آیا آرمان های هنر و جامعه به سوی هم كشانده می شوند؟
امتیاز دهید

هنر و جامعه به یکدیگر نیاز دارند ؛ ولی این نیاز متقابل همواره به صورت پذیرش متقابل جلوه نمی کند . در دوران هایی که هنرمند ارزش های مقبول جامعه – و یا دستکم بخشی از آن – را در اثر هنری خود تعالی می بخشد ، هنر و جامعه به سوی هم کشانده می شوند . در عصر جدید شاهد ناهماهنگی معیارهای ارزشی هنرمند و جامعه هستیم . از یک سو ، جامعه ی اروپایی مناسباتی را پذیرفته است که در آن همه چیز و حتی خود انسان وسیله ای برای تولید مادی تلقی می شود ؛ و از سویی دیگر ، هنرمند با تکیه بر هنرش می کوشد تا ارزش انسانی را به هستی انسان بازگرداند . جامعه...

ژان لئون ژِرُم

فهرست مطالب

هنر و جامعه به یکدیگر نیاز دارند ؛ ولی این نیاز متقابل همواره به صورت پذیرش متقابل جلوه نمی کند . در دوران هایی که هنرمند ارزش های مقبول جامعه – و یا دستکم بخشی از آن – را در اثر هنری خود تعالی می بخشد ، هنر و جامعه به سوی هم کشانده می شوند .

در عصر جدید شاهد ناهماهنگی معیارهای ارزشی هنرمند و جامعه هستیم . از یک سو ، جامعه ی اروپایی مناسباتی را پذیرفته است که در آن همه چیز و حتی خود انسان وسیله ای برای تولید مادی تلقی می شود ؛ و از سویی دیگر ، هنرمند با تکیه بر هنرش می کوشد تا ارزش انسانی را به هستی انسان بازگرداند .

جامعه دست رد بر سینه ی هنرمند می زند ، و هنرمند به خواسته های جامعه پشت می کند . این جدایی بی سابقه میان علائق هنرمند و مخاطبانش ، به صورت کشمکش میان نوگرایی و سنت گرایی منعکس می شود ، و هنرمندی که از مناسبات حاکم بر جامعه بیزار است ، نوآوری را به منزله ی سلاحی علیه سلیقه ی مرسوم به کار می بندد ، در این شرایط است که هنر نوین (مدرن) شکل می گیرد .

 

سنت ( بزرگ ) و کهن هنر ، چگونه به سستی می گراید و هنر مدرن زاییده می شود ؟

عصر جدید را همچون دوران دگرگونی های بنیادی ، در تمامی عرصه های زندگی بشر می شناسیم ، و آغازش را با شروع انقلاب های صنعتی و سیاسی اروپا مقارن می دانیم .

پیش از این ، هنر اروپا در زمانی قریب به پنج قرن ، خود را با ( سنت بزرگ ) مشغول داشت .

این سنت از عصر باستانی یونانی – رومی ریشه می گرفت و گنجینه ای از دستاوردهای استادان عصر رنسانس و بارُک را در خود گرد آورده بود . بنیانش بر شبیه سازی طبیعت ( عالم محسوس ) استوار شده بود ، و هنرمندان بزرگ ، هر یک به سهم خود ، نظام میثاق های آن را استحکام بخشیده بودند . در آستانه ی عصر جدید ، سنت بزرگ همچون آموزه ی ساخته و پرداخته ی قرون و میراث گرانقدر استادان گذشته ، بر دوش هنرمند اروپایی سنگینی می کرد ، و او گریزی جز پیروی اصول انعطاف ناپذیر آن را نداشت .

عصر جدید ارزش های دیرین را دگرگون کرد . هنرمند در مقام سازنده ی ارزش های جدید ، با مسائلی روبرو شد که حلشان مستلزم سرپیچی از میثاق های سنت بود .

رفته رفته ، پایه های استوار سنت به سستی گرایید و فروریخت ، و سرانجام نیز هنر نوین با اصول زیباییی شناسی متفاوت ، بر فراز ویرانه ی سنت سر برآورد .

روند پیدایی جنبشی که به هنر نوین انجامید ، ساده و سرراست نبود ، و از گرایش یا جریانی معین ریشه نمی گرفت . می توان گفت که کلاسی سیسم داوید ، به اندازه ی رومانتیسم دلاکروا یا رئالیسم کوربه ، در این امر موثر بود . نیز هر یک از هنرمندان برجسته ی سده ی نوزدهم در شکستن چهارچوبه ی محکمی که هنر اروپا را مقید کرده بود ، به طریقی سهم داشتند : گُیا ، کانستِبِل ، تِرنِر ، دلاکروا ، کرو ، کوربه ، مانه … نه فقط زمین هنر اروپا را شخم زدند ، بلکه بذر هنر نوین را کاشتند .

 

ژاک لویی داوید

ژاک لویی داوید ، ۱۷۴۸-۱۸۲۵ ، نقاش فرانسوی  مکتب نئوکلاسی سیم

 

اوژن دلاکروا

اوژن دلاکروا ، ۱۷۹۸-۱۸۶۳ ، نقاش فرانسوی ، مکتب رومانتی سیسم

 

گوستاو کوربه

گوستاو کوربه ، ۱۸۱۹-۱۸۷۷ ، نقاش فرانسوی ، مکتب رئالیسم

 

در واقع اینان به ضرورت های زمانه ی خویش پاسخ می گفتند و چگونگی هنر آینده را پیش بینی نمی کردند .

لیکن در روند دگرگونی های پرشتاب و پیاپی عصر جدید ، تحول و دستاوردهای ایشان در زمانی کوتاه نتایجی بی سابقه به بار آورد . از این رو هنر نوین به مثابه پدیده ای انقلابی در تاریخ هنر – نه بر حسب تصادف و نه بدون زمینه سازی قبلی بود . می بایست پیش تر از این ، یک رشته تحول در تمامی زمینه ها – و از جمله در هنر – به وقوع می پیوست تا ظهور چنین پدیده ای ممکن می شد . با جست و جو در این مسیر پر پیچ و خم ، این راه روشن تر می گردد.

نگرش جدید ، جلوه های نو می آفریند.

منظره ی کلی تحول هنر نقاشی در این دوران چنین است : از اواخر سده ی هجدهم تغییراتی در جهان نگری و شیوه ی هنری برخی نقاشان اروپایی رخ می نماید و این پیش درامدی برای دگرگونی های آتی نقاشی است .

در وهله ی نخست ، کلاسی سیسم یعنی عصاره ی همان سنت دیرین ، وسیله ای برای هدف های جدید اجتماعی می شود ؛ چندی بعد رومانتیسم به سنت همچون پدیده ای تاریخی می نگرد و پاسخی عاطفی بدان می دهد .

سپس نوبت به رئالیسم می رسد که بر اصل اساسی سنت یعنی طبیعتگرایی تکیه می زند . نقاشان رومانتیک و رئالیست ، هر یک از دیدگاه خاص خود با هنر آکادمیک – که چیزی جز تبلور قواعد سنت در قالبی خشک نیست – به مقابله بر می خیزند و با نوآوری هایشان راه نسل بعد را هموار می سازند .

سرانجام ، جنبش امپرسیونیسم که نتیجه ی منطقی تحول رئالیسم است ، پیش می آید . امپرسیونیسم گرایش های متناقض با خود را می پروراند ؛ و این گرایش ها نیز به جریان های چند سویه ی هنر نوین می انجامد : کوبیسم ، اکسپرسیونیسم ، انتزاعگرایی ، و سورئالیسم ، تنها بارزترین جلوه های گوناگون این هنر هستند .

بدین سان نقاشی نوین در اواخر سده ی نوزدهم ، یعنی تقریبا یک قرن پس از آغاز عصر جدید ، نخستین جلوه های خود را نشان می دهد ؛ و در زمانی حدود نیم قرن ، مراحل تکوین زبان خاصش را به پایان می رساند .

 

مطالعه بیشتر اکسپرسیونیسم

 

آیا هنر مدرن ، معمای حل ناشدنی است ؟

نقاشی نوین اگر روزگاری از اروپا – و یا دقیق تر بگوییم : از فرانسه – سر برآورد ، امروزه تقریبا در سراسر دنیا گسترش یافته است ؛ و اگر زمانی در محافل کوچک هنری مطرح بود ، اکنون ذهن مردمانی از سنخ های مختلف را به سوی خود کشانده است .

بسیاری کسان آن را متعصبانه رد می کنند ؛ بسیاری دیگر با شیفتگی به آن روی می آورند ، و بسیاری نیز در قبول یا رد آن دچار تردید می شوند . روی هم رفته ، نفی کنندگان این هنر بس فزون تر از خواستارانش هستند . شاید در هیچ دوره ی تاریخی ، آراء و سلیقه ها در مورد یک پدیده ی هنری معاصر چنین متناقض نبوده است . از این رو است که نقاشی نوین هنوز هم ( معمایی ) حل ناشده در تاریخ هنر به شمار می آید .

سخنی غیرمعقول نیست اگر بگوییم مشکل نقاشی نوین ، بیش از هر چیز ناشی از خصلت ( مدرن ) آن است ، و درک این خصلت مستلزم تعمق در شرایطی است که زایش و بالندگیش را ایجاد کرده است .

نخستین نکته ای که در بررسی نقاشی نوین شگفتی بر می انگیزد ، سرعت تحول و تعدد جریان های آن است . ملاحظه می کنیم که حرکت نقاشان امپرسیونیست در مدتی کمتر از چهل سال به نتیجه گیری نقاشان انتزاعگرا ( آبستراکسیونیست ) می انجامد .

ولی مگر دنیایی که نقاشی نوین بیان می کند چنین پرشتاب دگرگون نشده است ؟ اگر طبیعی است که هنرمندان یک جامعه ی محافظه کار – در زمانی که باید پاسخگوی خواسته های انعطاف ناپذیر باشند – کمتر تندرو می نمایند ، آیا این طبیعی نیست که در دنیای نو ، عکس قضیه صدق کند ؟ و آیا در- عصر جدید – با آن همه پدیده های متنوع حاصل از فعالیت های گونه گون انسان ها – تنوع بی سابقه ی گرایش ها ، سبک ها و اسلوب های هنری موجه نمی تواند باشد ؟

بی شک از ظواهر غیر متعارف این جنبش نمی توان درباره ی آن داوری کرد ، باید منطق شکلگیری و تحول آن را دریابیم .

نقاشی نوین بدیلی دربرابر نظام زیبایی شناسی سنتی پیش می نهد . طبق فلسفه ی سنت ، چیزهای طبیعت همانطور که هستند ، دیده می شوند و مرئی بودنشان خصلت ذاتی آنان است . طبیعت منظره های بیشمار دارد ؛ وظیفه ی نقاش گردآوردن و جفت کردن این منظره ها است . نقاش ، تصویری ( واقعی ) و شبیه به طبیعت عرضه می دارد و بدین طریق ، حقیقتی را بازسازی می کند . نه فقط طبیعتگرایان بلکه ( خیالی سازان ) نیز این آموزه را به کار می بندند ؛ با این تفاوت که نقاشان ( خیالی ساز ) ساختمان هایی خیالی و وهمی را قابل رویت می سازند .

 

در شرایطی هم که امپرسیونیسم رخ می نماید ، هدف  نقاشی مرسوم چیزی جز تحقق این آموزه ی قدیم نیست . امپرسیونیست ها بر احساس آنی حاصل از تصویر شیء برشبکیه ی چشم تاکید کرده اند و از این طریق به تعبیری از دنیای مرئی دست یافتند . اینان با نشاندن احساس بصری بر جای تصویر عینی ، و با ثبت نمودهای گذرا به عوض بازنمایی چیزهای شناخته شده ، نقاشی را به سمت تفسیر ذهنی نقشمایه – و در نتیجه ، به سوی تقلیل اهمیت موضوع – سوق دادند . اینان با تجزیه ی پدیده های نورانی و تبدیل نور سفید به عناصر متشکله ی رنگینش ، در راه دستیابی به استقلال رنگ و شکل گام نهادند . ولی ، ( امپرسیون ) یا ادراک شخصی نقاش ، همانا احساس بصری او بود ؛ و این امر ، انگیزشی برونی را ایجاب می کرد .

بنابر این امپرسیونیست به رغم گسستن از مفهوم سنتی بازنمایی طبیعت ، پیوندش را با طبیعت قطع نکرد .

در وانگوگ ، این احساس تمامی وجود نقاش را فرا گرفت ، و هنرمند اکنون  در صدد نمایاندن چیزی که در برابر چشم داشت نبود ، بلکه به طرزی اختیاری از رنگ بهره می جست تا بتواند خویشتن را بهتر بیان کند ) در نظر گوگن ، سزان و سورا نیز پرده ی نقاشی بیشتر همچون عرصه ی آفرینندگی ذهن می نمود تا قلمروی بازنمایی جهان برونی .

 

پل گوگن

پل گوگن ، ۱۸۴۸-۱۹۰۳، نقاش فرانسوی مکتب پست امپرسیونیسم

 

ونسان ونگوگ

ونسان ونگوگ ، ۱۸۵۳-۱۸۹۰، نقاش هلندی مکتب پست امپرسیونیسم

 

ژرژ سورا

ژرژ سورا ، ۱۸۵۹-۱۸۹۱ ، نقاش فرانسوی مکتب نئوامپرسیونیسم – پوانتیلیسم

 

از این پس هنرمند کمتر به مشاهده و بیشتر به احساس ، ادراک و تخیل خویش بها می دهد .

او آزادانه بهره گیری از داده های طبیعت را می آغازد ، او به تحلیل و تحریف واقعیت بصری می پردازد ، و این دگرگونه سازی را تا بدان جا پیش می برد که چیزها غیرقابل تشخیص می شوند . بدین سان تصویر واقعی ، بیش از پیش ، در برابر معنای شکل یا رنگ خاص که می تواند محمل یا نشانه ی واقعیت بصری باشد عقب می نشیند .

گام بعدی ، ناپدید شدن کامل تصویر ( واقعی ) است .

.

محصول این روند چیست ؟ وسایل بیان نقاشی ( یعنی رنگ و شکل ) ، قدرتی را که تا کنون به نسبت های متغیر در اختیار ( موضوع ) می گذارند ، کاملا باز می یابند . اینک ، نقاش در برابر دو راه یکی را باید انتخاب کند : هر گونه معنی را یکسره وا نهد ، و یا وسایل آزاد شده را در تبیین مفاهیم نو به کار بندد . پیروزی یا شکست هنرمند نوگرا در گرو همین گزینش راه و چگونگی کاربست زبان هنر نوین است.

 

هنگامی که عکاسی و سینما پدیدار می شوند ، چگونه هنر نقاشی چالش برانگیز می شود ؟

اما چرا هنرمند سده ی نوزدهم از بازنمایی عینی چشم پوشید ؟

او ناگهان در کنار خود شخصی به نام ( عکاس ) را یافت . عکاس به زودی خود را آماده ی عهده دار شدن بعضی از وظایف نقاش نشان داد .

عکاس می توانست نه فقط چهره ها ، بلکه تمامی آنچه را که واقعیت بصری می نامیم ، ثبت کند . علاوه بر این او می توانست به تکثیر تصویرهای خود بپردازد . البته امکان دارد که تصویر عکاس کمتر از تصویر نقاش ذهنی نباشد ، و پیش می آید که عکاسان امروزی حتی آثار انتزاعی عرضه بدارند . اما ناگفته نماند که عکاس ، به طور معمول ، مدعی کاوش در جهان برون است ، و اعتبارش نیز در این است که عینیتی را گواهی می دهد که نقاش به رغم تمامی کوشش های دیرینه اش ، هرگز بدان دست نیافته است .

از عکاسی ، سینما زاده می شود ، و سینماگر قادر است حتی حرکت را بازسازی کند ، و از این طریق ، بازنمایی زندگی را بسی کامل تر به انجام رساند . آنچه را که نقاش فقط طرح می کند ، سینما نشان می دهد .

سینما به جای صحنه ای یگانه ، صحنه های بی شمار متوالی ، و حرکتی طولانی و بغرنج را در معرض دید تماشاگر می گذارد . سینما با چیرگی بر حرکت و زمان و فضا – در سطحی کاملا متفاوت با نقاشی – هر گاه بخواهد رویدادی را شرح دهد و یا موضوعی نمایشی و تاریخی را بازنمایی کند ، بسیار تواناتر از نقاشی است . اگر قیاس در این مورد جایز باشد ، می توان گفت که صحنه ی نبرد گلادیاتور در فیلم ( اسپارتاکوس ساخته ی کوبریک ) ، به مراتب بیشتر از پرده ی ( شست ها پایین )  اثر ژرم ، تماشاگر را بر می انگیزد .

 

ژان لئون ژِرُم

ژان لئون ژِرُم ، شست ها پایین ! حدود ۱۸۵۹ ، رنگ روغن روی بوم

 

با این حال ، پیدایی عکاسی و سینما تنها عامل چشم پوشی نقاش نوگرا از موضوع های مرسوم درگذشته نبود . عواملی دیگر هم در این امر دخالت داشتند و در این میان ، نباید دشمنی عامه با هنر نوین را کم اهمیت گرفت .

 

هنگامی که نقاشی ( المپیا ) اثر مانه به نمایش عموم درآمد ، مخاطبان و منتقدان آن زمان ، این اثر ، که نخستین جرقه ی تاریخ هنر مدرن نامیده شد را ، چه بازتابی دادند ؟

امروزه شاید شدت این خصومت و سستی منطق مخالفان در تصور نیاید ، ولی نوشته های برجای مانده گواه بر این مدعایند .

هنگامی که در ۱۸۶۵ ، مانه پرده ی ( المپیا ) را به نمایش گذارد در نظر منتقد مجله ی ( آرتیست ) ، این ( مدل ) حقیری با شکم زرد می نمود که ( معلوم نبود نقاش او را از کجا پیدا کرده است ! …) ، و روزنامه نگاری در ( گراندژورنال ) چنین نظر داد : ( این المپیا ، نوعی گریل ماده و هیولایی کائوچوئی است فرو رفته در سیاهی ، بر روی تختی و در عریانی کامل … ) ، و دیگری در روزنامه ای دیگر نوشت : ( آقای مانه ما را چنین نمی خواست که از شدت خنده قوز کرده باشیم ! ) ؛ و دیگری : ( هنر بدان پایه افت کرده است که حتی در خور سرزنش هم نیست .)

در سال ۱۸۷۶ ، گزارش روزنامه نگار ( فیگارو ) درباره ی دومین نمایشگاه گروهی امپرسیونیست ها چنین است :  خیابان لوپله تیه بد آورده است !

پس از آتشسوزی تالار اپرا این هم فاجعه ای تازه که بر محله روی کرده است . نمایشگاهی از به اصطلاح آثار نقاشی ( … ) گشایش یافته است : رهگذر بی گناه ( … ) وارد می شود ، اما چشمان هراسانش با چه منظره های بی رحمانه ای برخورد می کند ؛ پنج یا شش آدم خودناشناس که یکی از ایشان زن است – جمعی بی نوا را تشکیل داده اند و به جنون جاه طلبی خود تسلیم شده اند و آثارشان را در آنجا به نمایش گذارده اند .) یکسال بعد در مورد همین هنرمندان در نشریه ای نوشته می شود : این جنون است ؛ این دامن زدن به دهشت و انزجار است .

در ۱۸۸۰ ، منتقدی در روزنامه ی لوتان می نویسد : ( در برابر آثار برخی نقاشان گروه ( امپرسیونیست ) ، آدمی باور می کند که دچار نقص باصره است : حالتی خاص در بینایی که مایه ی خوشنودی چشم پزشکان و سبب هراس خانواده ها می شود ) .

می توان بر فهرست نقل قول ها بیش از این افزود ، چرا که جمله هایی مشابه – نه فقط در مورد امپرسیونیست ها ، بلکه درباره ی فوو ها ، کوبیست ها ، دیگر نقاشان نوین – در کتاب های تاریخ نوین به وفور یافت می شوند . احتمالا ، خود نقاشان این مطالب را نمی خواندند؛ و یا اگر هم می خواندند  ، چندان وقعی بر آن ها نمی گذاردند . لیکن ، اغلب این نوشته ها ، به منزله ی سند های محکومیت هنرمند به تندگدستی و گرسنگی بودند ؛ حتی در رژیم هیتلری همچون حکم تبعید هنرمند به شمار می رفتند .

 

مطالعه بیشتر امپرسیونیسم آغازگر هنر عصرجدید

 

تقابل هنرمند سنتی و نوگرا

آیا هنرمند نوگرا ، یک بازنده بود  یا رسالتی بزرگ  بر دوش داشت ؟

با این حال … ، تمامی این سرزنش ها به تحکیم و تسریع جنبش هنر نوین یاری رساندند . در واقع ، هنر نوین بدون مواجهه با فشارهایی از این قبیل نمی توانست چنین سریع به سوی راه حل های افراطی کشانده شود .

در نظام فرهنگ رسمی جامعه ای که هنرمند نوین از آن برخاست ، جایی برای پذیرش نوآوری نبود . دولت ، منتقدان محافظه کار ، و توده ی مخاطبان ، و به طور کلی تمامی شیفتگان هنر آکادمیک ، از صناعتکارانی حمایت می کردند که خود را وارث سنت بزرگ می دانستند .

توزیع سفارش های هنری عمدتا از طریق نهادهای رسمی صورت می پذیرفت ؛ و امتیازها فقط به کسانی تعلق می گرفت که ظاهرا به راه سنت می رفتند . نقاشان پیش از امپرسیونیست نیز با چنین مشکلاتی روبرو بودند ( کافی است به مبارزه دلاکروا یا کوربه علیه آکادمیسم اشاره کنیم ) ؛ ولی واقعیت این است که پیشگامان هنر نوین برای اثبات حقانیت خود ، متحمل مرارت های بسیار شدند . هنرمند محروم از حامی و مشوق ، و رانده شده از بازار هنر ، به حرفه ی خود ادامه می دهد ، ولی فقط برای خودش و برای کسانی کار می کند که – به قول فلوبر – ( دوستان ناشناس ) اویند .

 

اوژن دلاکروا

اوژن دلاکروا – ورود صلیبی ها در قسطنطنیه – رنگ روغن روی بوم

 

 

بازگشت دهقانان

بازگشت دهقانان فلاژه ای از بازار – ۱۸۵۰ – گوستاو کوربه

 

از آن روست که در این شرایط تنها خود هنرمند است که اندیشه ی اثرش را در می یابد و قالب کارش را مشخص می کند ، مسایل مطرح برای او ناگزیر مسایل تخصصی اند و راه حل ها نیز بیش از هر چیزی پاسخ هایی هستند که وی به نیازهای خلاقه اش می دهد .

بنابر این ، او کمتر به قابل فهم بودن کارش می اندیشد و دلمشغولی عمده اش این است که همواره نومایگی خویش را به اثبات رساند .

باری ، فردگرایی هنرمند نوگرای اروپایی چندان شگفتی برنمی انگیزد ، چرا که او در عصر جدید و در جامعه ای زندگی می کند که مناسبات سرمایه داری بر آن استیلا دارد . اگر در سده ی چهاردهم آمبرُجو لورنتِسِتی دیوارنگاره ی ( اثرات حکومت صالح و غیرصالح ) را برای تالار شهرداری سیه نا ( ایتالیا ) ساخت ، به دلیل سفارشی بود که شورای شهر به وی داده بود .

اگر در سده ی شانزدهم ، میکل آنژ ( داوری واپسین ) را بر دیوار نماز خانه ی سیستین کشید ، به سبب وجود پاپی بود که وی را به آن کار گمارده بود . و به همین منوال ، در سده ی هفدهم و هجدم ، شاه یا اشرافیتی توانمند وجود می داشتند که سفارش های چهره نگاری به ولاسکز یا گیزبارو می دادند .

حتی در اوایل سده ی نوزدهم ، امپراطوری مقتدر همچون ناپلئون اول می بود که داوید را به بازنمایی مراسم تاجگذاریش راغب می کرد .

 

ژاک لوئی داوید

ژاک لوئی داوید ، تاجگذاری ناپلئون ، ۱۸۰۶ میلادی ، رنگ روغن روی بوم – موزه لوور

 

در عصر باستان ، قرون وسطی ، عصر رنسانس ، و به طور کلی در تمامی تمدن هایی که می شناسیم هنرمند ، به طریقی عهده دار وظیفه ی اجتماعی بود ، مفید شناخته می شد و به طور معمول از احترام و افتخار برخوردار می بود . چه از این طبیعی تر که وی در چنان شرایط ، با جامعه گفتگویی داشت و باورها ، خواسته ها ، رویاها و تشویش ها و امیدهای دستکم بخشی از مردم را در هنر خود بازمی تابید . اما ، در دورانی که هنرمند به دلایلی معین نتوانست چنین کند ، و هنگامی که او درک ناشده ، رانده شده و تنها ماند ، هنرش را از هنر مرسوم مستثنی یافت .

بی سبب نیست که از آغاز سده ی نوزدهم ، همه ی نوآوران از عدم تفاهم با معاصرانشان رنج برده اند ، به ویژه در زمانی که راه حل های جدیدشان به عنوان ضدارزش تلقی شد .

هنر همچون زندگی ، در تغییر و تحول است . در برخی ادوار تاریخی ، دگرگونی هنر چنان ژرف و بنیادی است که با واژه ی انقلاب وصف می شود . ولی انقلاب در هنر همچون هر انقلاب دیگر – بر زمینه ای معین استوار است و مقدماتی دارد . نیازهای زیبایی شناختی ، ویژگی های آفرینش ، شکل ها و گرایش های هنری تحول می پذیرند و سرانجام بر سبک و اسلوب هنری رخ می نمایند . علاوه بر این دگرگونی های هنری همواره ارتباطی عمیق و بغرنج با سایر دگرگونی های جامعه دارند .

نوآوران سده ی نوزدهم ، هر یک به طریقی می کوشیدند خود را از زیر بار میثاق ها و قواعد کهنه برهانند و راهی تازه در پیش گیرند . پیشگامان نقاشی نوین آگاهانه بر آن بودند که انقلابی در هنر اروپا برپا کنند . ریشه ی این هدف ها و چگونگی پیشبرد و به ثمر رساندن آمال این هنرمندان را باید در درون شرایطی جست و جو کرد که حیات جامعه ی نوین را باز می تابد .

به سخن دیگر ، کل در هم آمیخته ای از اوضاع فرهنگی ، اجتماعی ، سیاسی و اقتصادی این دوران است که زمینه ی شکلگیری و بستر تحول جنبش هنر نوین را می سازد .

اصل کلی آن است که رشته هایی – پیدا و ناپیدا – هنر را با سایر فعالیت های زندگی انسان ها پیوند می زنند . این اصل در اینجا  هم کاملا صادق است . با این حال فرض ارتباط ساده و مستقیم میان واقعیت های اقتصادی ، رویدادهای سیاسی ، جریان های فکری و غیره با دگرگونی های روش و سبک هنری اساسا درست خواهد بود .

ما قسمت هایی را بررسی تحولات مختلف جامعه ی نوین اختصاص خواهیم داد تا منظره ای کلی از این دوران ارائه کنیم . پدیده های جدیدی که از آنها سخن خواهد رفت واقعیت هایی از دنیای نو – به مثابه ی کلیتی معین به شمار می آیند .

و می دانیم که هر کل ماهیت خود را نیز در اجزایش نیز نشان می دهد . از جنبه ی دیگر ، می دانیم که پویایی هر نظام ناشی از کنش و واکنش دائمی عناصر تشکیل دهنده ی ان است .

مورد جامعه ی نوین نیز چنین است ، و تغییر و تحول در هر عرصه کمابیش ، عرصه های دیگر را هم تحت تاثیر قرار می دهند . بدیهی است که این تاثیرات در بسیاری موارد باواسطه اند ؛ نشانه هایی مشخص و ملموس به دست نمی دهند ؛ و یا روابطی مبهم و بغرنج طرح می کنند . چنین کنش و واکنش هایی در درون جامعه همیشه برقرار بوده اند ،و در عصر جدید به مراتب متنوع تر ، وسیع تر و بغرنج تر شده اند .

 

فیزیک هنر فضاسازی نوین

به منظور توضیح و توجیه بیشتر ، چند مثال می آوریم : تقریبا  همزمان با پیدایی مفهوم استمرار فضا – زمان در فیزیک نوین ، مفهوم سنتی فضا در نقاشی متحول می شود .

بر اساس پاسخ هایی ماهیتا همانند که علم و هنر در آستانه ی سده بیستم برای حل مسائل خود پیش می نهند ، به وجود همبستگی فکری معین بین این دو پی می بریم .

لیکن این رابطه به هیچ وجه رابطه ای مستقیم و ساده و یکسویه نیست و نباید چنین انگاشت که نقاشان کوبیست با اطلاع از نظریه ی نسبیت دست به تجربه های جدید درباره ی وحدت و نسبیت فضا – زمان تصویری زده اند .

درحقیقت ، پیشرفت های علم و فناوری ( تکنولوژی ) و صنعت و هنر جدید ، ادراک و اندیشه ی انسان غربی را نسبت به مفاهیم سنت مکان و زمان دگرگون می کنند ؛ و نمودهای مشابه این تغییر دید را در جهان فیزیکی انیشتین ، و جهان تجسمی پیکاسو و براک می توان بازشناخت .

 

اثر پابلو پیکاسو
سه نوازنده ، پابلو پیکاسو ، ۱۹۲۱

 

 

نقاشی های کلود مونه ، نقاش امپرسیونیست فرانسوی  ، بازنمایی شهر مدرن و افزایش فناوری ، ۱۸۴۰- ۱۹۲۶

 

در آثار امپرسیونیست ها به ندرت ، با موضوع کارخانه ها ، ماشین ها ، وسایل حمل و نقل جدید و اعمال مکانیکی کارگران صنعتی و نظری آن ها روبرو می شویم . ولی این نقاشان در نحوه ی نگرش و شیوه ی اسلوب کار خود به روح سرعت و حرکت دست می یابند .

اگر تاثیر صنعت و فناوری را در زندگی مردم پاریس آن روزگار در نظر نگیریم ، علت وجود صحنه های نورانی و پر جنب و جوش اسلوب قلمزنی سریع ، و حتی احساس خوشبینانه ی حاکم بر آثار امپرسیونیست ها را به درستی درک نخواهیم کرد . کوربه ، نقاش رئالیست فرانسوی ، در فوریه ۱۸۴۸ در سنگرهای مردم پاریس وجود نداشت و هیچگاه نیز صحنه های آن روزهای خونین را نقاشی نکرد . ولی قیام های سال های ۴۸ و ۴۹ که سراسر اروپا را فرا گرفته بود ، در کوربه اثرگذار و از او مبارزی علیه رومانتیسم ساخت .

او ندا سر داد که : دوران احساس ها و تخیل ها سپری شده و باید به واقعیت های زمان روی آورد . از آن پس به مدت چند دهه ، رئالیسم در عرصه ی نقاشی اروپا و آمریکا حضور فعال داشت . بسیاری نقاشان موضوع های افسانه ای و تاریخی و عربی و قهرمانان شوهمند به پیروان کلاسی سیسم و رومانتیسم واگذاشتند ، و به بازنمایی صحنه های زندگی نوین و آدم های عادی و واقعی پرداختند . نمی خواهیم چنین نتیجه بگیریم که رویدادهای سیاسی  – اجتماعی ۴۸ و ۴۹ و یا موضعگیری هنری – سیاسی و یا حتی بیانیه های کوربه ، یگانه عامل پیدایی رئالیسم در نقاشی بود ، بلکه با این مثال برآنیم که تاثیر مشخص یک پدیده ی سیاسی – اجتماعی سده ی نوزدهم را بر نقاشی آن روزگار برجسته نماییم

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *