منظره‌سازی نوین در اوایل سدهٔ نوزدهم در انگلستان با تلاش‌های ویلیام ترنر (William Turner) و جان کانستابل (John Constable) مورد تائید قرار گرفت؛ در حالی که تا پیش از سال‌های ۱۹۳۰ در فرانسه، جریانی جدی به وجود نیامده بود.

دستاوردهای کانستابل برای نخستین بار از طریق پرده‌های دلاکروا به عرصهٔ نقاشی فرانسه راه یافتند. به علاوه یک منظره‌ساز انگلیسی مقیم فرانسه و دوست دلاکروا، نقاشی مستقیم از طبیعت را به فرانسویان معرفی کرد. او ریچارد پارکِس بانینگتون (۱۸۰۱- ۱۸۲۸) نام داشت و بر خلاف سلیقهٔ آکادمیک، منظره‌هایی ماهرانه با رنگ‌های روشن و ترکیب‌های اتفاقی می‌کشید. دیری نگذشت که نقاشانی از نسل جوان‌تر با انگیزهٔ مقابله با سنت و به خاطر رویارویی بی‌واسطه با طبیعت، کارگاه‌های خود را در پاریس ترک کردند و به سوی روستاها و شهرک‌های اطراف رفتند.

یکی از مکان‌هایی که نقاشان فرانسوی برای کشف طبیعت برگزیدند، دهکده‌ای خوش‌منظره در کنار جنگل فُنتِن بلو (حومهٔ پاریس، کنار رود سِن) به نام باربیزُن (Barbizon) بود .

جنگل فونتن بلو با هوای پاک و درختان سرسبزش، از نقاط دست نخوردهٔ فرانسه به شمار می‌رفت و در اطراف آن جلگه‌ها، کشتزارها و کلبه‌های روستایی وجود داشت. نقاشان مکتب باربیزون هیچ‌گاه به طور رسمی جنبشی را سازمان ندادند، اما نام دهکده با نام تنی چند از منظره‌سازان و نقاشان صحنه‌های روستایی، که مدت‌ها در آنجا می‌زیستند، پیوند خورد.

نقاشان دیگری هم بودند که هر از گاه به این دهکده سر می‌زدند، ولى نام ایشان در کنار نام نقاشان باربیزون نمی‌آید. منظره‌سازان باربیزون با وجود وابستگی آشکارشان به سنت انگلیسی و هلندی و استفاده از برخی از عناصر منظره‌سازی نیکولا پوسن و کلود لورن و نقاشان سدهٔ هجدهم و با آنکه بخش عمدهٔ پرده‌هایشان را در کارگاه به اتمام می‌رساندند، بیش از همهٔ منظره‌سازان قبل از خود، به جلوه‌های آنی طبیعت مایل بودند.

اینان می‌کوشیدند بازی نور، جلوه‌های تغییر فصل، پدیده‌های اتفاقی و لحظه‌ای را مشاهده کنند و با قلم‌زنی راحت و سریع و به شیوه‌ای طرح‌وار باز نمایند. آن‌ها ارتباط ذهنی با جهان‌‌بینی هنر پیش از خود را قطع نکرده بودند.

شاید بتوان ذهنیت ایشان را از یک‌سو با رومانتیسم و از سوی دیگر با ناتورالیسم ربط داد و این نقاشان را به منزلهٔ حلقه‌ای رابط بین دو جنبش نام‌برده قلمداد کرد. منظره‌سازان باربیزون در مقام ناتورالیست، برخوردی بی‌واسطه با طبیعت داشتند و حتى به طور مستقیم در برابر چشم‌انداز طبیعت می‌نشستند و با دقت خاص به وضع واقعی شکل‌های طبیعت می‌نگریستند.

دوره آموزشی طراحی 

در آن روزگار این یک بدعت به شمار می‌رفت. حتی گوستاو کوربه رئالیست، منظره‌هایش را در کارگاه می‌ساخت (مانند پردهٔ کارگاه نقاش)، یا فقط طرح‌های سریع مقدماتی را در فضای باز تهیه می‌کرد (مانند پردهٔ روزبخیر، آقای کوربه). توصیه کوربه به نقاشان جوان این بود که از طبیعت نقاشی کنند حتی اگر چشم‌انداز، یک زباله‌دان باشد.

نقاشان باربیزون که سن بعضی‌شان اندکی بیشتر از کوربه بود، مدت‌ها پیش از این، نقاشی از طبیعت را آغاز کرده بودند؛ اما چون میانه‌روتر بودند، علاقه‌ای به زباله‌دان نداشتند. منظره‌سازان باربیزون در جایگاه رومانتیک در جستجوی حالت‌ها و روح درختان و دشت‌ها و آسمان‌ها نیز بودند؛ چنانکه یکی از آنان گفته بود: «دست به گریبان شدن درخت بلوط با صخره را دوست دارم».

آن‌ها همواره حالت را در درون شیء می‌جستند و هیچ‌گاه برای ایجاد این حالت، از خود شیء فراتر نمی‌رفتند.

حتی اگر قرار بود آخرین مراحل تابلوی منظره در کارگاه اجرا شود، نقاش کاملاً به بررسی‌های اولیه‌اش دربارهٔ موضوع وفادار می‌ماند؛یعنى آنچه که از خصوصیات فیزیکی شیء شناخته بود.

نقاشان باربیزون چگونه با منظره‌سازی، با سنت و رسمِ رایج جامعهٔ معاصر خویش مقابله کردند؟

اوج فعالیت گروهی منظره‌سازان باربیزون در فاصلهٔ سال‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۰ بود. در ابتدا به علت مخالفت آکادمی، تحت فشار قرار داشتند و حتى به عنوان افراد ولگرد، آشوبگر و انگل مورد اهانت قرار گرفتند، اما سرانجام اغلب آن‌ها در سالون (French art salons and academies) پذیرفته شدند و جایزه‌هایی نیز دریافت کردند. روی هم رفته اینان، افرادی آرام و سربراه بودند و از آنجا که منظره‌سازی، هنری درجه دو محسوب می‌شد، عدم پیروی آن‌ها از هنجارها برای اعضای آکادمی چندان ناگوار نبود.

در سال‌های دههٔ ۱۹۵۰، این نقاشان به کامیابی‌هایی رسیدند و این زمانی بود که آکادمی، نوک شمشیر زنگ‌زده‌اش را به سوی کوربه نشانه رفته‌بود.

با این حال گریز نقاشان باربیزون از شهر و پناه جستن آنان به دامن طبیعت، نه فقط کجروی از راه سنت، بلکه نوعی واکنش در برابر فرهنگ مسلط تلقی می‌شد. اگرچه آن‌ها هنوز ته‌مانده‌ای از خردگریزی رومانتیک‌ها را در ذهن خود داشتند، با اندیشهٔ کانستبل نیز تقریباً بیگانه بودند و در عین حال روحیه و رفتارشان از طبقهٔ روشنفکر شهرنشین بود که به نمودهای جامعهٔ جدید اعتراض داشت.

درست است که دورنمای منظره‌سازی نوین از همان اول در دوگانگی با زندگی شهری صنعتی به وجود آمد، ولی منظره‌سازی رومانتیک هنوز دنیایی مستقل و تصویر وجودی غیرواقعی و آرمانی را عرضه می‌کرد و نیازمند هیچگونه اعلام نزدیکی مستقیم با زندگی روزمره و عمومی نبود.

این دنیا، از صحنه‌های زندگی واقعی و معاصر چنان متفاوت بود که بی‌گمان مخالف آن به شمار می‌آمد، نه اعتراضی علیه آن.

از سوی دیگر منظرهٔ آشنای نقاشی نوین، محیطی را وصف می‌کند که به لحاظ آرامش و صفایش، از شهر بسیار متفاوت است؛ ولی با این حال، به خاطر سرشت روزمرهٔ ساده و غیر رومانتیک‌اش چنان با شهر نزدیکی دارد که ناگزیر وادار به مقایسه‌شان می‌شویم.

در کوه‌ها و دریاهای رومانتیک و حتی در جنگل‌ها و آسمان‌های کانستابل چیزی افسانه‌ای و اسرارآمیز یافت می‌شد؛ حال آنکه، جنگل‌های هموار و حاشیه‌های جنگلی در آثار نقاشان باربیزون چنان طبیعی، آشنا و دست‌یافتنی می‌نمودند که شهرنشین نوین می‌بایست آن‌ها را همچون اخطار و توبیخی احساس می‌کرد.

آیا اعضای آکادمی باربیزون با ظاهری نامتعارف، توانستند پیام اخلاقی-سیاسی خود را برسانند؟

اعضای آکادمی باربیزون گزینش نقشمایه‌های خود را ناقابل و غیرشاعرانه بیان می‌کردند؛ همچون روح دموکراتیک حاکم بر جو جامعه.

این ویژگى در انتخاب نوع آدم‌های کوربه و میّه و دومیه نیز آشکار است. تفاوت هنرمندان باربیزون این است که همواره بیان می‌کردند: طبیعت در همهٔ زمان‌ها و مکان‌ها زیباست و تحقق زیبایی‌اش را نیازی به نقشمایه‌های آرمانی نیست؛ حال آنکه پیکرنگاران می‌خواهند اثبات کنند که آدمی زشت و قابل ترحم است، خواه ستمگر باشد و خواه ستمکش.

مطالعه بیشتر ⇐ سبک شناسی نقاشی (رئالیسم)

اما منظرهٔ طبیعتگرایانه، با وجود صفا و سادگی‌اش، به زودی همچون منظرهٔ رومانتیک قراردادی می‌شود. رومانتیک‌ها شعر بیشهٔ مقدس را تصویر می‌کردند و طبیعتگرایان نثر زندگی روستایی را نقش می‌زدند.

بنیادی‌ترین دگرگونی‌ها، از اصل نقاشی در فضای باز پیروی می‌کند که لزوماً هیچگاه به یکباره به مرحلهٔ اجرا در نمی‌آید و معمولاً به شبیه‌سازی صرف در فضای باز محدود است. این تصور فنی، صرف نظر از عناصر علمی آشکارش، محتوای سیاسی و اخلاقی نیز دارد و گویی می‌کوشد بگوید که با رفتن به هوای آزاد، به درون نور حقیقت راه می‌یابد.

از میان نقاشان باربیزون، تئودور روسو (۱۸۱۲-۱۸۶۷) و شارل دوبینیی (۱۸۱۷-۱۸۷۹) معتبرترند. روسو با ریش انبوه بلند و ظاهر ناآراسته‌اش، از نظر اعضای آکادمی آدمی سبک مغز جلوه می‌‌کرد و بیش از سایر نقاشان باربیزون مورد ریشخند و اهانت بود. او بیش از دیگران به دهکدهٔ باربیزون وفادار ماند و سال‌های مدیدی از عمرش را در آنجا گذرانید و سرانجام نیز در همانجا درگذشت.

آثار روسو ظاهری بس عینی‌گرایانه دارند، ولی در پسِ آن‌ها نوعی شعر طبیعت نهفته است. او طبیعت را همچون نیروهایی می‌بیند که در بی‌قاعدگی رویش هر درخت، سربرآوردن هر تیغهٔ علف از خاک و حرکت شتابندهٔ هر ابر در آسمان، جلوه می‌کنند و همچون اجزاء یک کل هدفمند، سرشار از رشد و پویش هستند.

روسو لزومی به وارد کردن معانی نمادین رومانتیک در طبیعت نمی‌بیند، زیرا از نظر او، دگرگون یا پنهان کردن هر جزء موجب تضعیف معجزهٔ طبیعت می‌شود. او همچنین لزومی نمی‌بیند که طبیعت را تحت نظم کلاسیک در آوَرَد، زیرا احساس می‌کند که نظم نیرومند‌تری در رشد گیاهان و گردش فصل‌ها و توالی طلوع و غروب خورشید پنهان است.