هاي داخلي و نرم گلبرگ ها دعوت مي كند . سايه روشن هاي تدريجي و ويژگي لختي منحني هايي كه گويا كشيده و فشرده مي شوند ، نرمي اين بافت ها را افزايش مي دهند .
جورجيا اوكيف ، 1887-1986 زنبق سياه شماره 3
لايه هاي شكل هاي روشن تر حاكي از عمقي هستند كه بيننده ، به هيچ رو نمي تواند در آن نفوذ كند ، حال آنكه مركز تاريك تصوير بيننده را به درون تاريكي ناشناخته اي مي كشد . دو ( قوس ) منحني ، كه اندازه ي تحليل رونده ي آنها ، بدون استفاده از خطوط قطري ، موجد نوعي رانش پرسپكتيوي مي شوند ، قسمت مركزي گل را ، كه تيره ترين نقش تصوير است در بر مي گيرند . در عين حال ، گلبرگ سياهي كه روشن تر است از مركز به سوي صفحه ي تصوير جريان مي يابد . ليكن كل ماجرا به اين سادگي ها هم نيست . باربارا بولرلينز مواضع دوپهلوي هم خود اوكيف و هم استيگليتز را ، در قبال تاثير زنانه ي اين آثار مورد بحث و بررسي قرار داده است . براي استيگليتز ، اوكيف به نحوي بسيار مشخص ( هنرمندي زن) بود . او در ژانويه ي 1916 م اعلام كرد ( من فهميده بودم او يك زن است به آن خط دقيق شويد . ) استيگليتز با مقايسه ي او با زنان نقاش پيشين ، او را ( بزرگتر ) از آنان مي يابد ، و به گفته ي او همين موضوع او را قادر ساخت ( غل و زنجيرهاي مردانه اش را پاره كند ) در عين حال ، استيگليتز بر اين حكم اصرار مي ورزيد كه جنسيت تعيين كننده ي هنر است ، چرا كه جنسيت ادراك و تجربه را مشخص مي سازد . او ( با اين باور رايج ) موافق بود كه احساسات بنيادين مردان و زنان ( كه آن را يكي از عمده نيروهاي مولدي ) مي خواند كه ( در هنر تبلور مييابد ) به دليل تفاوت در ساخت جنسي ، با يكديگر فرق مي كند . او مي گفت كه ( زنان جهان را به شكلي متفاوت با مردان احساس مي كند زنان جهان را از طريق رحمشان دريافت مي كنند ) به زعم لينز ، استيگليتز دچار ( عدم انسجام ) در تفكر است ، و همين امر ( قوت موضع او را خنثي مي سازد ) لينز ، در مورد اوكيف مي كوشد از طريق قرائتي فمنيستي از نگرش هاي اين هنرمند ، اين ناسازگاري هاي ظاهري را حل و فصل كند . لينز نشان مي دهد كه اگر چه مدارك فراواني از گفته هاي خود اوكيف موجود است مبني بر آنكه سويه هاي زنانه نقاشي هايش را تصديق مي كند ، طبقه بندي شدن و به نمايش درآمدن به عنوان ( هنري زن ) را رد مي كرد . به عنوان نمونه ، در سال 1930م ، اوكيف چنين نوشت ( با تمامي مهارتم در پي آنم نقاشي اي بكشم كه تماما از آن يك زن ، و همچنين تماما از آن خودم باشد . ) و پنج سال پيش تر ، اشاره كرده بود كه ترجيح مي دهد نه مردان ، بلكه زنان ، درباره ي آثارش بنويسند . احساس مي كنم در مورد زن چيزي هست كه تنها يك زن قادر به بيان آن است . اوكيف چه به لحاظ سياسي و چه به لحاظ هنري ، بر علاقه اش به مسائل زنان صحه مي گذارد و دهه 1920م ، عضو حذب راديكال نشنال ويمن بوده است . در سال 1926 م ، او در واشنگتن ، در ميهماني شامي در دفاع از ( متمم حقوق برابر ) سخنراني كرد و در سال 1942 م ، نامه اي به الينر روزولت نوشت و از او به دليل امتناعش از دفاع از متمم ياد شده انتقاد كرد . با اين همه ، سكه روي ديگري هم دارد ، اوكيف در سراسر دهه 1920 م ، مخالف سرسخت جريان رايج آن زمان در پيوند زدن نقاشي ها و طراحي هايش با توجه روانكاوانه به جنسيت بود . او حتي برآن شد كه موضوع آثارش را تغيير دهد و به جاي طبيعت و انتزاع تلويحا جنسي ، به بناها بپردازد – بدين منظور كه تصوير ديگري از خود عرضه كند . امتناع او در سال 1943 م از شركت در نمايشگاه ( هنر زنان ) در گالري ( هنر اين قرن ) متعلق به پگي گوگنهايم ، در سال 1977 م هم تكرار شد و او دعوت نمايشگاه ديگري با موضوع ( هنر زنان ) در موزه ي بروكلين را رد كرد . در ضمن ، او از قرائت هاي فمنيستي ناكلين از نقاشي هايش با موضوع گل دلخوشي نداشت . او در سال 1973 م ، گفت : ( تنها كساني كه هميشه ياري ام كرده اند ، مردان بوده اند . ) روش لينز در ارزيابي دوپهلويي و ابهام مواضع استيگليتز و اوكيف خصلت فمنيستي دولايه اي دارد . از اين طرف ، موضع استيگليتز به شكل درمان ناپذيري دوگانه شمرده ميشد : ستايش او از اوكيف و ارج نهادنش بر آثار اوكيف در تعارض است با ديدگاه او درباره ي نگاره هاي اوكيف به عنوان تصاويري معلول زيستشناسي او ؛ يعني اين ديدگاه كه اين آثار را تنها يك زن مي تواند خلق كند . استيگليتز بر اين نظر با كاري كه كرد صحه گذاشت : او از ژست هاي اوكيف در برابر نقاشي هايش عكس گرفت . بنا به نظر لينز ، او با اين كار ( اوكيف ) را زني اغواگر معرفي ميكند و در ستايش شخصي اش از جنسيت زنانه به كاووش در بدن او مي پردازد . و با عكس هايش از ژست هاي اغواگرانه ي ( اوكيف ) در برابر نقاشي هايش ، بر اين عقيده اش صحه مي گذارد كه بيان يا ( هنر ) به نحوي پيچيده با بدنش مرتبط است و از همين رو مكاشفه اي در باب تجربه ي جنسي زنان .
جورجيا اوكيف ، عكس از آلفرد استيگليتز
در مقابل لينز توضيحي مي دهد كه موضع متغير اوكيف را توجيه مي كند . اوكيف در مقام زني هنرمند ، با تبعيضاتي رودرو بود كه ريشه در جنسيتش داشت . در ضمن ، او ( در چهارچوبي حرفه اي با ساختار مردانه كار مي كرد ) هنرش با ( افكاري ساخته ي مردان ) مورد قضاوت قرار مي گرفت و حرفه اش ( با افكاري در باب ضرورت هاي اين حرفه محدود مي شد كه ساخته ي مردان بود ) بنا به گزارشات و تفاسير فمنيستي ، جهان هنر غرب پيوسته ( برساخته ي ) مردان بوده است ، و تا حد زيادي ، هنوز هم وضع بر همين منوال است . برحسب اين ساختار مردان از آزادي بي ثبات بودن و يا دمدمي بودن – و شايد بتوان گفت ، از آزادي خود بودن – برخوردارند ، حال آنكه زنان بايد با معياري والاتر سنجيده شوند . از زنان انتظار مي رود در طول جريان هاي ناسازگار و متعارض سياسي ، اجتماعي ، جنسي و هنري ، مسير ثابت طي كنند .