بررسی فمنیسم و نگاه به زن و زن هنرمند – بخش اول

 

چگونه هریک از دیدگاه های هنری ، زبانی موشکافانه در اختیار ما قرار می دهد تا پرسش هایی را پیرامون مسائلی همچون نژاد ، طبقه ، ملیت  و جنسیت طرح کنیم ؟

عبارت ( هنر در بافت ) از حدود چهل سال اخیر در تاریخ هنر بسیار مورد توجه بوده است . دانشجویان تاریخ هنر امروزه آموخته اند که چگونه هنر را در مناسبات فرهنگ و عصرش مورد تفسیر قرار دهند ؛ زیرا هنر به طور گسترده ای از مذهب ، سیاست ، ساختارهای اجتماعی و سلسله مراتبی ، کردارهای فرهنگی و سنت ها و آداب خردورزی و .. تاثیر پذیرفته و بر آن ها تاثیرگذار نیز هست . تصور پیش افتاده ی هنر در بافت اندکی دوپهلو به نظر می رسد ، زیرا راه های متفاوت بسیاری برای رویکرد به مسائل زمینه ای وجود دارد .

روش های پرکاربرد متفاوت تحلیل زمینه ای همچون مارکسیسم و متریالیسم ، فمینیسم و مطالعات فرهنگی و پسااستعماری ، بارها مورد بررسی قرار گرفته است ، این دیدگاه ها صرفا معطوف به خود نبوده و اغلب با رویکردهایی دیگر همچون نشانه شناسی و و شالوده شکنی همپوشانی داشته و با آن ها قابل ترکیب است .

 

 

باید از استعاره ای متفاوت از نظریه سخن گفت : استعاره جدال و نزاع با فرشته ها تنها ارزشی که نظریه می تواند داشته باشد این است که وادار به مقاومت شوی نه اینکه با فصاحت و زیبایی سخن بگویی – استوارت هال – مطالعات فرهنگی و میراث های نظری آن – ۱۹۲۲

 

تاریخ تفکر

در یک نگاه کلی ، تاریخ تفکر چگونگی استمرار معناهای فرهنگی تولید شده توسط یک گروه ، و یا اجتماع در طول زمان و تداوم یا تغییر اعتبار و تفسیر آن ها را مورد بررسی قرار می دهد .

درست همانطوری که می توان گاه شماری ، دولت های ملی ، یک جنگ و یا یک شخص خاص را همچون قاعده ای منسجم برای تفسیر تاریخی مورد بررسی قرار داد ، این امکان نیز وجود دارد که یک تفکر ، برای مثال خرد در تفکر غربی از عصر روشنگری تا عصر حاضر ، را نیز بدین طریق به تحلیل و آزمون در آورد .

این دیدگاه فی نفسه دارای طبیعتی بینارشته ای است که در محل تلاقی تاریخ و فلسفه و در میان گستره ای وسیع از شاخه های متعدد علوم انسانی و علوم اجتماعی قرار گرفته است و به عنوان رویکردی از تاریخ در قرن نوزدهم پدیدار گشته است .

 

آزاد سازی ایده ها

گستره ی نظریه هایی که امروزه به طور عمومی در علوم اجتماعی و علوم انسانی به کار گرفته می شود را نظریه ی انتقادی می نامند . این عبارت در اواسط قرن بیستم توسط پژوهشگران مکتب فرانکفورت وضع شد . پژوهشگران این مکتب را مارکسیست هایی تشکیل می دادند که در دانشگاه فرانکفورت به فعالیت می پرداختند و سرمایه داری و فرهنگ مصرف را مورد نقد قرار می دادند .

این اصطلاح امروزه کاربردی گسترده یافته و به نظریه های معاصر استفاده در پژوهش های تاریخ ، فرهنگ ، جامعه و سایر حوزه ها اشاره دارد و رویکردهایی همچون فمینیسم ، تحلیل روانکاوانه ، نشانه شناسی و ساختارگرایی ، نمونه هایی از نظریه ی انتقادی محسوب می گردند . باید توجه داشت که اجتناب از ایجاد یک مرکز برای نظریه ی انتقادی امری ضروری است ، به گونه ای که نباید برخی از آثار مشمول نظریه ، و بقیه موارد نادیده انگاشته شوند .

پرداختن به نظریه توجه به آنچه که مد روز است و آنچه که همگان به سمت آن سوق پیدا می کنند نیست ، بلکه در مورد پرسش  ، خردورزی ، تدبیر و کنش و مواجهه خلاقانه ، و درباره ی تکوین ابزارهایی است که برای بسط تفکر ضروری است .

به شکلی گسترده ، می توان چنین تلقی کرد که نظریه هر آن چیزی است که به فکر کردن بهتر در مورد موضوع ، به گسترش دیدگاه شما و نیز طرح بندی پرسش های جدید کمک می کند . گاهی مزه ی یک غذایی که در کودکی خورده ایم یا عطری که در قدیم شنفته ایم ، در ما دوباره نظریه و برشی از زمان را متجلی می کند . این زنده سازی خاطرات در یک لحظه همچون آزاد سازی ایده در ذهن ما عمل می کند و دیدگاه ما را نوین می سازد .

یک رمان ، قطعه ای از یک موسیقی یا یک شعر و یا اجرای یک رقص می تواند ما را بر آن دارد تا بازتاب آن را مورد کاووش قرار دهیم برایش نظریه بسازیم و اگرمدت زمان آن انعکاس بر ما تاثیر ژرفی داشته باشد برایش ایده پردازی نیز انجام دهیم .

برای اینکه چنین برانگیختگی هایی به عنوان نظریه به طرزی درست به کار گرفته شوند ، باید بستری برای طرح زنجیر پرسش ها و دیدگاه منسجمی درباره ی موضوع مورد نظر فراهم گردد . نظریه آنچیزی نیست که صرفا به ما ایده بدهد بلکه چیزی است که بینشی واقعی را نیز برای ما فراهم آورد . ما همواره از مکاتب نظری مارکس ، انگلس ، کانت ، لوکاچ و … و سایر ایدئولوژی ها و ماتریالیست هنر و کاربست آنها با یکدیگر و تطابق آن با جامعه امروزین شنیده ایم و می دانیم ، اما جنبشی اخیر و سودمند که گاه دچار کج نگری و چندپهلویی نیز بوده است جنبش فمنیسم است که به آن می پردازیم.

 

دوره آموزشی فلسفه هنر

 

فمنیسم

تاریخ هنر فمینیسم یکی از هیجان انگیز ترین و مبتکرانه ترین روش های امروزین کاوش در تاریخ هنر است که شاید همچنان برای بسیاری از دانشجویان هنر مبهم و گیج کننده به نظر آید . آیا تاریخ هنر فمینیست تنها به معنای مطالعه زنان هنرمند است ؟ و یا اینکه به معنای مطالعه زنان به معنای موضوع در آثار هنری است ؟ آیا کلیه مطالعاتی که پیرامون زنان هنرمند صورت می گیرد فمینیستی است ؟ آیا برای پرداختن به یک تاریخ هنر فمینیستی ، یک فمینیست فعال سیاسی بودن ضروری است ؟

مطالعه و آشنایی بیشتر با این مقوله این مطلب را به ما یادآوری می کند که تاریخ هنر فمینیست تا چه حد متکثر و متنوع است . اگر فمینیست ها مدعی این مطلب هستند که چیزی همچون فمینیست واحد و یکپارچه وجود ندارد ، بنابراین می توان چنین نتیجه گرفت که هیچ تاریخ هنر فمینیست واحد و یکپارچه وجود ندارد ، بلکه تاریخ هنر های فمینیست وجود دارند .

 

نگاهی اجمالی به تاریخ جنبش های زنان

ممکن است بسیاری از افراد گمان کنند که جنبش های فمینیستی از دهه ۶۰ یا ۷۰ قرن بیستم به وجود آمده است . اما واقعیت این است که آغاز جنبش های جدید زنان به اواخر قرن هجدهم مربوط می شود ؛ زمانی که فیلسوفان روشنگری مدعی برابری تمامی هستی بشری شدند . یکی از متون مهم این زمان اثر مری وولستونکرافت با عنوان احقاق حقوق زن ۱۷۹۲ است . او در اثر خود این عقیده را که زنان به عنوان گروهی در درجه ی فروتر نسبت به مردان قرار دارند به چالش کشید . علاوه بر این او اظهار داشت که اگر زنان نسبت به مردان دارای قابلیت های کمتری هستند ، علت را باید در آموزش کمتر و مجال محدودتر آنان جست و نه در قابلیت های ذاتی و طبیعی آنان . به مرور زمان و همگام با حرکت این جنبش ، در قرن نوزدهم ابتدا مسئله ی حق زنان مورد توجه قرار گرفت . بسیاری از افرادی که در ایالات متحده طرفدار حق رای زنان بودند ، با جنبش های مخالفت در برده داری  نیز همراه بودند و زنان اغلب کشورهای اروپایی و ایالات متحده در اوایل قرن بیستم موفق به کسب حق رای شدند . به دلیل همین کامیابی و دوران رکود اقتصادی و جنگ جهانی دوم ، حرکت ها و مطالعات فمینیستی تا مدتی فرو نشانده شد . نمونه استثنایی که از این دوره وجود دارد اثر ویرجینیا وولف با عنوان اتاقی از آن خود است که در سال ۱۹۲۹ منتشر شد ، او در این کتاب چالش های مواجهه با نویسندگان مرد را مورد توجه قرار داد .

به واسطه ی کتاب هایی چون جنس دوم ۱۹۵۳ اثر سیمین دوبووار و نیز رازوارگی مادینه ۱۹۶۳ اثر بتی فریدان بنای مجادلات پیرامون مسائل زنان در دهه های ۵۰ و ۶۰ از سر گرفته شد ؛ مسئله ای که هیچ نامی حداقل میان زنان طبقه ی متوسط نمی توان بر آن نهاد .

به مرور زمان و در واکنش به جنبش های آزادی خواهانه در مستعمره های آفریقا و آسیا و جنبش حقوق شهروندی در آمریکا در اوایل دهه ۶۰ ، جنبش زنان نیز به طور مجزا جان تازه ای گرفت ، حرکتی که اغلب آن را موج دوم جنبش فمینیست می خوانند . جنبش فمینیستی در این دوران شاهد رشد پرشور شیوه های هنری و تحقیقاتی فمینیستی به مانند مبارزات خشونت آمیز سیاسی بوده است . فمینیست های جوان امروز که با فمینیسم همچون بخشی از جهان پیرامون رشد کرده اند ، اغلب خود را موج سوم می نامند .

 

آغاز تاریخ هنر فمینیست

تاریخ هنر فمینیست توجه اش را به زنان به عنوان هنرمند ، حامی ، مخاطب و یا موضوع ، معطوف می کند . یک مطالعه ی فمینیستی مستلزم نشان دادن صریح مسائل مربوط به جنسیت زنان است ، بدین معنی که باید مفهوم زن بودن و یا تجربه ی هستی یک زن را در یک و یا چند مورد از قلمروهای مذکور مورد بررسی قرار دهد . با این توصیف ، مطالعه ی نقاشی های یک زن هنرمند ، یک تاریخ هنر فمینیستی قلمداد نمی گردد ، مگر اینکه در صدد تشریح راه هایی برآید که به واسطه آن هویت هنرمند به عنوان زن ، در تصویرپردازی و یا کار او تاثیرگذار بوده باشد و یا راه هایی را برشمارد که به واسطه ی آنها بازنمایی های هنرمند از زنان ، به واسطه ی جنسیت هنرمند و یا ایدئولوژی های مسلط و یا فروپاشنده جنسی تحت تاثیر قرار گرفته باشد .

 

چرا هنرمندان زن بزرگی وجود نداشته اند ؟

آغاز تاریخ هنر فمنیستی در ایالات متحده به طرقی با مطالعه ی تاثیر گذار لیندا ناکلین با عنوان چرا هنرمندان زن بزرگی وجود نداشته اند ؟ در سال ۱۹۷۱ شناخته می شود . ناکلین به طرزی اساسی دو پاسخ به پرسش برانگیزاننده ی خود می دهد . نخست او به انواع تبعیضی اشاره می کند که به طور تاریخی شرایط تعلیم هنری زنان در آکادمی ها را با دشواری مواجه می کرد .

ناکلین بیان می دارد که مایه ی شگفتی این نیست که زن هنرمند بزرگی وجود نداشته اند مگر اینکه موانعی بر سر راهشان ایجاد می شد که باید با آنها دست و پنجه نرم می کردند . برای مثال در اروپا زنان مجاز به کار از روی مدل برهنه نبودند ، در حالی که این فرایند جزء اساسی تعلیم هنری از قرن شانزدهم تا قرن نوزدهم بود .

پاسخ دوم ناکلین مجموعه فرض هایی که شالوده این پرسش را تشکیل می دهند به چالش می طلبد . او بیان می کند که ممکن است مورخان هنر قادر نباشند هنرمند زن بزرگی را بیابند ، اما این مسئله بدین دلیل است که راه های تلقی و تعریف آنها از مفهوم هنرمندان بزرگ ، مانع از ورود هنرمندان زن می شود . او یادآور می شود که ( نبوغ ) مفهومی متعین از جنبه های تاریخی و فرهنگی است و نیز اینکه هنر نه یک عمل آزاد و مستقل مبتنی بر موهبت درونی منحصر به فرد ، ( بلکه فرایندی با میانجیگری و تعیین نهاد های خاص و قابل تعریف اجتماعی است . مردان به طور فطری و طبیعی برتر از زنان نیستند ، آنها فقط مجال فراختری برای تحقیق شرایط تعین شده فرهنگی برای نبوغ دارند . در نهایت او استدلال می کند که هدف تاریخ هنر فمینیست افزودن هنرمندان زن به تاریخ هنر نیست . چنان که مثلا گفته شود : ( ببینید ، ما همه چیز را در مورد آرتمیزیا جنتلیسکی نادیده گرفته بودیم اما او نیز هنرمند بزرگی است ) ؛ بلکه به چالش کشیدن الگوهای اساسی و راه های اندیشیدنی است که در عمق تاریخ هنر جای گرفته است .

همزمان با اینکه لیندا ناکلین و دیگران تحولی را در تاریخ هنر در شمال آمریکا رقم می زدند ، رویداد های مهمی نیز در بریتانیا و اروپا در حال شکل گیری بود .

گریزیلدا پولاک ، مورخ هنر پیشرو ، ایدئولوژی های جنسیتی در بازنمایی زنان و نیز در آثار و زندگی زنان هنرمند را مورد توجه قرار داد . او و روژیکا پارکر مورخ هنر ، اثری با عنوان کدبانوهای کهن ، زنان ، هنر و ایدئولوژی در سال ۱۹۸۱ به چاپ رساندند . خود کتاب نحوه ای متفاوت از کاربست تاریخ هنر را به نمایش می گذارد ، زیرا مولفان خود اذعان داشته اند که اثری که آنها بدان پرداخته اند ، گرد آورنده ی یک تاریخ هنر فمنیستی بوده است . عنوان کتاب نیز طعنه آمیز است . کدبانوهای کهن ،را بی گمان نمی توان در کنار استادان کهن قرار داد .

 

روژیکا پارکر

روژیکا پارکر

 

نویسندگان کتاب نیز برخی از دلایل مبنی بر این که چطور تداعی ای صورت نمی گیرد را مورد بررسی قرار داده اند . آنها به ویژه نظریه های مارکسیسم و مطالعات فرهنگی را به کار بستند تا طرز مواجهه با زنان هنرمند را در تاریخ هنر مورد آزمون قرار داده و به این مسئله بپردازند که چرا و چگونه هنرمندان زنی همچون مری کاسات موقعیت خود به عنوان زن را به مکالمه در آورده و چگونه به بازنمایی زنانگی پرداختند .

 

مسائل جاری تاریخ هنر فمینیست

اگر دغدغه اصلی مورخان هنر فمنیست نخستین ، بازیابی هنرمندان زن و بازنگری اساسی در برخی از شاخصه های تاریخ هنر بوده ، مورخان هنر فمنیست امروزی اهداف تاریخ هنر را در روش های جدید بسط داده اند .

پاتریشیا متیوز در اثرش با عنوان موضوع تاریخ هنر ( ۱۹۹۸) رئوس کلی کردارهای بازنمایانه تاریخ هنر جاری فمنیست را مشخص کرده است :

 

یک – بازیابی تجربیات زنان و زنان هنرمند

دو- نقد و شالوده شکنی قدرت ، نهادها و ایدئولوژه ها و یا آزمئون مقاومت در برابر آنها

سه – بازنگری شکاف های فرهنگی و روانشناسانه که به شکل سنتی بر زنان مفروض داشته شده اند ، و متعاقبا بازبینی سوژه ، علی الخصوص با عطف توجه به دیدگاه تحلیل روانکاوانه .

 

متیوز اظهار می کند که این سه حوزه دارای جریانی دائمی و تعامل مستمر با یکدیگر هستند .

فمنیست ها تاریخ هنری را مورد چالش قرار می دهند که برای مدتی طولانی بر آثار نقاشی و مجسمه و معماری هنرمندان اغلب تعلیم دیده در سنت اروپایی متمرکز بوده است .

آلیس واکر ( متولد ۱۹۴۴ ) رمان نویس آمریکایی در مقاله ی مشهورش با عنوان ( در جستجوی باغ های مادرانمان ) تاکید می کند که فهم تاریخ هنر زنان سیاه پوست نیازمند در نظر گرفتن قالب هایی همچون آثار پنبه دوزی ، آوازخوانی کلیسا و یا باغبانی است که اغلب به عنوان هنر در نظر گرفته نمی شدند ؛ زیرا زنان سیاهپوست از دسترسی به تعلیم و تربیت و آموزش همچون یک هنرمند محروم بوده اند .

واکر اثر دست دوزی شده توسط زن آفریقایی – آمریکایی ( ناشناس در آلاباما ) به طرز حزن انگیزی چنین وصف می کند : ( هنرمندی که رد خود را بر تنها مصالحی که در استطاعتش بوده ، و تنها رسانه ای که جایگاه او در اجتماع اجازه به کار بردن آن را می داده ، بر جای گذاشته است . به طرزی مشابه مورخان هنری همچون پاتریشیا مایناردی ، روژیکا پارکر و گریزلدا پولاک به مواجهه با ماهیت جنسیتی شده تمایز میان هنر و صنعتگری ( و یا هنر والا و هنر نازل ) برخاسته اند . مفروضی مبتنی بر این مسئله که آنچه زنان می سازند ( صنعتگری ) و آنچه مردان می سازند ( هنر ) است . اکنون بسیاری از پژوهش های تاریخ هنر و مردمشناسی ، شیوه های هنری زنان در رسانه هایی همچون پارچه و سرامیک را مورد بررسی قرار می دهند  ، در حالی که سابق بر این ارزشمندی آنهاش مورد توجه جدی نبود .

 

الیس والکر

الیس والکر

 

نورما برود و ماری گارارد ، مورخین هنر آمریکایی ، علاوه بر پژوهش های مهم خود که تاثیر بسزایی در تکوین تاریخ هنر فمنیستی داشت ، سه مقاله ویرایش شده پراهمیت نیز درباره تاریخ هنر فمنیسم نگاشته اند .

در مقدمه ی مقاله نخستین آنها ، که در سال ۱۹۸۲ به چاپ رسیده ، برود و گارارد تاریخ هنر فمنیستی ای را مورد تاکید قرار دادند که پیش از همه به بررسی این مسئله بپردازد که ایدئولوژی هایی که تولیدات هنری و تاریخ هنر را شکل می دهند ، در صدد محروم کردن زنان هستند . آنها یک دهه بعد در سال ۱۹۹۲ در مقدمه ی دومین مقاله ، گسترش تاریخ هنر فمنیست ، بر اساس کاربرد نظریه را مورد توجه قرار داده و مقوله های تازه تعریف جذابی همچون بدن ، نگاه خیره و ساختار اجتماعی زنانگی را مورد تاکید قرار دادند .

مجموعه سوم بر هنرمندان فمنیسم دهه ۷۰ متمرکز شده و شامل تاریخ مستندی پربار ، به گونه نقد و تاریخ هنری می شود که سیاست های به کار گرفته شده در این آثار را مورد بررسی قرار می دهد . کتابی که خود گارارد در مورد آرتمیزیا جنتلیسکی نوشته ، به واسطه ی عمل ژرف کاوانه او در بررسی بایگانی ها و بازخوانی احساس برانگیز آثار نقاشی ، نقطه عطفی در مطالعات تاریخ هنر فمنیستی تلقی میگردد .

او به بازیابی آثار هنرمندان زن قرن هفدمی ای پرداخت که در عصر خود کاملا شناخته شده بودند و توسط پژوهشگران بعدی تنزل مقام داده و به فراموشی سپرده شده اند .

با اینکه برخی از خوانش های زندگی نامه ای و روانکاوانه گارارد بسیار مورد نقد قرار گرفته ، اما به روی صحنه آوردن چنین مباحثی در کنار سایر دیدگاه ها پیرامون زنان هنرمند ، جانی تازه به این حوزه دمید . پایان بخش اول

 

 

 

 

 

اشتراک گذاری این مطلب
Share on facebook
Share on twitter
Share on telegram
Share on whatsapp
Share on pinterest