نظریه والتر بنیامین، چگونه شناخت در هنر و زیبایی شناسی را دگرگون می‌کند؟

در دوران معاصر، سه اندیشمند فرهیخته، از اهمیت زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی هنر بحث کردند که یکسره با دیگر فلاسفه متفاوت بودند و شیوه‌ی نگرش آنان از اهمیت به‌سزایی برخوردار است. آن‌ها در بیشتر آثار خود بر نکته‌ی مرکزی «موقعیت هنر در جامعه ی مدرن» تاکید کرده‌اند.

هربرت مارکوزه، فیلسوف و جامعه شناس آلمانی، از نظریه پرادازان مکتب فرانکفورت بود و دیگری والتر بنیامین، نویسنده و زیبایی شناس آلمان بود که به هر رو که بنگریم با آن مکتب پیوستگی داشت، با اعضای آن همفکری داشت و به عبارتی دیگر استاد آدورنو به حساب می‌آمد. سومین نفر از این مثلث زیبایی‌شناسی نوین، برتولت برشت بود که از مهم‌ترین نویسندگان معاصر نیز محسوب می‌شود. برشت، علاوه بر نظریه پرداز، نمایشنامه‌نویس، شاعر و کارگردان برجسته تئاتر روایی بود که نقطه‌ی مقابل تئاتر دراماتیک است و با ابداع فاصله گذاری در تئاتر، انقلاب بزرگی را در هنرهای نمایشی به وجود آورد.  در این مبحث به بررسی نظرات والتر بنیامین خواهیم پرداخت.

هربرت مارکوزه

هربرت مارکوزه

ویرانگری، فلسفه و هنر از نگاه والتر بنیامین

هرچند والتر بنیامین در زمینه‌های متنوع آثار خود را می‌نوشت و از نقادی ادبی گرفته تا مباحث سیاسی یا نظریه هنری و عرفان یهودی، سخن می‌راند، اما در پس زمینه همه‌ی این‌ها، بنیامینِ فیلسوف را می‌توان باز شناخت. بنیامین در مهم‌ترین اثر خود یعنی «سرچشمه‌ی درام تراژیک آلمانی»، نوشته بود: موضوع اصلی نقادی فلسفی، نمایاندن این نکته است که کارکرد شکل‌های هنری جز این نیست که محتوای تاریخی را به حقیقت فلسفی تبدیل کند  و بدین‌سان میان آثار ادبی و هنرهای دیگر نسبیتی میان فلسفه و هنر خلق می‌کرد و به آن دلبستگی داشت.

بنیامین این نسبت را از توجه به دو آیین آلمانی دانسته بود، یکی فلسفه‌ی ایده‌آلیستی آلمانی و به ویژه نقادی کانتی، و دیگر رمانتی‌سیسم آلمانی. در دو اثر بنیامین  «مفهوم نقادی زیباشناسانه در آثار رومانتیک‌های آلمانی» و «سرچشمه درام تراژیک آلمانی»، مساله فلسفه و هنر، چون مساله‌ای مهم و حل ناشده معرفی شده است. بنیامین در این کتاب، با نظر رومانتیک‌ها و شلینگ مخالفت کرد و این که اثر هنری راه حل تمامی مسائل فلسفی و در حکم کامل کننده‌ی کار فلسفی دانسته می‌شود را نپذیرفت. او با این نظر هگل نیز همراه نبود که ایده به گونه‌ای مشخص در اثر هنری کمال می‌یابد. به نظر بنیامین اثر هنری تنها می‌تواند نشان دهد که چرا ایده تکامل نمی‌یابد.

بنیامین در قطعه‌های مشهور به «خیابان یکطرفه» نوشته است: تمام آن چیزهایی که ما زیبا می‌خوانیم، نمایانگر ناسازه‌ها است. او در مقاله‌ای درباره‌ی رمان «همبستگی‌های گزیده گوته»، اثر هنری را بیانگر حقیقت خواند و نه حامل آن. او گفت که کار هنری فراخوانی است به دگرگونی و نه نتیجه‌ای، یعنی ناگزیر است که چیزی را ویران کند تا نشان دهد که حقیقت کجاست.

نکته‌ی مرکزی در اندیشه بنیامین، ویرانگری بود و از این جهت می‌توان شباهت‌هایی میان اندیشه‌ی او و فلسفه‌ی مارتین هایدگر یافت. بنیامین در کتاب «پاساژها» نوشته است: ساختن، پیش‌بینی ویرانگری است و در آخرین نوشته‌هایش نشان داده بود که ویران کردن شکل‌های فریبنده‌ی تجربه در حکم پیش‌فرض و پیش بینی ساختن‌های بعدی است.

در سرچشمه درام تراژیک آلمانی تمثیل یا الیگوری، همان ویران کردن شکل‌های فریبنده‌ی نماد دانسته شده است، یعنی نماد را از زمینه‌اش جدا می‌کند و شکل تازه‌ای بدان می‌بخشد. در روش بیان و سبک نگارش خود بنیامین تدوین قطعات منفرد کارکرد ویرانگری تداوم آشنای روایی دارد.

در آخرین نوشته‌ی بنیامین، «نهاده‌هایی بر فلسفه‌ی تاریخ»، مفهوم زمان حاضر،  به معنای ویرانگری تجربه‌ی تاریخ است که چون تداوم، پیشرفت و تکامل دانسته می‌شود. در نهاده‌ها عنصر ویرانگر،  ضمانت اصالت اندیشه‌ی دیالکتیکی خوانده شده، و در رساله‌ای که بنیامین چند سال پیش‌تر در ۱۹۳۷ درباره ادوارد فوش نوشته بود، منش تاریخی در حکم آگاهی انسان تاریخی معرفی شده بود.

بنیامین و کافکا

نمونه‌ی عالی در زمینه‌ی ویرانگری، نوشته‌های بنیامین درباره‌ی کافکا است. بنیامین در نامه‌ای به دوستش گرشولم شولم در ژوئن  1938 نوشت:  برای رعایت عدالت در مورد سیمای آثار کافکا در وجود ناب آن‌ها، و در زیبایی ویژه شان، نباید از یاد برد که این سیمای شکست است. بنیامین که خود در زندگی فردی و اجتماعی مدام شکست را تجربه کرده بود، در آثار کافکا چهره‌ی آشنای مغلوب شدن را باز می‌یافت و درواقع با نوشتن درباره‌ی آن‌ها، زیبایی شناسی شکست را شرح می‌داد، که همان هنر ویرانگری است.

برای بنیامین، هنر شرح دیگری است از حقیقت تاریخی؛ او در نهاده‌ها گفته است که تاریخ را فاتحان می‌نویسند و می‌توان دید که خود از هنر،  تاریخ به روایت شکست خوردگان را می‌طلبید. بنیامین این نکته را از تلمود و کابالا آموخته بود و کافکا هم در این مدرسه درس خوانده بود، از این رو نوشته‌های او به چشم بنیامین تجربه‌ی موردی عتیق در زمان حاضر می‌آمد. آثاری که نقطه‌ی برخورد عرفان یهودی و بیان مدرن بود.

کافکا

کافکا

تاویل در سخن بنیامین و مدرسه کابالا

تاویل به معنای بیان کردن کلامی با اشاره به بازگشت به آغاز آن کلام و اول بودن هرچیز مهم‌ترین آن عبارت محسوب می‌شود، کابالا تشریح شفاهی تورات است که در مباحثه آن سنت تاویل مهم قلمداد می‌شد.

آنچه بنیامین از تلمود و کابالا آموخت اهمیت تاویل بود و این که هیچ جمله، گزاره و اثری وجود ندارد که فقط یک معنا بدهد؛ آنچه از بیان ادبی مدرن، و خاصه از کافکا آموخت این بود که چگونه این گستره‌ی معنایی در محدوده‌ای گرد می‌آید، محدوده‌ای نه در بیان بلکه در رویارویی با متن. او دانست که نیروی تاویل مخاطب متن را به بی نهایتی تبدیل می‌کند. خواننده‌ی متن را همچون قایقی کاغذی در آب باز می‌کند و کافکا آن را همچون شکوفه‌ای می‌گشود، همچون آشکارشدن جوانه‌ای در شکوفه‌ای.

بنیامین و تکثیر مکانیکی اثر هنری

مهم‌ترین اثر بنیامین در مورد نسبت متن و زمینه، مقاله‌ای است با عنوان «اثر هنری در تکثیر مکانیکی آن»؛ این مقاله که در سال ۱۹۳۵ در پاریس نوشته شد، به گفته‌ی بنیامین درآمدی است بر کار اصلی او یعنی کتاب «پاساژها» که خود در حکم پیش تاریخ مدرنیسم است. بنیامین از این نکته آغاز کرد که از نیمه‌ی سده‌ی نوزدهم به دلیل نوآوری‌های تکنولوژیک، امکان تکثیر مکانیکی آثار هنرهای تجسمی فراهم آمد.

همانطور که صنعت چاپ، متن نوشتاری را تکثیر می‌کند، هنرهای دیداری نیز بازتولید می‌شوند. پیدایش هنر عکاسی بشارت این دوران جدید بود که با اختراع سینما کامل شد. با تکثیر مکانیکی، اثر هنری تجلی یا منش اصلی خود را از دست داد، یعنی دیگر چیزی یکه محسوب نمی‌شود که با حفظ فاصله از تماشاگر و مخاطب، موردی جاودانه به نظر بیاید. به همین دلیل امروزه حضور مخاطب در گالری‌ها و موزه‌های هنری مهم است و آنجا است که ارزش اثر هنری در تقابل با بیننده شناخته و بررسی می‌شود. باسمه‌های چاپی، نسخه‌های بدلی و پوسترها، تجلی اثر هنری را از میان بردند. اثر هنری فاقد اصالت شد و دیگر ارزش آیینی ندارد، بلکه خود به میان مردم می‌رود و با آن‌ها ارتباط می‌یابد و از رسالت خود گاها دور می‌ماند.

این‌ها همه، هیچ به معنای تنزل هنر نیست بلکه در حکم ترفیع ادراک هنری توده‌ها است. بنیامین به این دلیل همگانی شدن هنر را مثبت می‌داند که با از میان رفتن ارزش آیینی هنر، سرآمدگرایی در هنر از میان می‌رود. از میان رفتن تجلی یعنی جایگزینی جنبه‌ی یکه و جاودانی اثر با جنبه‌ی گذرا و درواقع بازتولید شدنی آن پیشرفت تکنولوژیک، سرانجام هنر را از جایگاه مقدس خود پایین کشیده و آن را برای توده‌ها تبدیل به چیزی دسترس پذیر کرده است، یعنی نسبت تازه‌ای میان هنرمند و مخاطب آفریده است.

اثر هنری دیگر محصول نبوغ آفریننده‌ی خواص نیست، بلکه از آن همگان شده است‌. حتی شکل‌های سنتی هنر دیروز ناگزیراند که با ابراز بیان امروز راه بیایند و خود را با آن منطبق کنند. تکنولوژی امروز در فضاهای مجازی که موازی حرکت می‌کنند نیز امروزه ضرورت‌ها و نیازهایی را می‌طلبد که مخاطب را در مواجهه، یکسان نگه دارد و ایجاد فرم‌های جدید در این فضا، آن‌ را همواره پر کشش‌تر خواهد کرد.

مطالعه بیشتر⇐ باز بینی (تاریخ هنر) از نظر هگل

تجلی زدایی و تقدس زدایی در هنر امروز

نکته‌ی مهم و تازه‌ی بحث بنیامین از میان رفتن تجلی هنر در روزگار ما است. باید گفت که هگل پیش از بنیامین در مورد از بین رفتن ارزش آیینی هنر بحث کرده‌، و هنر جدید را عاری از تقدس خوانده بود. در کتاب «درس‌هایی درباره‌ی زیبایی شناسی» می‌خوانیم:  هنر در آغاز کار، استوار بر موردی رمزآمیز، چیزی شوم و پنهان، هوسی بی پایان و… بود. اما هرگاه محتوای ناب اثر هنری به گونه‌ای کامل در قالب هنری حل شود، آن‌گاه روح دست نیافتنی‌اش، شکل ظهور ابژکتیو خود را از دست می‌دهد و به خویشتن درونی خود باز می‌گردد، و این درست همان چیزی است که در روزگار ما رخ داده است. دیگر نمی‌توانیم به تعالی مداوم هنر و حرکتش به سوی کمال امید ببندیم. هرچه هم که خدایان را به کمال خدایان یونان فرض کنیم، هرچه هم خدا و عیسی و مریم را در حد کمال ترسیم کنیم، باز مساله‌ی اصلی فرق نخواهد کرد، چون دیگر در مقابل آنان زانو نخواهیم زد.

تجلی هنر

آنچه بنیامین آئورا یا تجلی خوانده، به معنای صفتی است از ابژه که فراتر از  شکل ظهور  می‌رود، و از فعلیت و واقعیت ژرف‌تر است. تجلی در حکم نیرویی است در نمایش فاصله و یکه بودن.

از نظر بنیامین تجلی سه ساحت اصلی دارد:  یکه است، با ما فاصله دارد و جاودانه به نظر می‌آید. مقصود بنیامین ساده است: تکثیر پرده‌ای از لئوناردو دیگر موردی یکه نیست که برای دیدن آن ناگزیر از سفر به پاریس و دیدار موزه لوور باشیم. کار هنری لئوناردو به صورت یک پوستر متعلق به ما است، که به دلیل همین تعلق با ما فاصله‌ای ندارد، دیگر جاودانه نمی‌ننماید. بلکه کالایی است قابل تعویض که هرگاه از آن خسته شویم با پوستر دیگری جایگزینش می‌کنیم.

مقاله‌ی بنیامین شصت سال پس از نگارش همچنان در مرکز مباحث زیبایی‌شناسی قرار دارد، اما در همان ایامی که نوشته می‌شد مورد انتقاد تند دوست نزدیک او، تئودور آدورنو قرار گرفت که در آن ایام در ایالات متحده به‌سر می‌برد.

بنیامین همواره میان دو گرایش متضاد سرگردان بود؛ از یک‌سو به دیدگاهی رمزآلود در شناخت و فرهنگ متمایل بود، و همخوان با آن معنای اثر هنری را پنهان می‌دید، باطن و درون متن را می‌جست، نیت مولف را بی‌اعتبار می‌شمرد، به نماد و خاصه به تمثیل ارزش می‌داد، همه چیز را در هاله‌ای از ابهام می‌یافت و به بینشی عارفانه نزدیک می‌شد. از قضا همین گرایش است که امروز از او متفکری زنده ساخته، و از شالوده‌شکنان تا پیروان آیین هرمنوتیک مدرن، آثارش را به خود نزدیک می‌یابند.

اشتراک گذاری این مطلب
Share on facebook
Share on twitter
Share on telegram
Share on whatsapp
Share on pinterest