نشستگاه سومین ضلع میز جودی شیکاگو ، برای چه ارزش های تاریخی و فمنیستی ، به ایزابلا می رسد ؟

در نقاشی تاجگذاری بانو اثر کوستا ، خود ایزابلا نقش اصلی را به عنوان بانوی تاج بر سر بر عهده دارد . در این تصویر ایزابلا موضعی واجد اهمیت بصری و شمایل نگارانه را به خود اختصاص داده است مه برای زنان عصر او بسیار نادر بود . نگاره ی او نه پرتره ای منفرد است و نه زنی در میان اعضای متعدد خانواده که در یک صحنه ی روایی بزرگتر ادغام شده باشند ، یعنی تصویری که در عصر رنسانس معمول تر بود .

شمایل نگاری نقاشی تاجگذاری تا حدی مبهم است ، لکن برخی از عناصر تشخیص داده شده اند . بیشتر پیکره های پیش زمینه اساطیری اند ، حال آنکه در ساحل ، نبردی میان سربازان سوار بر اسب در جریان است .

کشتی ای که به ساحل رسیده است و خدمه ی آن بادبان هارا برمی چینند . خود تاجگذاری روی تپه ای صاف و مدور صورت می گیرد و مثل باغی از پاکدامنی محصور است و در تقابل با آن انبوه تیره ی درختان قرار دارد . پیکره های دایانا با تیرو کمانش در راست ، و کادموس – بنیانگذار شهر تِب – با لباس کامل در چپ ، از ورودی باغ محافظت می کنند . اینان نیز ، به نوبه ی خود نگاه مارا به سمت زنانی معطوف می کند که نشسته اند و حیواناتی را نگه داشته اند که حلقه ی گل بر سر دارند .

 

تاجگذاری ایزابلا . لورنتسوکوستا . نقاش رنسانسی ایتالیا . متولد ۱۴۶۰. اوفیزی

 

 

این پیکره ها فضایی را که ما از رهگذر آن به جمع شاعران و نویسندگان آن می نگریم تنگ کرده اند. کانون توجه تاجگذاری ایزابلا است . فیگوری که احتمالا ونوس باشد ، آنتروس- خدای عشق پاک – را روی زانویش دارد . آنتروس حلقه ای گل بر سر ایزابلا می نهد و بدین صورت پاداش ( شیوه ی زندگی اش و پارساییش را می دهد . )

در اینجا نیز ، به مانند دیگر نقاشی هایی که ایزابلا سفارش داده است ، شاهد وفور مضامین و نقش مایه های پاکدامنی و پارسایی هستیم. اهمیت این موضوع هنگامی بیشتر می شود که این نقاشی ها را با نقاشی هایی مقایسه کنیم که پسر ایزابلا ، فدریگوی دوم گوندزاگا ، برای خانه ی اربابی دل ته در مانتوا سفارش داده است . هر دو حامی ، کتاب دگردیسی های اووید را منبع ادبی سفارش هایشان قرار داده اند به ویژه ( ماجراهای خدایانی که در فرشینه ی آراخنه بافته شده اند . )

در نقاشی پروجینو برای ایزابلا – نبرد میان پاکدامنی و عشق – ( خدایان دشمنان پاکدامنی ) شمرده می شوند که باید به مانند خود ونوس ، مغلوب شوند )

در مقابل نقاشی های کورِججو در خانه ی اربابی دل ته ، زئوس را به عنوان نماد فدریگوی دوم نشان می دهند . لکن به جای آنکه خدایان ( مشغول عملی نامشروع ) نشان داده شوند ، کورججو زئوس را در حال ( پذیرش آرزوی زنانی که خواستار وصال او هستند ) به تصویر کشیده است .

قرائت فمنیستی ایزابللا در نقاشی کوستا

این ترجمه های تصویری متضاد از متن اووید ، مسلما منعکس کننده ی تفاوت های شخصی میان ایزابلا و پسرش هستند . با این وصف ، بنا به قرائتی فمنیستی ، این ترجمه های متفاوت را می توان تصویر واکنش های مردانه و زنانه به صحنه های بافت شده توسط آراخنه به حساب آورد .

این گونه می نماید که فدریگوی دوم خود را با زئوس به عنوان بالاترین خدای پدرسالار همسان می سازد ، خدایی که در پیشگاهش تمامی زنان صرفا فانیانی ستایشگرند . علاوه بر این ، شمایل نگاری این تصویر آشکار می سازد که برداشت فدریگو این است که زنان بنا به طبیعتشان در پی او هستند ، از همین رو این امر او را از هر گونه مسئولیت اخلاقی در برابر تمایلات نامشروعش خلاص می کند . کورججو معنای صحنه های آراخنه را تغییر می دهد و به جای تاکید بر شهوت کنشگرانه ی زئوس ، این خدا را به آبژه میل زنان بدل می سازد .

از طرف دیگر ایزابلا جایگاهی را به دست می آورد که در متن اووید از آن ایزدبانوی باکره آتناست .

او نماد عفاف می شود و در مقابل رفتار مشروع خدایان مذکر و تعقیب کردن زنان فانی توسط آنان می ایستد . او با ونوس ، رقیب سنتی آتنا ، نیز مخالف است چون او را حامی امیالی می شمرد که نابودکننده قیود اخلاقی اند .

بنا بر این حمایتگری فدریگوی دوم و ایزابللا هر یک به گونه ای است : یکی نیات و رفتار زئوس به ضد تصویری که اووید به دست داده تبدیل می کند ، حال آنکه دیگری خود را با شخصیت بلندنظری همچون آتنا همسان می سازد .

 

نقاشی افسانه ی آراخنه . دیگو ولاسکوئز . ۱۶۵۷.

 

آرتمیز جنتلیسکی هنرمند زن عصر باروک و جورجیا اوکیف نقاش معاصر، چه ویژگی هایی دارند که در ضلع دوم میز جودی شیکاگو ، جای می گیرند ؟

شیکاگو دو هنرمند زن را نیز در مهمانی شام می گنجاند ، نقاش باروک آرتمیز جنتلیسکی ، در ضلع دوم میز نشسته است و جورجیا اوکیف . آثار آرتمیزیا را مری گرارد ، از نظرگاهی فمنیستی مورد مطالعه قرار داده است و شمایل نگاری آثار او را با نقشش به عنوان زنی در ایتالیای سده ی هفدهم مرتبط ساخته است .

اتفاقی نیست که یکی از ماندگارترین قهرمانان زن آرتمیزیا ، یعنی یهودیت ، زنی است که یکه و تنها ، مردم خویش را نجات داده است و شیکاگو هم برای او ، جایی در مهمانی شام ، اختصاص داده است .

یهودیت ، بیوه ی یهودی ای بود اهل بیت الاولیا که مورد هجوم ارتش آشوریان قرار گرفت .

او همراه با ندیمه اش سبدی غذا برداشت و رهسپار اردوگاه آشوریان شد . پس از چند روز اقامت یهودیت در اردوگاه آشوریان ، فرمانده هلوفرنیز تسلیم افسون های یهودیت شد و او را به شام دعوت کرد . فرمانده در خیمه اش ، مست لایعقل به خواب فرو رفت و یهودیت با شمشیر خود او ، سرش را جدا کرد .

یهودیت ، سپس سر فرمانده را در سبد غذا گذاشت و با ندیمه اش به بیت الاولیا بازگشت . او در آنجا سر هلوفرنیز را از دیوار شهر آویخت و سپاهیان آشوری با دیدن سر فرمانده شان دچار به هم ریختگی شدند و عقب نشینی کردند .

گرارد برخورد آرتمیزیا با نقشمایه ی یهودیت را در زمینه خانوادگی آرتمیزیا و فرهنگ غالب آن زمان قرار می دهد .

پدر آرتمیزیا ، اوراتسیو جنتلیسکی ، خود نقاش بود ، و ایده هم مصداقی است دیگر از حکم ناکلین مبنی بر اینکه بسیاری از هنرمندان زن برخاسته از خانواده ی هنرمند بوده اند .

لیکن در مورد آرتمیزیا ، پدر او آگوستینو تاسی را استخدام کرد تا به دخترش پرسپکتیو یاد دهد .

تاسی به آرتمیزیا تجاوز کرد و بعد ، از ازدواج با او سرباز زد . دعوا به دادگاه کشید و در آنجا آرتمیزیا خواست تا  تاسی را شکنجه دهند تا صداقتش اثبات شود . تاسی محکوم شد ، اما حکمش سبک بود .

بنا به نظر گرارد ، آرتمیزیا در تبار هنری میکل آنژ و کاراواجو قرار می گیرد ، و  به مانند آنها ، تصویر خود را در فیگورهای مهم می نشاند . از همین رو یهودیت بازنمون الگوی رهایی روانی برای یک هنرمند جدی مونث است . گرارد با بیان مفهوم اجتماعی عمل یهودیت ، بر تفسیرهایی که از یهودیت آرتمیزیا شده بود و او را نمودار انتقام از تاسی میشمرد چیزی افزود ( توجیه غرایز شورشگرانه و ضد اجتماعی ) ( که قابل درک است آرتمیزیا چنین غرایزی داشته باشد ) از طریق ستایش اعمال خشن مشروع یکی از شخصیت های مشهور کتاب مقدس یعنی همان قهرمان انتقامجوی قوم یهود .

گرارد با مثال تابلوی یهودیت متعلق به سال های ۱۶۱۴-۱۶۲۰ م ، در موزه ی اوفیتزی ، به بحث در باب تاثیر تصویری بر بیننده می نشیند که زنی را در کار کشتن مردی نشان می دهد . گرارد تاثیر تکان دهنده ی این تصویر را ناشی از همسان ساختن با هلوفرنیز با مرد پدرسالار نوعی و هراس مردانه از زن مسلط می داند .

گرارد چنین می نویسد ( در چهارچوب استعاری این زن یهودیت تمرد زنانه از قدرت مردانه است ) و در حالی که خشونت مردانه علیه زنان ( به لحاظ سنتی ، امری عادی یا قهرمانانه شمرده می شود ) خشونت زنانه همواره جای حرف دارد ، حتی اگر از لحاظ شمایل نگاری مشروع باشد . گرارد سنت شمایل نگاری یهودیت را با سنت شمایل نگاری داوود ، که او هم سر دشمنش را می برد ، مقایسه می کند .

 

از لحاظ روانشناختی ِ فمنیستی، شخصیت جودیت ، که در آثار بسیاری از هنرمندان به تصویر درآمده ، چگونه بررسی می شود ؟

به عنوان مثال ، نقاشی یهودیت و هلوفرنیز اثر دوناتللو ، احتمالا به عنوان اثری جفت مجسمه ی برنزی داوود همین هنرمند سفارش داده شده ، و هردوی آنان ، هم قهرمان مذکر و هم قهرمان مونث ، نماد رهایی فلورانس محسوب می شده اند . با این حال ، به زعم گرارد ، در طول سده های شانزدهم و هفدهم ، در آثار هنرمندان مذکر ، چهره ی داوود به عنوان قهرمانی نیکوسرشت و متفکر باقی مانده است . حال آنکه ، یهودیت به تدریج از نمونه ی اعلای پاکدامنی و قدرت و شجاعت ، به زن اغواگر ، خطرناک و فریبکاری تغییر شکل یافته است .

یهودیت آرتمیزیا دارای فردیت و نیز شرکت کننده ای فعال است ، نه شخصیتی در خود فرورفته و اهل تامل . به نظر گرارد ( هنرمند از طریق برساختن یهودین ، به ما می گوید که دقیقا همان بعدی از شخصیت زنانه که دور از دسترس هنرمندان مرد – یا به عبارت دقیقق تر ، فکرش هم برایشان آزارنده- بوده است ، یعنی قلمرو کنش خودبنیاد و مستقل ، در واقع ، همتای قلمرو عمل داوود اهل تفکر بوده است . )

 

 

جودیت ( یهودیت ) هلوفرنیز را سر می برد ، آرتمیزیا جنتلیسکی . ۱۶۱۴-۱۶۲۰

 

 

بریدن سر هلوفرنیز توسط جودیت ، اثر کاواجو ۱۵۹۸ میلادی

 

جورجیا اوکیف که تنها عضو زن هنرمند در قید حیات، در زمان خلق اثر چیدمانی جودی شیکاگو است ، چه سویه های پیچیده زنانه ای دارد ؟

لایه ی فمنیستی مردانه/ زنانه ، چگونه در زوج اوکیف و استیگلیتز تجلی میابد ؟

 

 

جودی شیکاگو فهرست افراد ( نشسته ) دور میزش را با هت شپ سوت ، در مقام نخستین چهره ی تاریخی آغاز می کند و آنرا را با جرجیا اوکیف پایان می برد . و او تنها عضو مهمانی شام او است که در سال ۱۹۷۹ م در قید حیات بود .

برای هنرمندان فمنیست ، اوکیف سرمشقی واقعی می نماید . استعداد و موفقیت های اوکیف ، او را در صف مقدم هنر انتزاعی متقدم آمریکا قرار داده بود . در سال ۱۹۱۶ م ، آلفرد استیگلیتز عکاس و دلال هنری – که بعدها شوهر اوکیف شد – ده طراحی ذغالی اوکیف را در نمایشگاهی گروهی در گالری ۲۹۱ – گالری آوانگارد استیگلیتز در نیویورک به نمایش گذاشت .

بحث های استیگلیتز و دیگران درباره آثار اوکیف ، در گاهنامه ی استیگلیتز ، به نام کمراوُرک ، که در اکتبر همان سال منتشر شد ، به چاپ رسید .

بینندگان این آثار از ابهت حسی طراحی های او ، و همچنین بیان دینامیک جنسیت زنانه در آن ها شگفتزده شده بودند . اوکیف در استیگلیتز مهمترین حامی اش را یافته بود .

 

استیگلیتز نه تنها آثار او در چهارچوب نقاشی ارزیابی می کرد ، همچنین می توانست کاربرد برخی تکنیک های عکاسی در آن ها را درک کند . مثلا نمای نزدیک ( در نقاشی های اوکیف از گلها ) ، نماهای اریب ( آسمانخراش هایش ) و کنتراست های تند سیاه و سفید ( پنجره ی دریاچه جرج ) . نقاشی زنبق سیاه ۳ اثر اوکیف در سال ۱۹۲۶ م نمونه ای از آن نوع تصویرهایی است که موجب شهرت او به عنوان نقاشی جنسیت زنانه شدند .

این تصویر از نمای نزدیک ، بیننده را به تمرکز بر بافت های داخلی و نرم گلبرگ ها دعوت می کند . سایه روشن های تدریجی و ویژگی لختی منحنی هایی که گویا کشیده و فشرده می شوند ، نرمی این بافت ها را افزایش می دهند .

 

 

جورجیا اوکیف ، ۱۸۸۷-۱۹۸۶ زنبق سیاه شماره ۳

 

لایه های شکل های روشن تر حاکی از عمقی هستند که بیننده ، به هیچ رو نمی تواند در آن نفوذ کند ، حال آنکه مرکز تاریک تصویر بیننده را به درون تاریکی ناشناخته ای می کشد .

دو ( قوس ) منحنی ، که اندازه ی تحلیل رونده ی آنها ، بدون استفاده از خطوط قطری ، موجد نوعی رانش پرسپکتیوی می شوند ، قسمت مرکزی گل را ، که تیره ترین نقش تصویر است در بر می گیرند . در عین حال ، گلبرگ سیاهی که روشن تر است از مرکز به سوی صفحه ی تصویر جریان می یابد . لیکن کل ماجرا به این سادگی ها هم نیست . باربارا بولرلینز مواضع دوپهلوی هم خود اوکیف و هم استیگلیتز را ، در قبال تاثیر زنانه ی این آثار مورد بحث و بررسی قرار داده است .

برای استیگلیتز ، اوکیف به نحوی بسیار مشخص ( هنرمندی زن) بود . او در ژانویه ی ۱۹۱۶ م اعلام کرد ( من فهمیده بودم او یک زن است به آن خط دقیق شوید . ) استیگلیتز با مقایسه ی او با زنان نقاش پیشین ، او را ( بزرگتر ) از آنان می یابد ، و به گفته ی او همین موضوع او را قادر ساخت ( غل و زنجیرهای مردانه اش را پاره کند ) در عین حال ، استیگلیتز بر این حکم اصرار می ورزید که جنسیت تعیین کننده ی هنر است ، چرا که جنسیت ادراک و تجربه را مشخص می سازد .

او ( با این باور رایج ) موافق بود که احساسات بنیادین مردان و زنان ( که آن را یکی از عمده نیروهای مولدی ) می خواند که ( در هنر تبلور مییابد ) به دلیل تفاوت در ساخت جنسی ، با یکدیگر فرق می کند . او می گفت که ( زنان جهان را به شکلی متفاوت با مردان احساس می کند زنان جهان را از طریق رحمشان دریافت می کنند ) به زعم لینز ، استیگلیتز دچار ( عدم انسجام ) در تفکر است ، و همین امر ( قوت موضع او را خنثی می سازد )

لینز ، در مورد اوکیف می کوشد از طریق قرائتی فمنیستی از نگرش های این هنرمند ، این ناسازگاری های ظاهری را حل و فصل کند . لینز نشان می دهد که اگر چه مدارک فراوانی از گفته های خود اوکیف موجود است مبنی بر آنکه سویه های زنانه نقاشی هایش را تصدیق می کند ، طبقه بندی شدن و به نمایش درآمدن به عنوان ( هنری زن ) را رد می کرد . به عنوان نمونه ، در سال ۱۹۳۰م ، اوکیف چنین نوشت ( با تمامی مهارتم در پی آنم نقاشی ای بکشم که تماما از آن یک زن ، و همچنین تماما از آن خودم باشد . ) و پنج سال پیش تر ، اشاره کرده بود که ترجیح می دهد نه مردان ، بلکه زنان ، درباره ی آثارش بنویسند .

احساس می کنم در مورد زن چیزی هست که تنها یک زن قادر به بیان آن است .

اوکیف چه به لحاظ سیاسی و چه به لحاظ هنری ، بر علاقه اش به مسائل زنان صحه می گذارد و دهه ۱۹۲۰م ، عضو حذب رادیکال نشنال ویمن بوده است . در سال ۱۹۲۶ م ، او در واشنگتن ، در میهمانی شامی در دفاع از ( متمم حقوق برابر ) سخنرانی کرد و در سال ۱۹۴۲ م ، نامه ای به الینر روزولت نوشت و از او به دلیل امتناعش از دفاع از متمم یاد شده انتقاد کرد . با این همه ، سکه روی دیگری هم دارد ، اوکیف در سراسر دهه ۱۹۲۰ م ، مخالف سرسخت جریان رایج آن زمان در پیوند زدن نقاشی ها و طراحی هایش با توجه روانکاوانه به جنسیت بود . او حتی برآن شد که موضوع آثارش را تغییر دهد و به جای طبیعت و انتزاع تلویحا جنسی ، به بناها بپردازد – بدین منظور که تصویر دیگری از خود عرضه کند .

امتناع او در سال ۱۹۴۳ م از شرکت در نمایشگاه ( هنر زنان ) در گالری ( هنر این قرن ) متعلق به پگی گوگنهایم ، در سال ۱۹۷۷ م هم تکرار شد و او دعوت نمایشگاه دیگری با موضوع ( هنر زنان ) در موزه ی بروکلین را رد کرد . در ضمن ، او از قرائت های فمنیستی ناکلین از نقاشی هایش با موضوع گل دلخوشی نداشت . او در سال ۱۹۷۳ م ، گفت : ( تنها کسانی که همیشه یاری ام کرده اند ، مردان بوده اند . )

روش لینز در ارزیابی دوپهلویی و ابهام مواضع استیگلیتز و اوکیف خصلت فمنیستی دولایه ای دارد . از این طرف ، موضع استیگلیتز به شکل درمان ناپذیری دوگانه شمرده میشد : ستایش او از اوکیف و ارج نهادنش  بر آثار اوکیف در تعارض است با دیدگاه او درباره ی نگاره های اوکیف به عنوان تصاویری معلول زیستشناسی او ؛ یعنی این دیدگاه که این آثار را تنها یک زن می تواند خلق کند .

استیگلیتز بر این نظر با کاری که کرد صحه گذاشت : او از ژست های اوکیف در برابر نقاشی هایش عکس گرفت . بنا به نظر لینز ، او با این کار ( اوکیف ) را زنی اغواگر معرفی میکند و در ستایش شخصی اش از جنسیت زنانه به کاووش در بدن او می پردازد . و با عکس هایش از ژست های اغواگرانه ی ( اوکیف ) در برابر نقاشی هایش ، بر این عقیده اش صحه می گذارد که بیان یا ( هنر ) به نحوی پیچیده با بدنش مرتبط است و از همین رو مکاشفه ای در باب تجربه ی جنسی زنان .

 

جورجیا اوکیف ، عکس از آلفرد استیگلیتز

 

در مقابل لینز توضیحی می دهد که موضع متغیر اوکیف را توجیه می کند . اوکیف در مقام زنی هنرمند ، با تبعیضاتی رودرو بود که ریشه در جنسیتش داشت . در ضمن ، او ( در چهارچوبی حرفه ای با ساختار مردانه کار می کرد ) هنرش با ( افکاری ساخته ی مردان ) مورد قضاوت قرار می گرفت و حرفه اش ( با افکاری در باب ضرورت های این حرفه محدود می شد که ساخته ی مردان بود )

بنا به گزارشات و تفاسیر فمنیستی ، جهان هنر غرب پیوسته ( برساخته ی ) مردان بوده است ، و تا حد زیادی ، هنوز هم وضع بر همین منوال است . برحسب این ساختار مردان از آزادی بی ثبات بودن و یا دمدمی بودن – و شاید بتوان گفت ، از آزادی خود بودن – برخوردارند ، حال آنکه زنان باید با معیاری والاتر سنجیده شوند .

از زنان انتظار می رود در طول جریان های ناسازگار و متعارض سیاسی ، اجتماعی ، جنسی و هنری ، مسیر ثابت طی کنند .