نمایندگان برجستهٔ رئالیسم نو، چگونه روایت تلخ و اسفبار جنگ را به تصویر درآوردند؟
در اوضاع آشفتهٔ آلمان در سال‌های ۱۹۲۰، بینش مکاشفه‌آمیز و درونگرای اکسپرسیونیست‌ها با واقعیت تلخ و خشن زمانه ناسازگار بود. فشار ضرورت‌ها حتی پیشگامان اکسپرسیونیسم آلمان نظیر نُلده را به سوی برداشتی روشن‌تر و واقعی‌تر از طبیعت کشانید.
هنرمند آلمانی که جنگ و شکست انقلاب را تجربه کرده بود، با چشمانی تیزبین و با روحیه‌ای مظنون و نقاد، در برابر نابسامانی‌های اجتماعی و پستی‌های اخلاقی جامعه قرار می‌گرفت و به روشی واقع‌گرایانه و با قلمی نیشدار چهرهٔ طبقهٔ حاکم و بینوایی ستمدیدگان را نقش می‌زد.
گئورگه گُروس ۱۸۹۳-۱۹۵۹، نمایندهٔ برجستهٔ رئالیسم نو در آلمان بود. او در سال‌های جنگ جهانی اول از شگردهای فوتوریستی برای نمایش فضای پرجنبش شهرهای بزرگ، که پیکرهای آدمیان عروسک‌مانند در آن سرگردانند، مدد می‌جست؛ اما چندی بعد، به طرح‌های رئالیستی ساده و صریح روی آورد و با آن‌ها تناقض‌های اجتماعی را، به گفتهٔ خودش، به طور عینی و بدون مرز به نمایش گذاشت.
بکمان ۱۸۸۴-۱۹۵۰، نیز چند صباحی به جنبش رئالیسم نو آلمان پیوست؛ با اینکه هیچگاه مانند گروس به انتقاد سیاسی و اجتماعی آشکار و صریح نپرداخت. بکمان جنگ و فاشیسم را تجربه کرد و پیام تلخ آن روزگار را به گوش رسانید؛ اما دید او عینی و مربوط به زمان و مکان معین نبود و نقاشی‌هایش نیز فاجعهٔ عام رنج و شقاوت آدمی را وصف می‌کرد. رئالیسم بکمان از کار سایر رئالیست‌های آلمانی –گروس یا دیکس ۱۸۹۱-۱۹۶۹– متمایز بود، زیرا بر کنش ذهنی هنرمند تاکید بیشتری داشت. او می‌گفت: “عشق واقعی به چیزهایی که برون از ما حضور دارند، مهم است و همچنین به اسرار عمیقی که در درون ما وضع شده است”.
در نظر او، واقعیت فقط در استحکام تجربهٔ هستی می‌توانست آفریده شود؛ تجربه‌ای که هنرمند در کاووش‌های درون و پیرامون خود به دست می‌آورد.
رئالیسم سوسیالیستی شوروی، چگونه به طرح‌های هنرمندان پاسخ می‌دهد؟
از سال‌های دههٔ ۳۰ به بعد، جنبش واقع‌گرایی در هنر غرب با رئالیسم سوسیالیستی شوروی تلاقی کرد. در اتحاد جماهیر شوروی مفهومی از هنر متعهد مطرح شد که می‌توان آن را هنر ارشادی نامید؛ یعنی هنری که توسط دولت مورد نظارت و رهبری قرار می‌گرفت.
هدف نزدیک‌سازی هنر با مردم، که بخشی از برنامهٔ تحول جامعهٔ پس از انقلاب به شمار می‌رفت، اکنون در نظریهٔ مشخصی دربارهٔ رئالیسم بیان می‌شد: رئالیسم سوسیالیستی روش اساسی ادبیات و نقد ادبی شوروی است.
این روش از هنرمند می‌‌خواهد واقعیت را در تکامل انقلابی‌اش به صورتی صادقانه و با عینیتی تاریخی تصویر کند. صادقانه بودن و عینی بودن تاریخیِ تصویر هنرمندانه، باید با هدف تغییر ایدئولوژیک و تعلیم روح سوسیالیسم به کارگران هماهنگ باشد. نظریهٔ رئالیسم سوسیالیستی نه فقط ادبیات، بلکه هنرهای مختلف و از جمله نقاشی را در بر می‌گرفت. با چنین تفسیری از مفهوم واقعیت، صحنه‌های کار و زندگی در کارخانه‌ها، مزارع، رویدادهای تاریخ گذشته و معاصر و چهره‌های رهبران و قهرمانان انقلاب، بارها به طریقی خوشبینانه و مبالغه‌آمیز به تصویر درآمدند.
در سال‌های جنگ جهانی دوم و پس از آن نیز، دفاع از میهن سوسیالیستی مضمون اصلی هنر شوروی شد. هدف کارگزاران فرهنگ شوروی از طرح و تصویب نظریهٔ زیباشناختی رئالیسم سوسیالیستی هر چه بود، نقاشی شوروی به سبب اتکاء بر معیارهای سلیقهٔ پرورش‌نیافتهٔ تودهٔ مردم، دست‌کم تا سال‌های دههٔ ۶۰ این قرن، نتوانست از مرزهای رئالیسم سدهٔ نوزدهم چندان فراتر رود.
در سال‌های نخست پس از انقلاب اکتبر، برخی از نقاشان شوروی که تحت آموزش هنرمندان پیشتاز (آوانگارد) روس با زبان تصویری نوین و امکانات بیانی آن به خوبی آشنا شده بودند، در جهت گزینش شیوهٔ رئالیستی نو گام‌هایی برداشتند و موضوع‌های مربوط به جنگ داخلی را به طریقی موجز و گویا مصوّر کردند.
دینِکا ۱۸۹۹-۱۹۶۹، از جمله موفق‌ترین ِ این نقاشان بود. او در کارهای اولیه‌اش با مهارت در شکل‌پردازی و فضاسازیِ کمابیش دوبعدی و توصیف بدون تفصیل واقعیت، و در عین حال با حفظ صراحت و گویایی بیان، توانست به شیوه‌ای نو در رئالیسم دست یابد.
ولی او نیز بعدها در چهارچوب تنگ هنر ارشادی به یک گزارشگر عینی صحنه‌های کار و کارزار، و یا در بهترین حالت، به یک تصویرپرداز زیبایی‌ها و سلامت جسمانی نسل جوان بدل شد. در دو دههٔ اخیر، به نظر می‌آید که نقاشان شوروی مشتاقانه به دستاوردهای هنر نوین توجه می‌کنند و سعی دارند ابعاد وسیع‌تری از واقعیت زندگی معاصر را در قالبی نوتر به تصویر کشند.
ساویتسکی، نقاشی از همین نسل، گویی از زبان شمار کثیری از نقاشان معاصر شوروی سخن می‌گوید، وقتی می‌نویسد: “زمانه را نه فقط به مدد موضوع، بلکه همچنین به وسیلهٔ ترکیب‌بندی و ریتم، باید به یک اثر هنری ترجمه کرد”.
در سال‌های دههٔ ۴۰، مبانی نظری رئالیسم سوسیالیستی، انگیزهٔ راهگشایی به سوی هنر اجتماعی را در تعدادی از نقاشان جوان ایتالیایی و فرانسوی دامن زد؛ اما اینان که سرمشق‌هایی ارزنده‌تر از سنت رئالیسم روس در اختیار داشتند، مایل نبودند به همان راهی روند که همکارانشان در اتحاد جماهیر شوروی می‌رفتند.
بی‌شک شخصیت هنری پیکاسو و لِژه، و آثار برجسته‌ای نظیر گرنیکا جوانان مشتاق را در گزینش راهی متمایز مصمم‌تر می‌کرد. در میان ایشان، درخشان‌ترین چهره، رناتو گوتوزو ۱۹۸۷-۱۹۱۲، نقاش ایتالیایی بود. رئالیسم نوِ گوتوزو از یکسو بر هنر عامیانه و فرهنگ سیسیلی و از سوی دیگر بر کارمایهٔ نقاشانی چون وان گوگ و پیکاسو استوار شد. از این نکته می‌توان دریافت که او از همان ابتدا، خطی متمایز از نقاشان شوروی برگزید؛ با اینکه به اصول کلی رئالیسم سوسیالیستی پشت نکرد. (باید اشاره کنیم که گوتوزو، همچون نقاشان رئالیست مکزیکی، تأثیرات مشخصی بر نقاشان نسل جدید شوروی گذاشته است.)
بهترین آثار گوتوزو حاکی از ژرف‌نگری است که او برای توصیف گویای انسان و اشیاء دارد؛ اما توصیف واقعیت روزمره برایش هدف نیست، بلکه وسیله‌ای است تا بی‌عدالتی‌ها و نامردمی‌ها را افشا و محکوم کند و بیننده را به نیروی پیام خود برانگیزد. به علاوه گوتوزو به عنوان یک هنرمند نوین، هیچگاه از جست و جو برای یافتن امکانات جدید تبیین هنری ِ واقعیت باز نمی‌ایستد. او خود گفته است: “نقاش امروزی باید بیش از هر چیز انسانی باشد مسلح به قلم‌مو، سپس استاد بکاربرندهٔ قلم‌مو”.
نمونهٔ گوتوزو اشاره به این نکته دارد که چنانکه رئالیسم اجتماعی با مایه‌های فرهنگ بومی درآمیزد، می‌تواند بیانگر هویت مشخص هنرمند باشد و استحکام یابد. این همان چیزی است که در سال‌های بین دو جنگ در مکزیک اتفاق افتاد و انقلاب مکزیک (۱۹۱۰) انگیزه‌ای برای آن بود.
انقلاب مکزیک و ترویج دیوارنگاری چگونه و چرا رئالیسم را دوباره پیش می‌برد؟
در این کشور، ربط طرح‌ها دربارهٔ آزادی و کشف هنر نوین غرب، با گذر از حکومت بدوی و کهنه به شکوفایی ناگهانی هنر واقع‌گرا و مردمی انجامید.
جنبش با ریوِرا (۱۸۸۶-۱۹۵۷) آغاز شد و اُرُزکو (۱۸۸۳-۱۹۴۹)، سیکه ایرُس (۱۸۹۶- ۱۹۴۷)، تامایو (۱۹۹۱-۱۸۹۹) و چند نقاش دیگر آن را به پیش بردند. ویژگى رئالیسم اجتماعی مکزیک در آن بود که به منظور برقرارى پیوند نزدیک‌تر با مردم، از همان ابتداء دیوارنگاری را بر پرده‌نگاری (نقاشی با سه‌پایه) ترجیح داد.
نقاشان مکزیکی بر آن بودند که از طریق تصویرهای سترگ و صریح دیواری، تودهٔ مردم را با واقعیت‌های تاریخی و زندگی معاصر روبرو کنند و سطح آگاهی اجتماعی و سیاسی‌شان را بالا برند. این دیوارنگاران –و بیش از همه سیکه ایرُس– در پژوهش‌های زیبایی‌شناختی و فنی خود به کامیابی‌های درخشانی در این زمینه رسیدند.
نقاشی اجتماعی مکزیک وجه مشترکی با رئالیسم شوروی نداشت، اما از دستاوردهای نقاشان نوین اروپایی و سنت‌های تجسمی کهن مکزیک بسیار مایه گرفت.
در میان پیشگامان هنر دیوارنگاری مکزیک، سیکه ایرُس انقلابی‌تر می‌نمود. علت این امر، نه تنها به سبب کشش‌های سیاسی‌اش، بلکه به دلیل روحیهٔ نوجو و بلندپروازیی‌هایی بود که در هنر داشت.
آثار سیکه ایرُس به روشنی بیانگر تلاش پیگیرش برای راهگشایی به سوی هنر اجتماعی نوین بود. اگر در شیوهٔ بزرگ‌نمایی ریوِرا با تعادلی کلاسیک‌وار در ترکیب‌بندی مواجه می‌شویم و یا در شیوهٔ نمایشی و مهیج اُروزکو، شکل‌ها در روندی نظارت‌شده به انسجام می‌رسند، سیکه ایرُس ساختار فضایی و عناصر تصویری‌اش را در حرکتی توفنده مجسم می‌کند.
این پویایی تجسمی و این سرزندگی شکل و رنگ، قالبی مناسب برای بیان مؤثر مضمون‌هایی است که با آرمان‌های اجتماعى سیکه ایرُس پیوند دارند. با این حال، به نظر می‌آید که سبک پر شور سیکه ایرُس کمتر از روش‌های شکل‌پردازی اروزکو و ریوِرا بر نقاشان واقع‌گرای سایر نقاط جهان اثر می‌گذارد. در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم، گرچه انتزاع‌گرایی ناب بر نقاشی غرب غالب شده بود، اما حرکت‌هایی در مسیر هنر پیکردار (فیگوراتیو) در آثار نقاشان جوان به چشم می‌خورد.
این نقاشان، سنت تجربیات کوبیست‌ها و اکسپرسیونیست‌ها و به ویژه آزمون‌های متنوع پیکاسو و ماتیس را پشت سر داشتند و می‌توانستند با اتکا بر این پشتوانه و به مدد پژوهش‌های خود به اصلاح، جابه‌جایی و تفسیر واقعیت بصری بپردازند.
صرف نظر از تقلیدهای شیوه‌گرایانه و یا گریزهای انتزاعی در اینجا و آنجا، نمونه‌هایی از نگرش خاص به واقعیت رخ نمود. تصویری که این نقاشان از واقعیت عرضه می‌داشتند، کمابیش از بینش فلسفی اگزیستانسیالیسم –که در آن زمان بخشی از روشنفکران غرب را مجذوب کرده بود– اثر می‌گرفت: خلاء دنیا، ویرانی اشیاء، تنهایی و مسخ‌شدگی انسان معاصر.
به طور کلی می‌توان گفت که رئالیسم این نقاشان، واقعیت را بیان نمی‌کرد، بلکه آنرا زیر سؤال می‌برد. این نیز تصویر دیگری بود که هنرمند غربی با تلخکامی و اندوه، از بحران روحی خویش و بیگانگی انسان ارائه می‌داد. بدبینی رایج که به قالب مرثیه‌های کلامی و تصویری ریخته می‌شد، بر نقاش رئالیستی چون بنشان (۱۹۶۹ -۱۸۹۸) نیز اثر گذارد.
او با تمامی برون‌نگری نقادانه و هجوآمیزش و شوری که برای حقیقت و عدالت در سر داشت، در سال‌های پس از جنگ، تلخی تنهایی آدم‌ها و تک‌افتادگی اشیاء در فضاهایی نااستوار را نقش زد. بی‌شک، این مسیر پرفراز و نشیب برخورد هنر با واقعیت به پایان خود نرسیده است؛ اما به نظر می‌آید در نیم قرن اخیر، پاسخ‌هایی که هنرمندان غربی به مسئلهٔ واقعیت می‌دهند، غالباً تکرار مقلدانهٔ همان تجربه‌هایی است که استادان هنر نوین قبلاً به انجام رسانده‌اند.
علاوه بر این، در این سال‌ها با موجی تازه از هنر تجاری تحت عنوان‌های: هایپر رئالیسم، فوتو رئالیسم، سوپر رئالیسم و … روبرو هستیم.
از سوی دیگر بعید نیست که در فرهنگ جهانی، آیندهٔ رئالیسم به دست هنرمندان غیر غربی متحول شود؛ اول اینکه شرایط زندگی در دنیای نو همواره چنین انگیزه‌ای را در اندیشهٔ هنرمندان سایر نقاط جهان بیدار می‌کند و دوم اینکه رئالیسمی که از ژرفای سرچشمهٔ قدیم به سطح زندگی معاصر می‌آید، نظیر همان کششی را بازمی‌تابد که استادان اروپایی برای بازنمایی واقعیت داشته‌اند؛ و روند هنر نوین مکزیک نمونه‌ای شاخص در این مورد است.
