نظریه والتر بنیامین، چگونه شناخت در هنر و زیبایی شناسی را دگرگون می‌كند؟

در دوران معاصر، سه اندیشمند فرهیخته، از اهمیت زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی هنر بحث كردند كه یكسره با دیگر فلاسفه متفاوت بودند و شیوه‌ی نگرش آنان از اهمیت به‌سزایی برخوردار است. آن‌ها در بیشتر آثار خود بر نكته‌ی مركزی «موقعیت هنر در جامعه ی مدرن» تاكید كرده‌اند.

هربرت ماركوزه، فیلسوف و جامعه شناس آلمانی، از نظریه پرادازان مكتب فرانكفورت بود و دیگری والتر بنیامین، نویسنده و زیبایی شناس آلمان بود كه به هر رو كه بنگریم با آن مكتب پیوستگی داشت، با اعضای آن همفكری داشت و به عبارتی دیگر استاد آدورنو به حساب می‌آمد. سومین نفر از این مثلث زیبایی‌شناسی نوین، برتولت برشت بود كه از مهم‌ترین نویسندگان معاصر نیز محسوب می‌شود. برشت، علاوه بر نظریه پرداز، نمایشنامه‌نویس، شاعر و كارگردان برجسته تئاتر روایی بود كه نقطه‌ی مقابل تئاتر دراماتیك است و با ابداع فاصله گذاری در تئاتر، انقلاب بزرگی را در هنرهای نمایشی به وجود آورد.  در این مبحث به بررسی نظرات والتر بنیامین خواهیم پرداخت.

ویرانگری، فلسفه و هنر از نگاه والتر بنیامین

هرچند والتر بنیامین در زمینه‌های متنوع آثار خود را می‌نوشت و از نقادی ادبی گرفته تا مباحث سیاسی یا نظریه هنری و عرفان یهودی، سخن می‌راند، اما در پس زمینه همه‌ی این‌ها، بنیامینِ فیلسوف را می‌توان باز شناخت. بنیامین در مهم‌ترین اثر خود یعنی «سرچشمه‌ی درام تراژیك آلمانی»، نوشته بود: موضوع اصلی نقادی فلسفی، نمایاندن این نكته است كه كاركرد شكل‌های هنری جز این نیست كه محتوای تاریخی را به حقیقت فلسفی تبدیل كند  و بدین‌سان میان آثار ادبی و هنرهای دیگر نسبیتی میان فلسفه و هنر خلق می‌كرد و به آن دلبستگی داشت.

بنیامین این نسبت را از توجه به دو آیین آلمانی دانسته بود، یكی فلسفه‌ی ایده‌آلیستی آلمانی و به ویژه نقادی كانتی، و دیگر رمانتی‌سیسم آلمانی. در دو اثر بنیامین  «مفهوم نقادی زیباشناسانه در آثار رومانتیک‌های آلمانی» و «سرچشمه درام تراژیك آلمانی»، مساله فلسفه و هنر، چون مساله‌ای مهم و حل ناشده معرفی شده است. بنیامین در این كتاب، با نظر رومانتیک‌ها و شلینگ مخالفت كرد و این كه اثر هنری راه حل تمامی مسائل فلسفی و در حكم كامل كننده‌ی كار فلسفی دانسته می‌شود را نپذیرفت. او با این نظر هگل نیز همراه نبود كه ایده به گونه‌ای مشخص در اثر هنری كمال می‌یابد. به نظر بنیامین اثر هنری تنها می‌تواند نشان دهد كه چرا ایده تكامل نمی‌یابد.

بنیامین در قطعه‌های مشهور به «خیابان یكطرفه» نوشته است: تمام آن چیزهایی كه ما زیبا می‌خوانیم، نمایانگر ناسازه‌ها است. او در مقاله‌ای درباره‌ی رمان «همبستگی‌های گزیده گوته»، اثر هنری را بیانگر حقیقت خواند و نه حامل آن. او گفت كه كار هنری فراخوانی است به دگرگونی و نه نتیجه‌ای، یعنی ناگزیر است كه چیزی را ویران كند تا نشان دهد كه حقیقت كجاست.

نكته‌ی مركزی در اندیشه بنیامین، ویرانگری بود و از این جهت می‌توان شباهت‌هایی میان اندیشه‌ی او و فلسفه‌ی مارتین هایدگر یافت. بنیامین در كتاب «پاساژها» نوشته است: ساختن، پیش‌بینی ویرانگری است و در آخرین نوشته‌هایش نشان داده بود كه ویران كردن شكل‌های فریبنده‌ی تجربه در حكم پیش‌فرض و پیش بینی ساختن‌های بعدی است.

در سرچشمه درام تراژیک آلمانی تمثیل یا الیگوری، همان ویران كردن شكل‌های فریبنده‌ی نماد دانسته شده است، یعنی نماد را از زمینه‌اش جدا می‌كند و شكل تازه‌ای بدان می‌بخشد. در روش بیان و سبک نگارش خود بنیامین تدوین قطعات منفرد كاركرد ویرانگری تداوم آشنای روایی دارد.

در آخرین نوشته‌ی بنیامین، «نهاده‌هایی بر فلسفه‌ی تاریخ»، مفهوم زمان حاضر،  به معنای ویرانگری تجربه‌ی تاریخ است كه چون تداوم، پیشرفت و تكامل دانسته می‌شود. در نهاده‌ها عنصر ویرانگر،  ضمانت اصالت اندیشه‌ی دیالكتیكی خوانده شده، و در رساله‌ای كه بنیامین چند سال پیش‌تر در 1937 درباره ادوارد فوش نوشته بود، منش تاریخی در حكم آگاهی انسان تاریخی معرفی شده بود.

بنیامین و كافكا

نمونه‌ی عالی در زمینه‌ی ویرانگری، نوشته‌های بنیامین درباره‌ی كافكا است. بنیامین در نامه‌ای به دوستش گرشولم شولم در ژوئن  1938 نوشت:  برای رعایت عدالت در مورد سیمای آثار كافكا در وجود ناب آن‌ها، و در زیبایی ویژه شان، نباید از یاد برد كه این سیمای شكست است. بنیامین كه خود در زندگی فردی و اجتماعی مدام شكست را تجربه كرده بود، در آثار كافكا چهره‌ی آشنای مغلوب شدن را باز می‌یافت و درواقع با نوشتن درباره‌ی آن‌ها، زیبایی شناسی شكست را شرح می‌داد، كه همان هنر ویرانگری است.

برای بنیامین، هنر شرح دیگری است از حقیقت تاریخی؛ او در نهاده‌ها گفته است كه تاریخ را فاتحان می‌نویسند و می‌توان دید كه خود از هنر،  تاریخ به روایت شكست خوردگان را می‌طلبید. بنیامین این نكته را از تلمود و كابالا آموخته بود و كافكا هم در این مدرسه درس خوانده بود، از این رو نوشته‌های او به چشم بنیامین تجربه‌ی موردی عتیق در زمان حاضر می‌آمد. آثاری كه نقطه‌ی برخورد عرفان یهودی و بیان مدرن بود.

تاویل در سخن بنیامین و مدرسه كابالا

تاویل به معنای بیان كردن كلامی با اشاره به بازگشت به آغاز آن كلام و اول بودن هرچیز مهم‌ترین آن عبارت محسوب می‌شود، كابالا تشریح شفاهی تورات است كه در مباحثه آن سنت تاویل مهم قلمداد می‌شد.

آنچه بنیامین از تلمود و كابالا آموخت اهمیت تاویل بود و این كه هیچ جمله، گزاره و اثری وجود ندارد كه فقط یك معنا بدهد؛ آنچه از بیان ادبی مدرن، و خاصه از كافكا آموخت این بود كه چگونه این گستره‌ی معنایی در محدوده‌ای گرد می‌آید، محدوده‌ای نه در بیان بلكه در رویارویی با متن. او دانست كه نیروی تاویل مخاطب متن را به بی نهایتی تبدیل می‌كند. خواننده‌ی متن را همچون قایقی كاغذی در آب باز می‌كند و كافكا آن را همچون شكوفه‌ای می‌گشود، همچون آشكارشدن جوانه‌ای در شكوفه‌ای.

بنیامین و تكثیر مكانیكی اثر هنری

مهم‌ترین اثر بنیامین در مورد نسبت متن و زمینه، مقاله‌ای است با عنوان «اثر هنری در تكثیر مكانیكی آن»؛ این مقاله كه در سال 1935 در پاریس نوشته شد، به گفته‌ی بنیامین درآمدی است بر كار اصلی او یعنی كتاب «پاساژها» كه خود در حكم پیش تاریخ مدرنیسم است. بنیامین از این نكته آغاز كرد كه از نیمه‌ی سده‌ی نوزدهم به دلیل نوآوری‌های تكنولوژیک، امكان تكثیر مكانیكی آثار هنرهای تجسمی فراهم آمد.

همانطور كه صنعت چاپ، متن نوشتاری را تكثیر می‌كند، هنرهای دیداری نیز بازتولید می‌شوند. پیدایش هنر عكاسی بشارت این دوران جدید بود كه با اختراع سینما كامل شد. با تكثیر مكانیكی، اثر هنری تجلی یا منش اصلی خود را از دست داد، یعنی دیگر چیزی یكه محسوب نمی‌شود كه با حفظ فاصله از تماشاگر و مخاطب، موردی جاودانه به نظر بیاید. به همین دلیل امروزه حضور مخاطب در گالری‌ها و موزه‌های هنری مهم است و آنجا است كه ارزش اثر هنری در تقابل با بیننده شناخته و بررسی می‌شود. باسمه‌های چاپی، نسخه‌های بدلی و پوسترها، تجلی اثر هنری را از میان بردند. اثر هنری فاقد اصالت شد و دیگر ارزش آیینی ندارد، بلكه خود به میان مردم می‌رود و با آن‌ها ارتباط می‌یابد و از رسالت خود گاها دور می‌ماند.

این‌ها همه، هیچ به معنای تنزل هنر نیست بلكه در حكم ترفیع ادراک هنری توده‌ها است. بنیامین به این دلیل همگانی شدن هنر را مثبت می‌داند كه با از میان رفتن ارزش آیینی هنر، سرآمدگرایی در هنر از میان می‌رود. از میان رفتن تجلی یعنی جایگزینی جنبه‌ی یكه و جاودانی اثر با جنبه‌ی گذرا و درواقع بازتولید شدنی آن پیشرفت تكنولوژیک، سرانجام هنر را از جایگاه مقدس خود پایین كشیده و آن را برای توده‌ها تبدیل به چیزی دسترس پذیر كرده است، یعنی نسبت تازه‌ای میان هنرمند و مخاطب آفریده است.

اثر هنری دیگر محصول نبوغ آفریننده‌ی خواص نیست، بلكه از آن همگان شده است‌. حتی شكل‌های سنتی هنر دیروز ناگزیراند كه با ابراز بیان امروز راه بیایند و خود را با آن منطبق كنند. تكنولوژی امروز در فضاهای مجازی كه موازی حركت می‌كنند نیز امروزه ضرورت‌ها و نیازهایی را می‌طلبد كه مخاطب را در مواجهه، یكسان نگه دارد و ایجاد فرم‌های جدید در این فضا، آن‌ را همواره پر كشش‌تر خواهد كرد.

مطالعه بیشتر⇐ باز بینی (تاریخ هنر) از نظر هگل

تجلی زدایی و تقدس زدایی در هنر امروز

نكته‌ی مهم و تازه‌ی بحث بنیامین از میان رفتن تجلی هنر در روزگار ما است. باید گفت كه هگل پیش از بنیامین در مورد از بین رفتن ارزش آیینی هنر بحث كرده‌، و هنر جدید را عاری از تقدس خوانده بود. در كتاب «درس‌هایی درباره‌ی زیبایی شناسی» می‌خوانیم:  هنر در آغاز كار، استوار بر موردی رمزآمیز، چیزی شوم و پنهان، هوسی بی پایان و… بود. اما هرگاه محتوای ناب اثر هنری به گونه‌ای كامل در قالب هنری حل شود، آن‌گاه روح دست نیافتنی‌اش، شكل ظهور ابژكتیو خود را از دست می‌دهد و به خویشتن درونی خود باز می‌گردد، و این درست همان چیزی است كه در روزگار ما رخ داده است. دیگر نمی‌توانیم به تعالی مداوم هنر و حركتش به سوی كمال امید ببندیم. هرچه هم كه خدایان را به كمال خدایان یونان فرض كنیم، هرچه هم خدا و عیسی و مریم را در حد كمال ترسیم كنیم، باز مساله‌ی اصلی فرق نخواهد كرد، چون دیگر در مقابل آنان زانو نخواهیم زد.

تجلی هنر

آنچه بنیامین آئورا یا تجلی خوانده، به معنای صفتی است از ابژه كه فراتر از  شكل ظهور  می‌رود، و از فعلیت و واقعیت ژرف‌تر است. تجلی در حكم نیرویی است در نمایش فاصله و یكه بودن.

از نظر بنیامین تجلی سه ساحت اصلی دارد:  یكه است، با ما فاصله دارد و جاودانه به نظر می‌آید. مقصود بنیامین ساده است: تكثیر پرده‌ای از لئوناردو دیگر موردی یكه نیست كه برای دیدن آن ناگزیر از سفر به پاریس و دیدار موزه لوور باشیم. كار هنری لئوناردو به صورت یك پوستر متعلق به ما است، كه به دلیل همین تعلق با ما فاصله‌ای ندارد، دیگر جاودانه نمی‌ننماید. بلكه كالایی است قابل تعویض كه هرگاه از آن خسته شویم با پوستر دیگری جایگزینش می‌كنیم.

مقاله‌ی بنیامین شصت سال پس از نگارش همچنان در مركز مباحث زیبایی‌شناسی قرار دارد، اما در همان ایامی كه نوشته می‌شد مورد انتقاد تند دوست نزدیك او، تئودور آدورنو قرار گرفت كه در آن ایام در ایالات متحده به‌سر می‌برد.

بنیامین همواره میان دو گرایش متضاد سرگردان بود؛ از یک‌سو به دیدگاهی رمزآلود در شناخت و فرهنگ متمایل بود، و همخوان با آن معنای اثر هنری را پنهان می‌دید، باطن و درون متن را می‌جست، نیت مولف را بی‌اعتبار می‌شمرد، به نماد و خاصه به تمثیل ارزش می‌داد، همه چیز را در هاله‌ای از ابهام می‌یافت و به بینشی عارفانه نزدیک می‌شد. از قضا همین گرایش است كه امروز از او متفكری زنده ساخته، و از شالوده‌شكنان تا پیروان آیین هرمنوتیک مدرن، آثارش را به خود نزدیک می‌یابند.