سبک آفرینی راستین انقلاب ، نه کلاسی سیم ( داوید ) ، که رُمانتیسم است : یعنی نه آن هنری که عملا می آموزد ، بل هنری که برایش راه می گشود … رُمانتیسم پس از انقلاب ، دیدی نو به زندگی و جهان را بازمی تابد ؛ و بیش از هر چیز ، تفسیری نو درباره ی آزادی هنر می آفریند .
اینک ، جنبش رُمانتیک نبردی آزادیبخش می شود نه فقط بر علیه آکادمی ها ، کلیساها ، دربارها ، حامیان ، دوستداران ، منتقدان و استادان ، بلکه بر علیه خودِ اصل سنت و اقتدار و قاعده … تمامی هنر نوین ، تا اندازه ای معین ، نتیجه ی این نبرد رُمانتیک برای آزادی است.
آرنولد هاوزِر
منظره ی فرهنگی اروپای سده ی هجدهم نوعی دوگانگی ناشی از شرایط گذارِ تاریخی را نشان می دهد . حضور توام عناصر کهنه و نو در جامعه ای که مراحل استحاله و تغییر را می گذراند ، امری عادی و ناگزیر است ؛ ولی همزیستی آنها در برهه ی حساس گسستن از گذشته و رفتن به سوی آینده ، امری استثنایی به نظر می آید . در واقع ، ویژگی این فرهنگ ، از تقابل و تفاهم اشرافیت با بورژوازی سنتگرایی با نوآوری ، خردگرایی نتیجه می شود .
دو قطب موثر در نقاشی سده هجدهم
در شرایط تاریخی سده ی هجدهم ، تضاد نیروها و کنش ها هنوز به آن مرحله ی رشد نرسیده است که تالیف و ترکیبی جدید عرضه بدارد .
این خصلت دوگانه ی فرهنگی ، در هنر سده ی هجدهم نیز می تابد . منظره ی تحول هنری این قرن ، از یک سو ادامه ی گذشته ، و سوی دیگر ، پیش درآمد آینده را می نمایاند . به بیان روشن تر ، در نیمه ی نخست قرن ، مرحله ی نهایی بارُک سده ی هفدهم با تفاوت های مشخص ادامه دارد ؛ و در نیمه ی دوم قرن ، هنر رُمانتیک هنوز شکل بارز خود را نمایان نمی کند . بنابراین در سده ی هجدهم از سبک یا سبک های هنری جدید و مستقل نمی توان سخنی به میان آورد . هرچه هست ، شیوه های سنتی است که با نیازهای زمان انطباق یافته است .
نقاشی اروپا تا حوالی سال ۱۸۰۰ ، کمابیش از میراث استادان اوج رنسانس ، و به ویژه رافائل و تسیَن ، بهره می گرفت . اما در اینجا ، اشاره به دو تن از نقاشان بزرگ سده ی هفدهم برای توضیح چگونگی تحول نقاشی سده ی هجدهم ضرورتی خاص دارد . این دو هنرمند عبارتند از : روبنس و پوسَن .
پیتر پل روبنس ، شاید تنها نقاشی بود که توانست دستاوردهای متفاوت دو مکتب رُم و ونیز – و یا دقیق تر بگوییم : شیوه های رافائل و تیسیَن – را با هم بیامیزد و سبکی بدیع و شکوهمند ایجاد کند . سبک نقاشی روبنس در جنبه ی قوی نمایشی ، سرزندگی طرح و رنگ ، و بیش از همه ، در اسلوب رنگامیزی خاص خلاصه می شد . او برخلاف نقاشان پیشین ترجیح می داده است که تصویرهای خود را از همان مرحله ی نخست به کمک نور و رنگ طرحریزی کند . این طرز دید وحدت یافته ، که باید گفت ابتدا مورد آزمایش استادان ونیزی قرار گرفته بود گرچه به ثمر نرسیده بود ، ارزنده ترین میراثی بود که روبنس برای نقاشان بعدی به جا گذارد .
نقاشی های روبنس
نیکلا پوسن نقاش فرانسوی ، نقاش فرانسوی ، نیز ابتدا تحت تاثیر نقاشان ونیزی قرار گرفت ؛ اما به زودی خود را از تاثیرات خیالپردازانه مکتب ونیز رهانید تا به تدریج تا به تدریج سبکی کاملا تعقلی و کلاسیک را بر اساس تاکید بر صلابت طرح و استحکام هندسی ترکیب هنری پدید آورد .
کلاسی سیسم پوسن بر عناصر واقعی مبتنی بود ؛ زیرا پوسن تاریخ را بر اسطوره ترجیح می داد . او با قصدی کمابیش باستان شناسانه به بازآفرینی دنیای باستان می پرداخت ؛ و آثارش حاوی برداشت های ژرف فلسفی بود .
نظرات پوسَن ، چگونه بر شیوه ی پادشاهی عصر سده ی ۱۸ و ۱۹ فرانسه اثر گذارد ؟
امروزه ما پوسن را چون فردی می شناسیم که بر توانایی مغز خویش آگاهی کامل می داشت ؛ و این مطلبی است که از روی نامه های فراوانی که از او باقیمانده بر ما معلوم شده است … به عقیده ی پوسَن عالی ترین هدف نقاشی تجسم حرکات جدی و والامنش آدمی است . این حرکات باید با روشی منطقی و منضبط – نه آنچنانکه در امور عادی روزانه روی می دهد – نشان داده شود . برای رسیدن به این مقصود نقاش باید در تکاپوی وصف نمونه های نوعی و مفاهیم کلی باشد ؛ و برای آنکه خرد آدمی و نه حس ، او را مجذوب هنر خویش سازد ، باید وسایل و عوامل پیش افتاده ای چون رنگامیزی تابناک را از قلم بیندازد و همت بر تهذیب صورت و ترکیب هنری مصروف سازد .
پوسَن تقریبا سراسر عمر هنریش را در رُم گذرانید ، ولی هیچگاه به نقاشی بارُک رنگارنگ و افسون کننده و پرشکوهی که در آنجا شکل گرفته بود ، اعتنا نکرد. دوری او از فرانسه همچنین موجب شد که وی عملا در شکلگیری ( شیوه ی پادشاهی ) عصر لویی چهاردهم که ادعا می شد نظرات پوسَن را در بر دارد ، مشارکتی نداشته باشد . با این حال نظرات او درباره ی هنر به طریقی بر سرنوشت نقاشی سده ی هفدهم و هجدهم فرانسه اثر قاطع گذارد .
لویی چهاردهم چگونه به وسیله ی هنر ، شکوه و اقتدار خود را در فرانسه و اروپا تثبیت کرد ؟
در نیمه ی دوم سده ی هفدهم ، در پی کاهش اقتدار و نفوذ دربار پاپ و افول دوران اعتلاء اقتصادی شهر رُم ، مرکز جهان هنر از ایتالیا به فرانسه انتقال یافت . در آن روزگار فرانسه زیر سطره ی استبداد مطلقه ی سلطنتی ، و نیز بزرگترین قدرت سیاسی اروپا بود .
عصر پادشاهی لویی چهاردهم نه فقط با اوج اقتدارگرایی سیاسی ، بلکه همچنین با تحقق یک سیاست متمرکز فرهنگی مشخص می شد . لویی چهاردهم با برنامه ریزی و تدبیر کُلبِر – مرد مشهور سیاست و اقتصاد و خط دهنده ی امور مملکت – سلطه ی فکری و عملی دولت را بر تمامی فعالیت های فرهنگی و هنری اعمال می کرد . بنا به توصیه کُلبِر رهبری همه هنرها بر عهده ی لوبرون – سرنقاش دربار و رئیس دائمی آکادمی شاهی – قرار گرفت .
شارل لوبرون ۱۶۱۹-۱۶۹۰ چندین سال در رُم زیر نظر پوسن آموزش دیده بود و با اصول نظری وی به خوبی آشنایی داشت . او در نقاشی استادی ماهر شد و در فن تزیینکاری به خبرگی رسید . لوبرون با استفاده از اختیارات کامل خود ذوق و مهارت معماران و نقاشان و پیکره سازان و بناآرایان و صنعتگران را به سوی یک هنر درباری شکوهمند و صورتگرا ( فُرمالیست ) هدایت کرد .بدین گونه ( شیوه پادشاهی ) عصر لویی چهاردهم شکل گرفت . معماری و پیکره ها و دیواره نگاره ها و تزیینات کاخ وِرسای – در نزدیکی پاریس – نمونه ای جامع و بارز از این شیوه ی پادشاهی است . تزیین تالار آینه ی کاخ وِرسای نیز از آثار خود لوبرون است .
هنر ابزار دست دولت می شود …
لویی چهاردهم به اعضاء آکادمی اش گفته بود : من ارزشمندترین چیز روی زمین ، یعنی نام و شهرت خود را به شما می سپارم . بدینسان در عصر لوئی چهادهم هنر به مثابه ی ابزاری در دست دولت ، هدفِ بالا بردن حیثیت و اعتبار شاه را پیش گرفت .
در سراسر هنر فرانسه ی آن زمان ، تصویر یک دنیای ساختگی و شکوهمند به جای واقعیت جلوه گر شد . کانون های ایالتی فرهنگ اشرافی فرانسه اهمیت گذشته شان را از دست دادند ؛ و کل زندگی ذوقی و هنری در پاریس و وِرسای تمرکز یافت .
همه اینها به حقارت کامل ِ شخصیت هنری و اسلوب شخصی و ابتکار هنرمندان انجامید .
مطالعه بیشتر ⇐ آیا در عالم هنر، مدرنیسم با مدرنیته در تقابل است؟
سردمداران این ( شیوه پادشاهی ) که خود را پیرو کلاسی سیسم پوسَن قلمداد می کردند ، در واقع صورتگرایی و اصول آکادمیسم را در هنر رواج دادند . حال آنکه کلاسی سیسم پوسن بر بینش فلسفی عمیقی مبتنی بود . پوسن به محتوی همانقدر اهمیت می داد که به قالب ؛ ضمن اینکه برخلاف استادان ونیزی معتقد بود رنگ در نقاشی عنصری تعیین کننده نیست . پیروان پوسَن در آکادمی هنری پاریس تحت رهبری لوبرون ، کلاسی سیم وی را تا حد اصول خشک و قالبی کاهش دادند . ولی در اواخر سده ی هفدهم ، همراه با افول قدرت لوبرون ، گروهی از اعضاء آکادمی ، کمابیش با همان خشکی و تعصب مدافع اصول هنری روبنس شدند .
به زودی دو جبهه متخاصم از هواخواهان پوسن و روبنس به وجود آمد ؛ و مباحثاتی بین آن ها درگرفت که به ( ستیز طرح و رنگ ) معروف شد .
پوسن گرایان با تکیه بر آثار رافائل و پوسن بر اهمیت طرح در نقاشی پافشاری می کردند ؛ و روبنس گرایان بر مبنای آثار تیسین و روبنس مدعی بودند که رنگ در نقاشی بیشتر اهمیت دارد .
طرح ، محدود می کند ، اما رنگ آزادی بخش است
نکته اینجا است که پوسن گرایی به منزله یک طرز تلقی محدود کننده ، و روبنس گرایی به منزله یک طرز تلقی رهایی بخش در هنر به شمار می رفت .
(( محافظه کاران به تبعیت از نظریه ی پوسن طرح را به خاطر اثری که بر عقل داشت از رنگ که بر حواس اثر می گذاشت برتر می شمردند ؛ و پیروان روبنس رنگ را که بیشتر با واقعیت منطبق بود ، مقدم بر طرح می دانستند . آنان همچنین خاطر نشان می ساختند که طرح با اتکایی که بر پایه ی عقل دارد می تواند تنها ورد پسند گروه معدودی از صاحبنظران قرار گیرد و حال آنکه رنگ طبعا هر فردی را مجذوب خود می سازد ))
