قبل از پیدایش گالری‌های هنر، موزه‌ها میزبان آثار و گنجینه‌های فرهنگ و هنر تمدن‌ها بوده‌اند، و آنچه امروز گالری می‌خوانیم در گذشته بسیار خصوصی و محدود وجود داشت. اما امروزه گالری‌ها، برای ارائه و گسترش فرهنگ و باورها در نظام هنرهای تجسمی، بستری را برای این نتایج و دستاوردهای هنرمندان، به وجود آورده‌اند؛ گالری‌ها با صرف هزینه و انرژی و دانش کافی، هنرمندان پیشکسوت و جوان را به سمت خود می‌خوانند و به نمایش آثارشان و انعکاس پیام‌هایشان را مددرسان می‌شوند.
هرچند گالری‌دار برای اعتبار گالری خود میل دارد که با هنرمندان نامدار و صاحب فکر و تکنیک کار کند تا بر افزایش اعتبار هنری محیط کار خود بیفزاید، اما هیچ کدامشان هنرمندان جوانی را که دارای خلاقیت باشند، برای نوجویی تلاش کنند و روش‌های اجرایی و فکری‌ای را در پیش داشته باشند که تاکنون پدیدار نشده است را برای نمایش ایده‌هایشان، ناامید نمی‌کنند و برای اجرا و آگاه‌سازی سایرین برای ورود به گالری‌ها، بالاترین سطح را در ارائه و تبلیغ در نظر می‌گیرند.
گالری‌دارها این نکته مهم را برای هر هنرمندی که خواهان همکاری با آن‌ها است، درنظر دارند. زیرا نبوغ و شیوه‌های نو، در چهارچوب بصری و در عرصه هنر، مهم‌ترین اصل است. با معرفی هر هنرمند جوان و نوجو، گالری نیز مطمئنا به اهداف پیش رونده‌ی خود نزدیک‌تر می‌شود.
برای تشخیص و شناخت هنرهای تجسمی با رویکردهایی که در قرن حاضر ظهور کرده و هر لحظه درحال تحول و انشعاب به هنرهای جدیدتر است، یک سری موضوعات مهمی وجود دارند که از لابه‌لای سخنان، اندیشمندان و نظریه‌پردازان هنری انتخاب شده است که اگر گالری‌دار، یا فردی که موظف به انتخاب و تشخیص آثار است، از آن مطلع باشد و زمینه دانش خود را در همه زوایا گسترش دهد هم می‌تواند ناقد خوبی باشد و هم گزینش‌های مرتبط‌‌‌تر با دوران خود را داشته باشد.
در این مبحث، منتخبی از مهمترین‌ها را اشاره می‌کنیم، تا بهترین و موثرترین آثار هنری، در جریان تقابل سازنده با مخاطبین، هنرمند و در نهایت گالری، به سرانجام دلخواه برسد.
نگاهی گذرا و بنیادی برای شناختن مفاهیم ادبی و هنری
درک اهمیت شکل هنری چیست؟
هنگامی که ما با پیامی هنری یا غیرهنری مواجه می‌شویم، در مرحله اول توجه خود را به درک آن معطوف می‌کنیم. عناصر نشانه‌دار آن را می‌یابیم و می‌کوشیم دامنه‌ی تاثیراتش را در ساختار دنبال کنیم؛ دیگر به فرستنده‌ی پیام و دلالت‌هایش و آن زمینه‌ی تاریخی اجتماعی و گاه روانی که اثر هنری در آن پدید آمده اعتنا نمی‌کنیم، در این لحظه آشنایی ما با کارکرد زیباشناسانه اثر رخ می‌دهد. این درس هنری را رومن یاکوبسن، نظریه‌پرداز برجسته روسی که در قرن بیستم می‌زیست، به ما آموخته است. قبل از توصیف نظریات این درس نگاهی اجمالی به مباحث فلسفه‌ی هنر سده‌ی نوزدهم می‌اندازیم که تاکید را بر «خود اثر هنری» و بیانگری شکل آن می‌گذاشتند. هنرمندان و فیلسوفان هریک به شیوه‌های متفاوت اعتقاد داشتند اما در جریان مباحث خود ناگزیر به بررسی شکل می‌پرداختند.
یکی از این موارد مشهور بحث جان راسکین درباره آثار ویلیام ترنر است که در کتاب نقاشان مدرن در سال ۱۸۴۳ به رشته تحریر درآمد؛ راسکین نقاشی را بیان ادراک حسی نقاش می‌دانست که تاثیر ابژه‌ها بر ذهن او است و در این مبحث از «پل‌های» ترنر که با شگرد یکسانی در نقاشی‌هایش موجود است مثال آورد. راسکین این پل‌ها را شکلی تجریدی که از نتیجه قیاس میان پل‌های واقعی بود می‌دانست و از این رو اعلام کرد که در فهم شگرد ترنر، مفاهیمی کهنه چون ابداع، شیوه و شگرد دیگر کارایی ندارند و باید مستقیم به تحلیل تاثیر شکل بر ادراک حسی پرداخت.
البته باید یادآور شد که راسکین به وابستگی هنر و اخلاق علاقه داشت و پیروان هنر ناب و اصالت زیبایی‌شناسی کارهای اورا رد می‌کردند.
ویلیام ترنر
اصالت زیبایی شناسی و استقلال اثر هنری
آیا باید اصول نانوشته زیبایی شناسی را در نظر قرار داد یا زشتی نیز از ابعاد هنری برخوردار است؟
ریشه‌ی اصلی برداشت متفکران سده‌ی نوزدهم از اهمیت شکل اثر هنری را باید در اصل کلید زیبایی‌شناسی کلاسیک یعنی «استقلال اثر هنری» یافت که کانت آن را با صراحت و دقت در «سنجش نیروی داوری» عنوان کرد؛ کانت این حیطه را با هیچ‌گونه نظام علمی سر و کار نمی‌داد و آن را تنها در قلمرو زیباشناسی و نیروهای حسی ارزیابی می‌کرد. براساس همین برداشت اصلی بود که حتی ناقدان آن زیبایی‌شناسی، مثلا نظریه پردازان رومانتیک، از مفاهیم تازه‌ای چون هنر ناب، الهام، نبوغ و حتی گاه از استقلال هنرمند از مسائل زمانه‌اش یاد می‌کردند و این تاثیر ژرفی بر هنرمندان نیمه‌ی نخست سده‌ی نوزدهم داشت.
ادگار آلن پو به صراحت در مورد فرمانبرداری هنرمند از اثرش نوشت. او که متاثر از نوشته‌های رمانتیک‌ها به سنت ادبیات گوتیک روی آورده بود، این را نیز از آن‌ها آموخته بود که ناب‌ترین لذات از زیبایی سرچشمه می‌گیرند و تحقق اصل زیباشناسانه یکسر مستقل از حقیقتی است که هدف خردورزی دانسته می‌شود. این حلقه‌ی اصلی ارتباط نوشته‌های آلن پو با بودلر و دلیل تاثیرپذیری شاعر بزرگ فرانسوی از او است.
حتی عنوان مهم‌ترین مجموعه شعر بودلر یعنی «گل‌های شر» نمایانگر استقلال هنر و زیبایی از جهان ارزش‌ها است و چنان که ژرژ باتای گفته است، نشان می‌دهد که زیبایی حتی علیرغم شر و چه بسا از راه شر، یعنی از راه خواست بدی بر بدی و نه برای هدفی دیگر، باز پرستیدنی است.
بودلر شعرهای خود را «یک کتاب هنری ناب» می‌خواند و هرچند با پیروان آیین «هنر برای هنر» همراه نبود و برداشت نخستین نویسندگان این آیین را خیالپردازی کودکانه و کارشان را انکار طبیعت آدمی می‌دانست، یادآور شد که تخیل انسانی همانطور که هنر را ساخته است، اخلاق، استعاره و قیاس را نیز آفریده است، اما این را نیز می‌افزود که این تخیل قادر است دنیایی نو، و قلمرو تجربه‌های حسی نو بیافریند و از همین جا همراهی ناخواسته‌ی خود را با آن‌ها نشان می‌داد. بسیاری از سنت‌ها غالبا زشتی را در تضاد با زیبایی قرار می‌دهند، اما این مفهوم در بسیاری از بافت‌های فرهنگی دارای بار مثبت نیز است، همچون مفهوم هنر که در هر مکتبی این دو ستاره متقابل که در دایره جاذبه خود گیر افتاده‌اند را، برای تضادهای خود ارائه می‌دهد. موازی بودن مفاهیم اخلاقی روانی با زمینه اجتماعی، هنرمندان را در چالش‌هایی قرار می‌دهد که برای بیان درونیات خود دست به نوآوری می‌زدند و پس از لحظه‌هایی .سردرگمی، اثر پیام خود را گذاشته است
بودلر نوشت: بیشتر نظریات نادرست درباره‌ی زیبایی و زشتی از ایده‌ی اخلاق که در سده‌ی هجدهم رایج بود برخواسته است؛ درست به دلیل همین باور بودلر به استقلال هنر از موقعیت اجتماعی و فکری بود که شکل اثر هنری در نظرش اهمیت یافت.
هاله ابهام
بودلر در آثار نقادانه‌اش و به ویژه در نوشته‌هایش درمورد هنر نقاشی به بررسی شکل‌گرایانه روی آورد. به نظر او هنر تصویرگری نمی‌تواند صرفا بیانگر عواطف آشکار هنرمند باشد، بلکه ناگزیر از جنبه‌های ناشناخته‌ای خبر می‌آورد، یا به بیان بهتر به سویه‌های ناآگاهانه‌ای اشاره دارد، و درنتیجه همه چیز را در هاله‌ای از ابهام می‌پوشاند. این هاله همان شکل اثر است. بودلر کوشید این نکته را در مورد کارهای نقاش محبوبش دلاکروا نشان دهد و موفق شد که از راه بررسی شکل پرده‌های نقاش به نتایج تازه‌ای دست بیابد؛ مثلا نشان داد که تضاد رنگ‌های سبز و سرخ در آثار دلاکروا سازنده‌ی موقعیتی نمادین است که ما را از جهان تقلید شدنی دور می‌کند و به دنیایی درونی می‌کشاند که حتی برای خود هنرمند ناشناخته است، دنیایی که فقط به گونه‌ای تصنعی و فراواقعی قابل بیان است. از این رو حقیقت هنر را فقط در دروغ می‌توان یافت. این نکته‌ی مهمی بود که نیچه با خواندن نوشته‌های بودلر آموخت و آن را بنیان کارهای خود درباره‌ی استعاره قرار داد.
آیا باید باور داشت که تنها هنر ما را رستگار می‌کند؟
آیین اصالت زیبایی شناسی که در پایان سده‌ی نوزدهم در انگلستان رشد کرد، دیدگاهی همانند با بودلر را سرمشق کار خود قرار داد. این مکتب حتی پیش از آن‌که واکنشی به تحلیل‌های تاریخی و اجتماعی آثار هنری باشد، علیه تحلیل‌های اخلاقی ناقدانی چون راسکین بود. اسکاروایلد در این دشمنی با وابسته کردن هنر با مسائل دنیوی و خاصه اخلاقی تا آنجا پیش رفت که در مقاله‌ای نوشت: من هنر را واقعیت متعالی، و زندگی را گونه‌ای حکایت می‌دانم و افزود که در این دنیا چیزی به کمک من نمی‌آید، نه اخلاق، نه دین، نه آدمی و نه هیچ چیز مگر هنر.
اسکاروایلد در یکی از درخشان‌ترین کارهای زندگی‌اش که مقاله‌ای است به نام «ناقد در مقام هنرمند» نوشت: زیبایی نماد نمادها است، همه چیز را آشکار می‌کند، زیرا هیچ چیز را بیان نمی‌کند و هدف از فعالیت هنری نه محصول تجربه بلکه خود تجربه است.
مفهوم ساختار نهایی در اثر هنری چگونه تجزیه و تحلیل می‌شود؟
لوی استروس در بررسی مناسبات ساختاری چهار نکته مهم و اساسی را مطرح می‌کند. تعریف این ساختارها را همان شکلی که ژان پیاژه می‌داند بازگو می‌کند، یعنی اجزاء آن زندگی مستقلی ندارند، واقعیتی پویا را دارند که شکلش مدام درحال دگرگونی است، با توجه به این اصول این نکات بدین شکل می‌باشند:
۱ – قوانین آگاهانه‌ای که در یک مجموعه مناسبات ساختاری یافتنی است، می‌توانند به فرض‌هایی ناخودآگاه تحویل شوند.
۲- در ساختار هیچ واحدی بدون مورد متقابلش مطرح نمی‌شود، یعنی هر واحد بر اساس تقابل‌های دوتایی وجود دارد و شناخته می‌شود.
۳- هر نظام و هر ساختار، فراتر از پیکربندی عوامل تشکیل دهنده‌ی خود، وجود دارد و کارکردش از مناسبات درونی عناصرش دانسته می‌شود.
۴- قوانین کلی مثلا قوانین دگرگونی‌های ساختاری فقط با در نظر گرفتن توامان هر سه مورد بالا قابل فهم است.
لوی استروس، نظریه‌پرداز و قوم‌شناس برجسته فرانسوی، در کتاب «مردم شناسی و هنر»، اصول و نظریه‌ای کلیدی را عنوان می‌کند و مرزهای متضاد را در مرگ و زندگی، طبیعت و فرهنگ و… را مشخص می‌کند و زیرساخت‌ها را واکاوی می‌کند.
در فصلی از این کتاب با عنوان «هنر به منزله دستگاهی از نشانه‌ها» می‌خوانیم که هنر در میان‌راه زبان و ابژه قرار دارد. نه مثل زبان یکسر از ابژه‌ها گسسته است، و نه صرفا بیان یا بازسازدهنده آن‌ها است. اما از این نسبت زبان با هنر، یا از این تعریف که هنر نیز چون دستگاهی از نشانه‌ها است نباید به این نکته باور آورد که هنر لزوما دارای پیامی است. این نکته را هم نباید فراموش کرد که هنر به هرحال با دنیای چیزها ارتباط دارد و نظامی نیست که خود مرجع خویش باشد. لوی استروس بنیان روش ساختاری تحلیل متن را محکم کرد، و بی هیچ گزافه‌گویی، شناخت ساختارگرایی او به آیین مسلط در بررسی هنری منجر شد.
لوی استروس
نشانه‌شناسی
برای نکته بعدی این بحث که سیر و سفر در آن تمامی ندارد و افق‌های آن هردم درحال وسعت است، به سرچشمه‌ی نشانه‌ها باز می‌گردیم تا از زبان یکی از پایه گذارانش، انواع آن را بشناسیم. حدود یک سده‌ی پیش چارلز سندرس پیرس، در این مورد نظریه‌ای ارائه کرد که هنوز معتبر است. او نشانه‌ها را به سه دسته شمایلی، نمایه‌ای و نمادین تقسیم کرد. نشانه‌های شمایلی آن‌ها هسنند که براساس شباهت با موضوع شکل گرفته باشند مثل یک عکس، یا پرده‌ای نقاشی ناتورالیستی، و به یک معنا ماکت بناها، مدل‌ها و حتی نقشه‌ها. شماری از نشانه‌شناسان، دیاگرام را نیز نشانه‌ای شمایلی می‌شناسند، چرا که مناسبات میان اجزا را براساس شباهت ترسیم می‌کند.
دسته دوم نشانه‌های نمایه‌ای هستند که براساس نسبتی درونی و بیشتر علت و معلولی، با موضوع شکل می‌گیرند. ساعت نشانه‌ای است از زمان و دود نشانه‌ای است از آتش. بسیاری از علائم پزشکی نشانه‌های نمایه‌ای هستند.
اما دسته‌ی سوم بیشترین نشانه‌ها هستند که بر اساس قراردادی با موضوع نسبت می‌یابند. نشانه‌های زبانی، نت‌های موسیقی، رنگ‌های چراغ راهنما، لباس مشکی به علامت عزاداری، بسیاری از اداها و شکلک‌های صورت و بدن درواقع بخش اصلی نشانه‌های نمادین هستند. در سخن هنری این نشانه‌ها بسیار اهمیت دارند، و یکی از دلایلی که نشانه‌شناسان درمورد اهمیت آشنایی با زبان‌شناسی در بررسی هنری ارائه می‌کنند از اینجا می‌آید. آن‌ها کشف رازهای نشانه‌های نمادین را از راه دقت به متداول‌ترین انواع این نشانه‌ها، یعنی نشانه‌های زبانی، پیشنهاد می‌کنند.
اینجا به اشاره‌ای بگویم که هنوز میان نشانه‌شناسان بحثی هست که آیا یک عکس نشانه‌ای شمایلی است یا نمایه‌ای؛ اومبرتو اکو از این نظر دفاع کرده که عکس از نشانه‌های شمایلی نیست و اساسا مفهوم شباهت درحد نشانه‌های دیداری استوار است. تقسیم‌بندی پیرس از نشانه‌ها منحصربه تقسیم‌بندی سه‌گانه بالا نمی‌شود، اما این مهم‌ترین نمونه در دسته‌بندی‌هایی است که او از نشانه‌ها ارائه کرد.
