جورجو وازاری

جورجو وازاری ، زندگی نامه نویس هنرمندان عصر رنسانس ، چگونه از زنان هنرمند در نوشته هایش یاد می کند و جرقه های اولین رویکرد فمنیست را می زند ؟

هنرمندان زن در اروپای غربی ، به طور سنتی ، بیش ترین توجه را از جانب نویسندگان کلاسیک و انسان گرا یا اومانیست داشته اند. هلینی کبیر ، مورخ رومی ، نام نقاشان مشهور زن در یونان باستان را ذکر کرده است ، هرچند آثارشان مفقود شده بود .
در سده ی شانزدهم میلادی ، جوجو وازاری زندگی نامه نویس هنرمندان عصر رنسانس ، تبعیض علیه دستاوردهای زنان را به باد نکوهش گرفت ، وازاری کتاب زندگی مادونا پروپرتیسیا دی روسسی ( ۱۴۹۰-۱۵۳۰م ) مجسمه ساز بلونیایی ، را با فهرستی از زنان مشهور دوران باستان آغاز می کند و مراجع تهیه این فهرست را هم ، می آورد .
وازاری به این موضوع اشاره می کند که حتی در زمانه ی او زنانی بوده اند که در حوزه های بسیاری ، از جمله انواع هنرها ، موفقیت هایی کسب کرده اند . خود او نیز ، صراحتا از مهارت پروپرتسیا در حکاکی و طراحی تمجید می کند . همچنین وازاری راهبه ای به نام خواهر پلوتیلا را مثال می زند که در صومعه ای فلورانسی در پیاتسا سان مارکو می زیست . آثار این زن در کلیساها و خانه های شخصی به نمایش درآمد .
به نوشته ی وازاری ( بهترین آثار او آن هایی هستند که از روی آثار دیگران رونگاری کرده است ، و در آن ها نشان می دهد که چه کارهای شگفتی می توانست خلق کند ، اگر مثل مردان ( تاکید از ماست ) ، از امتیازاتی همچون مطالعه ، وقف زندگی در راه طراحی و رونگاری از چهره های زنده و طبیعی برخوردار می بود .
وازاری ، در این دفاعش ، برخی دیدگاه های فمنیستی مدرن را به ذهن ما می آورد ، و کم شمار بودن هنرمندان بزرگ زن را ناشی از مناسبات تبعیض آمیز می داند .

 

 

سوفو نیز با آنگوئیس سولا اهل کرمونا ( ۱۵۳۲/۳۵-۱۶۲۵م ) ، نقاشی که وازاری به شدت تحسینش می کند برای فیلیپ دوم ، پادشاه اسپانیا ، کار می کرد . او دوبار ازدواج کرد ، اما کودکان مانع پیگیری حرفه اش نشدند .
مری گرارد ، مورخ هنر ، نشان داده است که پرتره ی سوفونیزبا ، از استادش برناردیو کامپی در حال کشیدن سوفونیزبا آنگوئیس سولا با شماری از همان مسائلی سرو کار دارد که هنرمندان زن ، به طور سنتی ، با آنها مواجه بودند . به زعم گرارد ، در نگاه نخست ، شاید بتوان این نقاشی را بر حسب اسطوره ی پیگمالیون و گلاته آ قرائت کرد ، آن هم نه تنها به این دلیل که کامپی به عنوان نقاش کنشگر و سوفونیزبا به عنوان ابژه ی نقاشی شده تصویر می شوند ، بلکه همچنین به این دلیل که کامپی ، در مقام استاد او عملا در ( خلق او سهیم است .
گرارد می نویسد که بنا به بافت و زمینه ی فرهنگی عصر رنسانس ، مردان در مقام ( سوژه های عامدی عمل می کردند که واجد قدرت های خلاقه بودند و زن ها به عنوان ظرف های کنش پذیر و ابژه هایی که مردها کنش را بر آن ها تحمیل می کردند برساخته ای که خود اسطوره ی پیگمالیونِ ( پدیده ای روانشناختی که افراد رفتارشان را بنا به توقع و انتظارات دیگران تطبیق می دهند ) آن را بازتاب می دهد .

 

 

گرارد پس از بیان این موضوع ، قرائتی دیگری را از این نقاشی ارائه می دهد که باریک بینانه تر است . به نظر او سوفونیزبا این اثر را به عنوان هیئتی مبدل طرح ریخته بود تا بدین وسیله ، ایدئولوژی رایج مردگرا را افشا سازد ، نه اینکه تسلیم او شود .
گرارد به این موضوع اشاره می کند که اگرچه ظاهرا کامپی کنشگر و در پیش زمینه است ، پرتره ی سوفونیزبا اصلی تر ، بزرگتر و در صفحه ی تصویر در جایگاه بالاتری قرار دارد و نسبت به پیکر استادش ، روشن تر و واضح تر است . هم کامپی و هم بیننده ی تابلو ، عملا در جایگاه نگاه از پایین به پرتره ی سوفونیزبا هستند .
از آنجا که این پرتره ی درون نقاشی شبیه برخی از پرتره هایی است که هنرمند از خودش کشیده ، گرارد می گوید که پرتره ی درون این نقاشی در واقع بازتولید پرتره ای است که او قبلا از خودش کشیده . در این مورد کامپی به امری غیر ضروری بدل می شود : نه پیگمالیون که خود را به عنوان خالق پرسونای هنرمندانه ای عرضه می کند ، خالقی که در واقع مخلوق خود آن هنرمند ( زن ) است .
علاوه بر این ، کامپی از روی شانه ی خودش به بیرون صفحه ی تصویر نگاه می کند و بدین صورت ، پرتره را هم به بیننده و هم به سوفونیزبای نقاش متصل می کند .
به نوشته ی گرارد ، آنگوئیس سولا با این حرکت ، موضوع عامل کنشگر / هنرمند مذکر را در پیوند با محصول کنش پذیر / سوژه به مضمون خویش بدل می سازد ، ودر عین حال آن را در چهارچوب گفتار یا دیسکورسی بزرگ تر قرار می دهد …. از همین رو هنرمند نامرئی گواهی است بر فریبی که او در تصویر بزرگ تر خود آنرا ثبت می کند .

 

سوفونیزبا چگونه با فاصله از قراردادهای رایج مردسالارانه ، پیام خود را بازگو می کند ؟

از دیدگاه وازاری و فعالان فمنیست ، آیا هنرمند بودن وابسته به آموزش است یا وراثت ؟
کاملا محتمل است که اگر سوفونیزبا مرد می بود ، گستره ی بزرگتری از موضوعات را در اختیار می داشت ، و احتمالا در مورد تعداد حامیانش هم وضع چنین می بود . از همین رو گرارد این فرضیه را مطرح می کند که سوفونیزبا به عنوان زنی فرهیخته در دورانی جنسیت آگاه و نقاد جنسیت ، انتقادی گرفتاری و وضعیت نامطلوب خویش را تشخیص می داد .
او میدانست که نقش او به عنوان زنی کنشگر یا فعال در جهان هنری ای که در استیلای مردان است ، توسط همان فرهنگی نفی می شود که در آن زندگی میکند . زنی که در سده ی شانزدهم می زیست ، سزاوارتر بود که موضوع یا سوژه ی نقاشی باشد تا خالق آن ، پیچیدگی و ناسازه ی پرتره ی سوفونیزبا حکایت از این می کند که او آگاهانه پیامی را برساخته است که سبب فاصله گیری او از قراردادهای غالب ( زن مثابه ی ابژه ) و ( مرد به مثابه ی سوژه ) می شود .
به زعم گرارد ، نیت سوفونیزبا ( شاید معطوف به مساله دار ساختن مفهوم و مضمون سنتی زن هنرمند باشد و معطوف به بازداشتن بیننده از پیوند زدن هنرمند عامل به پرتره اش به عنوان نمادی از زیبایی ) .
اگرچه وازاری با دیدگاه فمنیستی مدرن در مورد مشکلات آموزش برای هنرمندان زن اشتراک نظر دارد ، اما اختلاف نظرش با فمنیست ها در این است که به اعتقاد وی هنرمندان بزرگ ، هم هنرمند به دنیا می آیند و هم محصول پرورش هنری اند .
فمنیست ها ، مانند مارکسیست ها ، عموما مفهوم نبوغ هنری مادرزاد را به عنوان برساخته ی ( رومانتیکی ) متعلق به سده ی نوزدهم نقل می کنند . ناکلین در دفاع از این ایده که موفقیت هنرمندانه اساسا نتیجه آموزش است و نه وراثت ، به این واقعیت اشاره می کند که بسیاری از هنرمندان زن به خانواده های هنرمند تعلق داشته اند و یا پدرانی داشته اند که آنان را آموزش داده اند .

 

نوشته ها و اسناد باقیمانده از تاریخ ، چگونه دغدغه ها و محدودیت های هنری زنان را برملا می کند ؟

از جمله زنانی که منتقدان به اهمیت آموزش هنری آنها تاکید میکنند ، ماریتا دختر تینتورتو بوده است که زیر نظر پدرش آموزش دید ، لیکن در سن سی سالگی دیده از جهان فرو بست . در قرن هفدهم ، کارلو ریدولفی زندگی نامه او و فرزندانش را نوشت ، و اگرچه در آن به ستایش آثار ماریتا پرداخت ، در عین حال به طور ضمنی ، به مسائلی اشاره کرد که یک هنرمند زن با آن دست به گریبان است . به عنوان نمونه او می گوید که ماریتا لباس پسرانه می پوشید و همه جا همراه پدرش بود .
به نوشته ی ریدولفی ، او اگرچه نقاشی هایش را خودش به تنهایی می کشید ، لیکن برخی آثارش را ( از پدرش وام گرفته است ) .
دیگر آثار ماریتا نیز پرتره هایی از دوستان همسرش است .
گویاترین مقایسه ی ضمنی جنسیت محور ، این جمله ی ریدولفی است که می گوید : او ( ماریتا ) چنان آثاری می کشید که مردان ( تاکید از ماست ) از قریحه ی سرشارش در شگفت می ماندند .
با این همه ، ریدولفی متحد و پشتیبان زنانی است که در هنر کار تخصصی می کنند ، چرا که او زندگی نامه ی ماریتا را این گونه می آغازد : زبان تهمت هر طور که بخواهد تیرش را پرتاب می کند .
آن ها هجویات و دروغ هایی علیه جنس مونث می بافند و می گویند که بزرگ ترین کارشان کار با نخ و سوزن و دوک است ، و در بزک کردن صورتشان ، همواره به مویشان روبان ، جواهر یا گل می زنند و از آینه این را می دانند که چطور جذاب باشند ، چگونه لبخند بزنند و چگونه با عشق خویش اوقات تلخی کنند .

ماری باشکرتِسِف ، هنرمند روسی که در پاریس می زیست ، چگونه در نوشته های روزانه ی خود از محدودیت زنان آن روزگار صحبت می کند ؟

 

 

دامنه ی این اشاره ها و نگرش های ضد زن ، تا سده ی نوزدهم هم کشیده می شود ، از روزنگاشت های ماری باشکرتِسِف ۱۸۵۸-۱۸۸۴ ، به خوبی پیداست . این زن در پاریس می زیست و امیدوار بود هنرمند شود . علی رغم وجود هنرمندانی چون برت موریسو و ماری کاسات ، باشکرتسف از محدودیت هایی می نالد که مانع تکامل هنری زنان می شوند :
آرزویم این است که آزادی داشته باشم ، تنها اینجا و آنجا بروم ، آزادی آمد و شد ، آزادی نشستن روی صندلی باغ های عمومی پاریس ، مخصوصا باغ لوکزامبورگ ، آزادی ایستادن و تماشاکردن فروشگاه های هنری ، آزادی ورود به کلیساها و موزه ها ، آزادی راه رفتن شبانه در خیابان های قدیمی ، آرزوی این چیزها را دارم ، و این آزادی ای است که بدون آن نمیتوان هنرمندی حقیقی شد .
تصور می کنید من از آنچه می بینم چه چیزی می توانم برگیرم ، وقتی همیشه ندیمه ای همراهم هست و هنگامی که قصد رفتن به لوور می کنم ، باید منتظر کالسکه بانوی همراه و خانواده ام بمانم.

چیدمان هنری جودی شیکاگو ( مهمانی شام ) ، هنرمند مشهور فمنیست متولد ۱۹۳۹، چگونه دستاوردهای زنان را به شکل نمادین جشن می گیرد ؟ و برای درج چه مفاهیم تاریخی و فرهنگی ای ، به عنوان بزرگترین اثر حماسی فمنیستی دنیا شناخته می شود ؟

 

جودی شیکاگو ، مهمانی شام ، ۱۹۷۹

 

 

علی رغم چنین نمونه هایی از اذعان به مشکلات فراروی زنان هنرمند تا دهه ۱۹۷۰م ، جنبش فمنیسم در عالم هنر جنبش مهمی نبود .
در آنچه از پی می آید مجسمه ی چیدمانی جودی شیکاگو مهمانی شام متعلق به سال ۱۹۷۹ م ، را به عنوان چهارچوب بحث درباره ی فمنیسم و تاریخ هنر برمی گزیند .
این اثر هنری به شمایلی از دغده های فمنیستی بدل شده است . این اثر تشکیل می شود از یک میز مثلثی که هر سوی آن حدود ۱۴ متر طول دارد . میز بر زمینی مثلثی مفروش با کاشی چینی قرار دارد و مزین به نام ۱۹۹۹ زن است که با رشته های طلایی نوشته شده اند . ۳۹ نشستگاه ، ۱۳ در هر طرف هر کدوم به نشانه ی یکی از زنان مهم تاریخ است .
از هر یک از این زنان بر تصویری بر بشقابی چینی جامی زراندود ، یک کارد ، یک چنگال و رومیزی بزرگ ، برودری دوزی شده ای تجلیل شده است . هم به رودری دوزی و هم چینی نقش دار به نقش سنتی زنان در صنایع دستی اشاره می کنند . به همین منوال خود شمایل نگاری مهمانی شام القا کننده ی جایگاه زنان در خانه است که در آن غذا را آماده می کنند و می کشند و در نهایت شکل هندسی مثلث هم نشانه ای زنانه ( نشانه ی منطقه تناسلی زن ) است و هم نمادی از تثلیث ، حال آنکه شام ، معطوف به شام آخر مسیح است . بنا به پیام شیکاگو ، زنان به سیطره ی پدرسالار جامعه غری مصلوب شده اند . یکی از مقاصد مهمانی شام اعاده ی نام زنان به تاریخ است . ۳۹ زنی که به طور نمادین پشت میز نشسته اند ایزدبانو ، فرمانروا ، نویسنده قدیسه ، حامی ، قهرمان کتاب مقدس ، پزشک ، دانشمند ، آهنگساز ، و مصلح اجتماعی بوده اند .

 

 

نخستین زنی که پشت میز شیکاگو نشسته ایزدبانو ازلی است و پس از او ایشتر ( ایزدبانوی عشق و باروری در خاورمیانه ی باستان ) و مار ایزدبانوی منطقه مدیترانه قرار دارند . حضور این سه چهره دلالت دارد بر اینکه مرحله ی مادر سالارانه در تاریخ بر پدرسالاری مقدم بوده است . نخستین چهره ی تاریخی این مهمانی شام ، ملکه هات شپ سوت است که در سلسله ی میانی مصر باستان فرمانروایی می کرد. این زن پس از مرگ شوهر و برادر ناتنی اش ، تاتموس دوم ، نایب السلطنه پسرش ، تاتموس سوم ، شد که همسری کم سن و سال داشت . او با بهره گیری از نظام نایب السلطنگس رایج در مصر باستان توانست ( با عنوان سلطنتی کامل به تخت پادشاهی بنشیند بدون اینکه نیاز باشد تاتموس سوم را از سلطنت خلع کند ) هات شپ سوت ،سِنِموت معمار را مامور ساخت تا آرامگاهی را که پدرش ساخت آنرا در دیرالبحری آغاز کرده بود ، بازسازی کند و خود نیز سردمدار تکاپوی هنری تازه و گسترده ای شد .
سِنِموت نقش مباشر ملکه را هم بر عهده داشت و معلم دختر او ، نفرورا ، نیز بود . امنیت سیاسی دوران هات شپ سوت عمدتا مبتنی بر انگاره ی مردانه ی او بود ، انگاره ای که او با دقت و هوشیاری از طریق عناوین و شمایل نگاری خویش از آن بهره می جست .
متونی نوشتند در تایید اینکه پدر هات شپ سوت ، شخصا در مقابل درباریان و خدایان ، جانشینی خود را به او واگذار کرده است . هات شپ سوت ، که در ابتدا ، ( همسر خدا ) خوانده شد ، این عنوان را به دخترش منتقل کرد و برای خود عناوین و نگاره هایی برگزید که به فراعنه اختصاص داشت .
هنرمندان او را پادشاهی بازنمودند که مراسم دینی را به شیوه ی خاص شاهان اجرا می کند . در نقش برجسته ای در تِب تولد الهی او در مقام فرعون نشان داده شده است که در آن ، مادر او ملکه آهموز ، در کنار آمون رع ، خدای خدایان ظاهر می شود . توانمندی هاتشپسوت در حکومت بر مصر ، علی رغم مشکلاتی که از هر سو این سرزمین را تهدید می کرد ، او را به گزینه ای منااسب برای نخستین چهره ی تاریخی مهمانی شام تبدیل می کند . این که او هر کاری کرد ، و لازم هم بود که هر کاری بکند ، تا از خود تصویر ذهنی مردانه ای به وجود بیاورد بر نظارت فمنیستی در باب تاریخ مغرب زمین صحه می گذارد . نکته ی جذاب در مورد فرمانروایی هات شپ سوت ، به دختر او باز می گردد .
وقتی هات شپ سوت تاجگذاری می کند ، تصویر نفرورا در عالم هنر رواج می یابد و نام او مرتبا بر بناهای یادمان حک و در متون نوشته می شود . او اغلب در مجسمه های آن دوران ، همراه با سنموت ظاهر می شود .
تصور می رود که او نقش آیینی مهمی را ایفا می کرد که عموما به ملکه ، به مادر پادشاه ، یا ندرتا به دختر پادشاه ، اختصاص داشت . این موضوع طبیعتا می توانست مشکلی را برای هات شپ سوت ایجاد کند ، چرا که مادر او مرده بود ، و او ( نمی توانست همسر اصلی پادشاه باشد ) لیکن نفرورا می توانست به عنوان دختر پادشاه مادرش را همراهی کند . از فرجام کار نفرورا اطلاعی در دست نیست ، او نه فرعون جانشین مادرش شد و نه باتاتموس سوم ، که متعاقبا به فرمانروایی رسید ازدواج کرد .
مهمترین عنوان او ( همسر خدا ) بود که هات شپ سوت به او داده بود .

نقش تئودورا ، امپراتریس مشهور و برجسته و با نفوذ روم شرقی باستان در چیدمان جودی شیکاگو چگونه است ؟

 

 

دیگر زن حامی ای که صاحب قدرت سیاسی عظیمی بود در ضلع دوم میز ظاهر می شد . او ملکه تئودورا است که در سده ی ششم میلادی ، در حکمرانی و امپراطوری بیزانس ( روم شرقی ) با همسرش ، یوستینیاین مشارکت داشت . او ابتدا روسپی دربار بود ، لیکن چون ملکه شد ، دست به اصلاحات اخلاقی گسترده ای در سراسر امپراطوری زد و پیوسته در امور سیاسی و دینی کشور ، مشاور یوستینیان بود . او در یک جفت نقش موزاییکی واقع بر دیوارهای جانبی محراب سن ویتاله ، در راونا ، روبروی امپراطور نشان داده می شود .
بنا به قرائتی از منظر فمنیستی ، این نقش های موزاییکی از یک سو ، نشانگر عزم تئودورا به همسان انگاشته شدن با یوستینیان هستند ، و از طرف دیگر ، بیانگر شیوه هایی که هنرمند با آن ها او را در ساختار سلسله مراتبی جامعه بیزانس ، اندکی پایین تر از امپراطور به تصویر می کشد .
مقایسه ی این دو موزاییک نشان می دهد که یوستسنیان و ملازمانش – ارتشی با علامت کنستانتینی کی – رو بر سپرهایشان ، اسقف اعظم ماکسیمیان و روحانیانی از هر رتبه و مقام – درشت ترند و نسبت به تئودورا و همراهانش ، در قسمت جلوتر تصویر قرار دارند .

 

 

 

مردان یوستینیان نزدیکتر به صفحه ی تصویرند ، صفحه ای که موضع و چینش آن همراه با نسبت های کشیده تر و پهن تر پیکرها ، سبب شده است که مردان یوستینیان با ابهت تر بنمایند .
در موزاییک تئودورا ، پیکره ها از صفحه ی تصویر پس کشیده شده اند تا جا را برای چشمه ی تعمیدی که بر ستون کورنتی کوتاهی قرار دارد ، باز کنند .
فضایی که در موزاییک یوستینیان صرفا با پیکره ها پر شده است ، در موزاییک تدودورا ، با گل ریسه هایی بر فراز زنان ، محرابی نمادین و درگاه و پرده ای پشت چشمه تزیین شده است . علاوه بر این ، وفور نقش های پرجزییات در لباس زنان ، این نگاره را زنانه ساخته است . تئودورا هر چند با سه مغ برودری دوزی شده بر جامه اش ، مشخص می شود و در قاب محراب قرار دارد ، فاقد حضور پر صلابت یوستینیان است ، در نهایت تمایزی حتی ظریف تر نیز میان امپراتور و ملکه وجود دارد .
موزاییک های آنان در دو طرف موزاییک مرکزی محراب است که در آن ، مسیح بر کره ای نشسته است . مسیح نیز ، مانند یوستینیان و تئودورا از جلو تصویر شده است و چهره به چهره ی بیننده قرار دارد ، لکن یوستینیان سمت راست مسیح است و تئودورا سمت چپ او .
با توجه به دلالت الهیاتی راست و چپ در شمایل نگاری مسیحی ، مشخص می شود که یوستینیان عمدا در دست راست خداوند جای داده شده است . از همین رو ، اگرچه نگاره ی تئودورا و یوستینیان بر دیوار ، عملا ارتفاع یکسانی دارند ، یوستینیان در ارتباط با مسیح ، نسبت به تئودورا ، جایگاهی ممتاز تر دارد .
این موضوع متناسب است با نقش یوستینیان در مقام امپراتور روم مقدس – نماینده ی مسیح بر روی زمین – و در مقام وارث همایونی کنستانتین که با حضور علامت کی – رو تجسم می یابد . بر خلاف یوستینیان تئودورا جایگاه خود را از طریق ازدواج ، و نه بر پایه ی حق ذاتی خویش ، کسب کرده است .

به لحاظ زمانی ، آخرین زن برجسته ی حامی هنر در اثر جودی شیکاگو ، ایزابلا دست ، مارکیز مانتوا ( ۱۴۷۴-۱۵۳۹ م ) ، است که در ضلع سوم میز نشسته است .
طرح بشقاب او یادآور سرامیک های لعابی ایتالیایی است چرا که در اوایل سده ی شانزدهم ، در مانتوا از این صنعت حمایت بسیار کرد و باعث ترقی آن شد . او به شماری از هنرمندان ایتالیای عصر رنسانس ، سفارش کشیدن نقاشی هایی داد برای ( گروتا ) یا ویلایش ، و یا نیز برای ( استودیولو یا کتابخانه ی شخصی اش در قصر دوک دوکی مانتوا )
ازدواج ایزابلا با فرانچسکوی دوم گنتساگا ، اشراف مانتوا را با خانواده ی اِست از اهالی فرارا پیوند زد . ایزابالا به دلیلی جایگاه اجتماعی اش ، می توانست خود با هنرمندان مذاکره کند و کسانی را برای این کار استخدام کند ، اگرچه طرح او برای سفارش کار به نقاشان مطرح روزگارش ، تنها اندکی موفقیت آمیز بود .
او توانست جوواننی بلینی و لئوناردو را مجاب کند تا مطابق اننتظارات او کار کنند ، لکن توانست به مانتنیا ، پروجینو ، کستا و کورججو سفارش کار بدهد . اهمیت ایزابلا دِست ، از نظرگاه فمنیستی ، صرفا نه در حمایتگری او از هنر ، بلکه همچنین به دلیل گزینش های او در زمینه ی شمایل هاست .

او برای نقاشی هایی که سفارش می داد . منابع ادبی را برمی گزید و با کمک مشاورش بسیاری از مضامین و نقش مایه های آنها را برای سفارش های هنری تعیین کرد .
او نشان قدیمی گونساگا را همراه با نمادهای شخصی خویش به سقف آویخت و نام خود را هم در وسط آن حک کرد تا با این کار بر نقش خویش به عنوان حامی هنر تاکید کند .
در نقاشی تاجگذاری بانو اثر کوستا ، خود ایزابلا نقش اصلی را به عنوان بانوی تاج بر سر بر عهده دارد . در این تصویر ایزابلا موضعی واجد اهمیت بصری و شمایل نگارانه را به خود اختصاص داده است مه برای زنان عصر او بسیار نادر بود . نگاره ی او نه پرتره ای منفرد است و نه زنی در میان اعضای متعدد خانواده که در یک صحنه ی روایی بزرگتر ادغام شده باشند ، یعنی تصویری که در عصر رنسانس معمول تر بود .
شمایل نگاری نقاشی تاجگذاری تا حدی مبهم است ، لکن برخی از عناصر تشخیص داده شده اند . بیشتر پیکره های پیش زمینه اساطیری اند ، حال آنکه در ساحل ، نبردی میان سربازان سوار بر اسب در جریان است .
کشتی ای که به ساحل رسیده است و خدمه ی آن بادبان هارا برمی چینند . خود تاجگذاری روی تپه ای صاف و مدور صورت می گیرد و مثل باغی از پاکدامنی محصور است و در تقابل با آن انبوه تیره ی درختان قرار دارد . پیکره های دایانا با تیرو کمانش در راست ، و کادموس – بنیانگذار شهر تِب – با لباس کامل در چپ ، از ورودی باغ محافظت می کنند . اینان نیز ، به نوبه ی خود نگاه مارا به سمت زنانی معطوف می کند که نشسته اند و حیواناتی را نگه داشته اند که حلقه ی گل بر سر دارند .

این پیکره ها فضایی را که ما از رهگذر آن به جمع شاعران و نویسندگان آن می نگریم تنگ کرده اند. کانون توجه تاجگذاری ایزابلا است . فیگوری که احتمالا ونوس باشد ، آنتروس- خدای عشق پاک – را روی زانویش دارد . آنتروس حلقه ای گل بر سر ایزابلا می نهد و بدین صورت پاداش ( شیوه ی زندگی اش و پارساییش را می دهد . )
در اینجا نیز ، به مانند دیگر نقاشی هایی که ایزابلا سفارش داده است ، شاهد وفور مضامین و نقش مایه های پاکدامنی و پارسایی هستیم. اهمیت این موضوع هنگامی بیشتر می شود که این نقاشی ها را با نقاشی هایی مقایسه کنیم که پسر ایزابلا ، فدریگوی دوم گوندزاگا ، برای خانه ی اربابی دل ته در مانتوا سفارش داده است . هر دو حامی ، کتاب دگردیسی های اووید را منبع ادبی سفارش هایشان قرار داده اند به ویژه ( ماجراهای خدایانی که در فرشینه ی آراخنه بافته شده اند . )
در نقاشی پروجینو برای ایزابلا – نبرد میان پاکدامنی و عشق – ( خدایان دشمنان پاکدامنی ) شمرده می شوند که باید به مانند خود ونوس ، مغلوب شوند )
در مقابل نقاشی های کورِججو در خانه ی اربابی دل ته ، زئوس را به عنوان نماد فدریگوی دوم نشان می دهند . لکن به جای آنکه خدایان ( مشغول عملی نامشروع ) نشان داده شوند ، کورججو زئوس را در حال ( پذیرش آرزوی زنانی که خواستار وصال او هستند ) به تصویر کشیده است .

 

پایان قسمت اول