جورجو وازاری

جورجو وازاری، زندگي‌نامه‌نويس هنرمندان عصر رنسانس، چگونه از زنان هنرمند در نوشته‌هايش ياد می‌كند و جرقه‌های اولين رويكرد فمنيسم را می‌زند؟

هنرمندان زن در اروپاي غربی، به طور سنتی بيشترين توجه را از جانب نويسندگان كلاسيك و انسانگرا  (اومانيست) می‌گرفتند. هلينی كبير، مورخ رومی، نام نقاشان مشهور زن در يونان باستان را ذكر كرده است؛ هرچند آثارشان مفقود شده‌بود. در سده‌ی شانزدهم ميلادی، جوجو وازاری، زندگی‌نامه‌نويس هنرمندان عصر رنسانس، تبعيض عليه دستاوردهای زنان را به باد نكوهش گرفت. وازاری زندگی‌نامهٔ مادونا پروپرتيسيا دی روسی (1490-1530م) مجسمه‌ساز بلونيايی را با فهرستی از زنان مشهور دوران باستان آغاز می‌كند و مراجع تهيه اين فهرست را ذکر می‌کند. وازاری به اين موضوع اشاره می‌كند كه حتی در زمانهٔ او زنانی بوده‌اند كه در حوزه‌های بسياری، از جمله انواع هنرها، موفقيت‌هايی كسب كرده‌اند. خود او نيز صراحتاً از مهارت پروپرتسيا در حكاكی و طراحی تمجيد می‌كند . همچنين وازاری راهبه‌ای به نام خواهر پلوتيلا را مثال می‌زند كه در صومعه‌ای فلورانسی در پياتسا سان ماركو می‌زيست. آثار اين زن در كليساها و خانه‌های شخصی به نمايش درآمد . به نوشته‌ی وازاری《بهترين آثار او آن‌هايی هستند كه از روی آثار ديگران رونگاری كرده‌است و در آن‌ها نشان می‌دهد كه چه كارهای شگفتی می‌توانست خلق كند؛ اگر مثل مردان از امتيازاتی همچون مطالعه، وقف زندگی در راه طراحی و رونگاری از چهره‌های زنده و طبيعی برخوردار می‌بود.》 وازاري در دفاعش، برخی ديدگاه‌های فمنيستی مدرن را به ذهن ما می‌آورد و كم‌شمار بودن هنرمندان بزرگ زن را ناشی از مناسبات تبعيض‌آميز می‌داند.    

  سوفونیسبا آنگوئيس سولا اهل كرمونا (1532/35-1625م)، نقاشی كه وازاری به شدت تحسينش می‌كند، براي فيليپ دوم، پادشاه اسپانيا، كار می‌كرد. او دوبار ازدواج كرد، اما كودكان مانع پيگيری حرفه‌اش نشدند. مري گرارد، مورخ هنر، نشان داده است كه پرتره‌ی سوفونیسبا در حال کشیدن، از استادش برنارديو كامپی، با شماری از همان مسائلی سرو كار دارد كه هنرمندان زن، به طور سنتی، با آن‌ها مواجه بودند. به زعم گرارد، در نگاه نخست شايد بتوان اين نقاشی را بر اساس اسطوره‌ی پيگماليون و گلاته‌آ قرائت كرد؛ آن هم نه تنها به اين دليل كه كامپی به عنوان نقاش كنشگر و سوفو نيز به عنوان ابژه‌ی نقاشی تصوير می‌شوند، بلكه همچنين به اين دليل كه كامپی، در مقام استاد او عملاً در خلق او سهيم است. گرارد می‌نويسد كه بنا به بافت و زمينه‌ی فرهنگی عصر رنسانس، مردان در مقام سوژه‌های عامدی عمل می‌كردند كه واجد قدرت‌های خلاقه بودند و زن‌ها به عنوان ظرف‌های كنش‌پذير و ابژه‌هايی كه مردها كنش را بر آن‌ها تحميل می‌كردند: برساخته‌ای كه خود اسطورهٔ پيگماليون (پديده‌ای روانشناختی كه افراد رفتارشان را بنا به توقع و انتظارات ديگران تطبيق می‌دهند) آن را بازتاب می‌دهد.  

   

گرارد پس از بيان اين موضوع، قرائت ديگری را از اين نقاشی ارائه می‌دهد كه باريك‌بينانه‌تر است. به نظر او سوفونيسبا اين اثر را به عنوان هيئتی مبدل طرح ريخته‌بود تا بدين وسيله، ايدئولوژی مردسالارانه رايج را افشا سازد، نه اينكه تسليم آن شود. گرارد به اين موضوع اشاره می‌كند كه اگرچه ظاهراً كامپی كنشگر و در پيش‌زمينه است، پرترهٔ سوفونيسبا اصلی‌تر، بزرگتر و در صفحهٔ تصوير در جايگاه بالاتری قرار دارد و نسبت به پيكر استادش، روشن‌تر و واضح‌تر است. هم كامپی و هم بينندهٔ تابلو، عملاً در جايگاه نگاه از پايين به پرترهٔ سوفونيسبا هستند. از آنجا كه اين پرترهٔ درون نقاشی شبيه برخی از پرتره‌هايی است كه هنرمند از خودش كشيده، گرارد می‌گويد كه پرترهٔ درون اين نقاشی در واقع بازتوليد پرتره‌ای است كه او قبلاً از خودش كشيده. در اين مورد كامپی به امری غيرضروری بدل می‌شود، نه پيگماليون كه خود را به عنوان خالق پرسونای هنرمندانه‌ای عرضه می‌كند، خالقی كه در واقع مخلوق خود آن هنرمند (زن) است. علاوه بر اين، كامپی از روی شانهٔ خودش به بيرون صفحهٔ تصوير نگاه می‌كند و بدين‌صورت، پرتره را هم به بيننده و هم به سوفونيسبای نقاش متصل می‌كند . به نوشتهٔ گرارد، آنگوئيس سولا با اين حركت، موضوع عامل كنشگر/هنرمند مذكر را در پيوند با محصول كنش‌پذير/سوژه به مضمون خويش بدل می‌سازد و در عين حال آن را در چهارچوب گفتار يا گفتمانی بزرگ‌تر قرار می‌دهد …. از همين رو هنرمند نامرئی، گواهی است بر فريبی كه او در تصوير بزرگ‌تر خود آن‌ را ثبت می‌كند.

 

سوفونيسبا چگونه با فاصله از قراردادهای رايج مردسالارانه، پيام خود را بازگو می‌كند؟

از ديدگاه وازاری و فعالان فمنيست، آيا هنرمند بودن وابسته به آموزش است يا وراثت؟ كاملاً محتمل است كه اگر سوفونيسبا مرد می‌بود، گسترهٔ بزرگتری از موضوعات را در اختيار می‌داشت و احتمالاً در مورد تعداد حاميانش هم وضع چنين می‌بود. از همين رو گرارد اين فرضيه را مطرح می‌کند كه سوفونيسبا به عنوان زنی فرهيخته در دورانی جنسيت‌زده، آگاه و نقاد، گرفتاری و وضعيت نامطلوب خويش را تشخيص می‌داد. او می‌دانست كه نقش او به عنوان زنی كنشگر يا فعال در جهان هنری که در استيلای مردان است، توسط همان فرهنگی نفی می‌شود كه در آن زندگی می‌كند. زنی كه در سدهٔ شانزدهم می‌زيست، سزاوارتر بود كه موضوع يا سوژهٔ نقاشی باشد تا خالق آن. پيچيدگی و ناسازی پرترهٔ سوفونيسبا حكايت از اين می‌كند كه او آگاهانه پيامی را برساخته است كه سبب فاصله‌گيری او از قراردادهای غالب (زن مثابهٔ ابژه و مرد به مثابهٔ سوژه) می‌شود. به نظر گرارد، نيت سوفونيسبا شايد معطوف به مسأله‌دار ساختن مفهوم و مضمون سنتی زن هنرمند باشد و معطوف به بازداشتن بيننده از پيوند زدن هنرمند عامل به پرتره‌اش به عنوان نمادی از زيبایی. اگرچه وازاری با ديدگاه فمنيستی مدرن در مورد مشكلات آموزش برای هنرمندان زن اشتراك نظر دارد، اما اختلاف نظرش با فمنيست‌ها در اين است كه به اعتقاد وی هنرمندان بزرگ، هم هنرمند به دنيا می‌آيند و هم محصول پرورش هنری‌اند. فمنيست‌ها، مانند ماركسيست‌ها، عموماً مفهوم نبوغ هنری مادرزاد را عنوانی ساختگی متعلق به سدهٔ نوزدهم می‌دانند. ناكلين در دفاع از اين ايده كه موفقيت هنرمندانه اساساً نتيجهٔ آموزش است و نه وراثت، به اين واقعيت اشاره می‌كند كه بسياری از هنرمندان زن به خانواده‌های هنرمند تعلق داشته‌اند و يا پدرانی داشته‌اند كه آنان را آموزش داده‌اند.  

نوشته‌ها و اسناد باقيمانده از تاريخ، چگونه دغدغه‌ها و محدوديت‌های هنری زنان را برملا می‌كند؟

از جمله زنانی كه منتقدان، به اهميت آموزش هنری آنان تاكيد مي‌كنند، ماريتا دختر تينتورتو است كه زير نظر پدرش آموزش ديد، اما در سن سی سالگی ديده از جهان فروبست. در قرن هفدهم، كارلو ريدولفي زندگی‌نامهٔ او و فرزندانش را نوشت و اگرچه در آن به ستايش آثار ماريتا پرداخت، در عين حال به طور ضمنی به مسائلی اشاره كرد كه يك هنرمند زن با آن دست به گريبان است. به عنوان نمونه او می‌گويد《ماريتا لباس پسرانه می‌پوشيد و همه جا همراه پدرش بود》. به نوشتهٔ ريدولفی، او اگرچه نقاشی‌هايش را خودش به تنهايی می‌كشيد، اما برخی آثارش را از پدرش وام گرفته است. ديگر آثار ماريتا نيز پرتره هايی از دوستان همسرش است. گوياترين مقایسۀ ضمنی جنسيت‌محور، اين جملهٔ ريدولفي است كه مي گويد: او (ماريتا) چنان آثاری می‌كشيد كه مردان از قريحهٔ سرشارش در شگفت می‌ماندند. با اين همه، ريدولفی متحد و پشتيبان زنانی است كه در هنر كار تخصصی می‌كنند؛ چرا كه او زندگی‌نامهٔ ماريتا را اين‌گونه آغاز می‌کند: زبان تهمت هر طور كه بخواهد تيرش را پرتاب می‌كند. آن‌ها هجويات و دروغ‌هایی عليه جنس مونث می‌بافند و می‌گويند كه بزرگ‌ترين كارشان، كار با نخ و سوزن و دوك است و در بزك كردن صورتشان همواره به مويشان روبان، جواهر يا گل می‌زنند و از آينه اين را می‌دانند كه چطور جذاب باشند، چگونه لبخند بزنند و چگونه با عشق خويش اوقات تلخی كنند.

ماری باشكرتِسِف، هنرمند روسي كه در پاريس می‌زيست، چگونه در نوشته‌های روزانهٔ خود از محدوديت زنان آن روزگار صحبت می‌كند؟

 

  از روزنگاشت‌های ماری باشكرتِسِف 1858-1884، به خوبی پيداست که دامنهٔ اين اشاره‌ها و نگرش‌ها ضد زن، تا سدهٔ نوزدهم هم كشيده مي شود. اين زن در پاريس می‌زيست و اميدوار بود هنرمند شود. علی‌رغم وجود هنرمندانی چون برت موريسو و ماری كاسات، باشكرتسف از محدوديت‌هایی می‌نالد كه مانع تكامل هنری زنان می‌شوند: 《آرزويم اين است كه آزادی داشته باشم، تنها اينجا و آنجا بروم، آزادی آمد و شد، آزادی نشستن روی صندلی باغ‌های عمومی پاريس، مخصوصاً باغ لوكزامبورگ، آزادی ايستادن و تماشاكردن فروشگاه‌های هنری، آزادی ورود به كليساها و موزه‌ها، آزادی راه رفتن شبانه در خيابان‌های قديمی، آرزوی اين چيزها را دارم و اين آزادی‌ای است كه بدون آن نمي‌توان هنرمندی حقيقی شد. تصور می‌كنيد من از آنچه می‌بينم چه چيزی مي توانم برگيرم وقتی هميشه نديمه‌ای همراهم است و هنگامی كه قصد رفتن به لوور می‌كنم، بايد منتظر كالسكهٔ بانوی همراه و خانواده‌ام بمانم.》 چيدمان هنری جودی شيكاگو (مهمانی شام)، هنرمند مشهور فمنيست متولد 1939، چگونه دستاوردهای زنان را به شكل نمادين جشن می‌گيرد؟ و برای درج چه مفاهيم تاريخی و فرهنگی، به عنوان بزرگترين اثر حماسی فمنيستی دنيا شناخته می‌شود؟  

جودی شيكاگو، مهمانی شام، 1979

  علی‌رغم چنين نمونه‌هايی از اذعان به مشكلات فراروی زنان هنرمند تا دهه 1970، جنبش فمنيسم در عالم هنر جنبش مهمی نبود. در آنچه از پی می‌آيد، مجسمهٔ چيدمانی جودی شيكاگو، مهمانی شام، متعلق به سال 1979، به عنوان چهارچوب بحث دربارهٔ فمنيسم و تاريخ هنر انتخاب می‌شود. اين اثر هنری به شمايلی از دغدغه‌ها فمنيستی بدل شده‌است. اين اثر متشکل از يك ميز مثلثی است كه هر سوی آن حدود 14 متر طول دارد. ميز بر زمينی مثلثی، مفروش با كاشی چينی قرار دارد و مزين به نام 999 زن است كه با رشته‌های طلايی نوشته‌شده‌اند. 39 نشستگاه، 13 عدد در هر طرف که هر كدام به نشانهٔ يكی از زنان مهم تاريخ است. از هر يك از اين زنان با تصويری بر بشقابی چينی، جامی زراندود، يك كارد، يك چنگال و روميزي بزرگ برودری‌دوزی شده‌ای تجليل شده‌است. هم برودری‌دوزی و هم چينی نقش‌دار، به نقش سنتی زنان در صنايع دستی اشاره می‌كنند. به همين منوال خود شمايل‌نگاری مهمانی شام القاكنندهٔ جايگاه زنان در خانه است كه در آن غذا را آماده می‌كنند و می‌‌كشند و در نهايت شكل هندسی مثلث هم نشانه‌ای زنانه (نشانهٔ ناحیه تناسلی زن) است و هم نمادی از تثليث. حال آنكه شام، معطوف به شام آخر مسيح است. بنابر پيام شيكاگو، زنان به تسلط پدرسالار جامعه مصلوب شده‌اند. يكی از مقاصد مهمانی شام برگرداندن نام زنان به تاريخ است. 39 زنی كه به طور نمادين پشت ميز نشسته‌اند: ايزدبانو، فرمانروا، نويسنده، قديسه، حامی، قهرمان كتاب مقدس، پزشك، دانشمند، آهنگساز و مصلح اجتماعی بوده‌اند.    

  نخستين زني كه پشت ميز شيكاگو نشسته، ايزدبانو الهی (الهه‌ای یونانی) است و پس از او ايشتر (ايزدبانوی عشق و باروری در بین‌النهرین) و مار، ايزدبانوی منطقه‌ی مديترانه قرار دارند. حضور اين سه چهره دلالت دارد بر اينكه مادرسالاری در تاريخ بر پدرسالاری مقدم بوده‌است. نخستين چهره تاريخی اين مهمانی شام، ملكه هات شپ سوت است كه در سلسلهٔ ميانی مصر باستان فرمانروايی می‌كرد. اين زن پس از مرگ شوهر و برادر ناتنی‌اش، تاتموس دوم، نايب‌السلطنه پسرش، تاتموس سوم، شد كه همسری كم سن و سال داشت. او با بهره‌گيری از نظام نايب‌السلطنگی رايج در مصر باستان توانست با عنوان سلطنتی كامل به تخت پادشاهی بنشيند بدون اينكه نياز باشد تاتموس سوم را از سلطنت خلع كند. هات شپ سوت، سِنِموت معمار را مامور ساخت تا آرامگاهی را كه پدرش ساخت آن را در ديرالبحری آغاز كرده بود، بازسازی كند و خود نيز سردمدار تكاپوی هنری تازه و گسترده‌ای شد. سِنِموت نقش مباشر ملكه را هم بر عهده داشت و معلم دختر او، نفرورا، نيز بود. امنيت سياسی دوران هات شپ سوت عمدتاً مبتنی بر انگارهٔ مردانهٔ او بود: انگارهٔ كه او با دقت و هوشياری از طريق عناوين و شمايل‌نگاری خويش از آن بهره می‌جست. در متونی تائید شده‌است: پدر هات شپ سوت، شخصاً در مقابل درباريان و خدايان، جانشينی خود را به او واگذار كرده‌است. هات شپ سوت كه در ابتدا همسر خدا خوانده شد، اين عنوان را به دخترش منتقل كرد و برای خود عناوين و نگاره‌هايی برگزيد كه به فراعنه اختصاص داشت. هنرمندان او را پادشاهی نشان دادند كه مراسم دينی را به شيوهٔ خاص شاهان اجرا می‌كند. در نقش‌برجسته‌ای در تِب تولد الهی او در مقام فرعون نشان داده شده‌است كه در آن، مادر او، ملكه آهموز، در كنار آمون رع، خدای خدايان، ظاهر می‌شود. توانمندی هاتشپسوت در حكومت بر مصر، علی‌رغم مشكلاتی كه از هر سو اين سرزمين را تهديد می‌كرد، او را به گزينه‌ای مناسب برای نخستين چهرهٔ تاريخی مهمانی شام تبديل می‌كند. اين كه او هر كاری كرد، و لازم هم بود كه هر كاری بكند، تا از خود تصوير ذهنی مردانه‌ای به وجود بياورد بر نگرش فمنيستی در تاريخ مغرب‌زمين صحه می‌گذارد . نكتهٔ جذاب در مورد فرمانروايی هات شپ سوت، به دختر او باز می‌گردد. وقتی هات شپ سوت تاجگذاری می‌كند، تصوير نفرورا در عالم هنر رواج می‌يابد و نام او مرتب بر بناهاى يادمان حك و در متون نوشت‌می‌شود. او اغلب در مجسمه‌های آن دوران، همراه با سنموت ظاهر می‌شود. تصور می‌رود كه او نقش آيينی مهمی را ايفا می‌كرد كه عموماً به ملكه، مادر پادشاه، يا ندرتاً به دختر پادشاه اختصاص داشت. اين موضوع طبيعتاً می‌توانست مشكلی را برای هات شپ سوت ايجاد كند، چرا كه مادر او مرده بود و او نمي توانست همسر اصلي پادشاه باشد. ليكن نفرورا می‌توانست به عنوان دختر پادشاه مادرش را همراهی كند. از فرجام كار نفرورا اطلاعی در دست نيست. او نه فرعون جانشين مادرش شد و نه با تاتموس سوم، كه بعداً به فرمانروايی رسيد، ازدواج كرد. مهمترين عنوان او (همسر خدا) بود كه هات شپ سوت به او داده بود.

نقش تئودورا، امپراتريس مشهور و برجسته و با نفوذ روم شرقي باستان در چيدمان جودی شيكاگو چگونه است؟

 

  ديگر زن حامی كه صاحب قدرت سياسی عظيمی بود در ضلع دوم ميز ظاهر می‌شود. او ملكه تئودورا است كه در سدهٔ ششم ميلادی، در حكمرانی و امپراطوری بيزانس (روم شرقی) با همسرش، يوستينياين مشاركت داشت. او ابتدا روسپی دربار بود، ولی چون ملكه شد، دست به اصلاحات اخلاقی گسترده‌ای در سراسر امپراطوري زد و پيوسته در امور سياسی و دينی كشور، مشاور يوستينيان بود. او در يك جفت نقش موزاييكی واقع بر ديوارهای جانبی محراب سن ويتاله، در راونا، روبروی امپراطور نشان داده می‌شود. بنا به قرائتی از منظر فمنيستی، اين نقش‌های موزاييكی از يك سو نشانگر عزم تئودورا به همسان انگاشته شدن با يوستينيان هستند و از طرف ديگر، بيانگر شيوه‌هايی كه هنرمند با آن‌ها او را در ساختار سلسله مراتبی جامعهٔ بيزانس، اندكی پايين‌تر از امپراطور به تصوير می‌كشد. مقايسهٔ اين دو موزاييك نشان می‌دهد كه يوستینيان و ملازمانش (ارتشی با علامت كنستانتين K بر سپرهايشان)، اسقف اعظم ماكسيميان و روحانيانی از هر رتبه و مقام (که نسبت به تئودورا و همراهانش درشت‌ترند)، در قسمت جلوتر تصوير قرار دارند.  

 

  مردان يوستينيان نزديكتر به صفحهٔ تصويرند، صفحه‌ای كه موضع و چينش آن همراه با نسبت‌های كشيده‌تر و پهن‌تر پيكرها، سبب شده‌است كه مردان يوستينيان با ابهت‌تر بنمايند. در موزاييك تئودورا، پيكره‌ها از صفحهٔ تصوير پس كشيده‌شده‌اند تا جا را برای چشمهٔ تعميدی كه بر ستون كورنتی كوتاهی قرار دارد، باز كنند. فضايی كه در موزاييك يوستينيان صرفاً با پيكره‌ها پر شده‌است، در موزاييك تئودورا، با گل ريسه‌هایی بر سر زنان، محرابی نمادين و درگاه و پرده‌ای پشت چشمه تزيين شده‌است. علاوه بر اين‌، وفور نقش‌های پر جزئيات در لباس زنان، اين نگاره را زنانه ساخته است. تئودورا هر چند با سه مغ برودری‌دوزی شده بر جامه‌اش مشخص می‌شود و در قاب محراب قرار دارد، فاقد حضور پر صلابت يوستينيان است و در نهايت تمايزی حتی ظريف‌تر نيز ميان امپراتور و ملكه وجود دارد. موزاييك‌های آنان در دو طرف موزاييك مركزی محراب است كه در آن، مسيح بر كره‌ای نشسته‌است. مسيح نيز، مانند يوستينيان و تئودورا، از جلو تصوير شده‌است و چهره به چهره‌ی بيننده قرار دارد، ولی يوستينيان سمت راست مسيح است و تئودورا سمت چپ او. با توجه به دلالت الهياتي راست و چپ در شمايل نگاري مسيحي ، مشخص مي شود كه يوستينيان عمدا در دست راست خداوند جاي داده شده است . از همين رو ، اگرچه نگاره ي تئودورا و يوستينيان بر ديوار ، عملا ارتفاع يكساني دارند ، يوستينيان در ارتباط با مسيح ، نسبت به تئودورا ، جايگاهي ممتاز تر دارد . اين موضوع متناسب است با نقش يوستينيان در مقام امپراتور روم مقدس – نماينده ي مسيح بر روي زمين – و در مقام وارث همايوني كنستانتين كه با حضور علامت كي – رو تجسم مي يابد . بر خلاف يوستينيان تئودورا جايگاه خود را از طريق ازدواج ، و نه بر پايه ي حق ذاتي خويش ، كسب كرده است . به لحاظ زمانی، آخرين زن برجستهٔ حامی هنر در اثر جودی شيكاگو، ايزابلا دِسته، ماركيزِ (عنوانی اشرافی) مانتوا (1474-1539م)، است كه در ضلع سوم ميز نشسته است. طرح بشقاب او يادآور سراميك‌های لعابی ايتاليايی است؛ چرا كه در اوايل سدهٔ شانزدهم در مانتوا از اين صنعت حمايت بسيار كرد و باعث ترقی آن شد. او به شماری از هنرمندان ايتاليای عصر رنسانس، برای یادمان يا ويلايش و نيز برای استوديو يا كتابخانهٔ شخصی‌اش (در قصر دوك مانتوا) سفارش كشيدن نقاشی‌هايی داد. ازدواج ايزابلا با فرانچسكوی دوم گنتساگا، اشراف مانتوا را با خانوادهٔ اِست از اهالی فرارا پيوند زد. ايزابلا به دليل جايگاه اجتماعی‌اش، می‌توانست خود با هنرمندان مذاكره كند و كساني را برای اين كار استخدام كند؛ اگرچه طرح او برای سفارش كار به نقاشان مطرح روزگارش، تنها اندكی موفقيت‌آميز بود. او توانست جوواننی بلينی و لئوناردو داوینچی را مجاب كند تا مطابق انتظارات او كار كنند؛ همچنین توانست به مانتنيا، پروجينو، كستا و كورِجو سفارش كار بدهد. اهميت ايزابلا دِسته، از منظر فمنيستی، صرفاً نه در حمايتش از هنر، بلكه به دليل گزينش‌های او در مورد شمايل‌هاست. او برای نقاشی‌هايی كه سفارش می‌داد، منابع ادبی را برمی‌گزيد و با كمك مشاورش بسياری از مضامين و نقشمايه‌های آن‌ها را برای سفارش‌های هنری انتخاب كرد. او نشان قديمی گونساگا را همراه با نمادهای شخصی خويش به سقف آويخت و نام خود را هم در وسط آن حك كرد تا با اين كار بر نقش خويش به عنوان حامی هنر تاكيد كند. در نقاشي تاجگذاری بانو اثر كوستا، خود ايزابلا نقش اصلی را به عنوان بانوی تاج بر سر بر عهده دارد. در اين تصوير ايزابلا موضعی با اهميت بصری و شمايل‌نگارانه را به خود اختصاص داده‌است که برای زنان عصر او بسيار نادر بود. نگارهٔ او نه پرتره‌ای منفرد است و نه زنی در ميان اعضای متعدد خانواده كه در يك صحنهٔ روايی بزرگتر ادغام شده‌باشند؛ يعني تصويری كه در عصر رنسانس معمول‌تر بود. شمايل‌نگاری نقاشی تاجگذاری تا حدی مبهم است، ولی برخی از عناصر تشخيص داده.شده‌اند. بيشتر پيكره‌های پيش‌زمينه زمينه اساطيری‌اند، حال آنكه در ساحل، نبردی ميان سربازان سوار بر اسب در جريان است: كشتی‌ای كه به ساحل رسيده است و خدمهٔ آن بادبان‌ها را برمی‌چينند. تاجگذاری روي تپه‌ای صاف و مدور صورت می‌گيرد، مثل باغی از پاكدامنی محصور است و در تقابل با انبوه تيرهٔ درختان قرار دارد. پيكره‌های دايانا با تيرو كمانش در راست و كادموس (بنيانگذار شهر تِب) با لباس كامل در چپ، از ورودي باغ محافظت می‌كنند. اينان نيز به نوبهٔ خود نگاه ما را به سمت زنانی معطوف مي‌كند كه نشسته‌اند و حيواناتی را نگه داشته‌اند كه حلقهٔ گل بر سر دارند. اين پيكره‌ها فضايی را كه ما از آن به جمع شاعران و نويسندگان آن می‌نگريم، تنگ كرده‌اند. كانون توجه، تاجگذاری ايزابلا است. فيگوری كه احتمالاً ونوس باشد، آنتروس (خداي عشق پاك) را روی زانويش دارد. آنتروس حلقه‌ای گل بر سر ايزابلا می‌گذارد و بدين صورت پاداش شيوهٔ زندگی و پارسایی‌اش را می‌دهد. در اينجا نيز به مانند ديگر نقاشی‌هايی كه ايزابلا سفارش داده‌است، شاهد وفور مضامين و نقشمايه‌های پاكدامنی و پارسايی هستيم. اهميت اين موضوع هنگامی بيشتر می‌شود كه اين نقاشی‌ها را با نقاشی‌هايی مقايسه كنيم كه پسر ايزابلا، فدريگوی دوم گوندزاگا، براي خانهٔ ارباب دل‌ته در مانتوا سفارش داده‌است. هر دو حامی، كتاب دگرديسی‌های اوويد را منبع ادبی سفارش‌هايشان قرار داده‌اند؛ به ويژه ماجراهای خدايانی كه در فرش آراخنه بافته‌شده‌اند. در نقاشی پروجينو برای ايزابلا (نبرد ميان پاكدامنی و عشق) خدايان دشمنان پاكدامنی شمرده می‌شوند كه بايد به مانند خود ونوس، مغلوب شوند. در مقابل، نقاشی‌های كورِجو در خانهٔ ارباب دل‌ته، زئوس را به عنوان نماد فدريگوی دوم نشان می‌دهند، ولی به جای آنكه خدايان مشغول عملی نامشروع نشان داده شوند، كورجو زئوس را در حال پذيرش آرزوی زنانی كه خواستار وصال او هستند، به تصوير كشيده‌است.   پايان قسمت اول