نگاهی گذرا و بنيادی برای شناختن مفاهيم ادبی و هنری
درك اهميت شكل هنری چيست؟
هنگامي كه ما با پيامی هنری يا غيرهنری مواجه مي‌شويم، در مرحله اول توجه خود را به درک آن معطوف مي‌كنيم. عناصر نشانه‌دار آن را مي‌يابيم و مي‌كوشيم دامنه‌ی تاثيراتش را در ساختار دنبال كنيم؛ ديگر به فرستنده‌ی پيام و دلالت‌هايش و آن زمينه‌ی تاريخي اجتماعي و گاه روانی كه اثر هنری در آن پديد آمده اعتنا نمي‌كنيم، در اين لحظه آشنايی ما با كاركرد زيباشناسانه اثر رخ مي‌دهد. اين درس هنری را رومن ياكوبسن، نظريه‌پرداز برجسته روسی كه در قرن بيستم مي‌زيست، به ما آموخته است. قبل از توصيف نظريات اين درس نگاهی اجمالي به مباحث فلسفه‌ی هنر سده‌ی نوزدهم مي‌اندازيم كه تاكيد را بر «خود اثر هنری» و بيانگری شكل آن می‌گذاشتند. هنرمندان و فيلسوفان هريک به شيوه‌های متفاوت اعتقاد داشتند اما در جريان مباحث خود ناگزير به بررسي شكل مي‌پرداختند. يكي از اين موارد مشهور بحث جان راسكين درباره آثار ويليام ترنر است كه در كتاب نقاشان مدرن در سال 1843 به رشته تحرير درآمد؛ راسكين نقاشي را بيان ادراک حسی نقاش مي‌دانست كه تاثير ابژه‌ها بر ذهن او است و در اين مبحث از «پل‌های» ترنر كه با شگرد يكساني در نقاشی‌هايش موجود است مثال آورد. راسكين اين پل‌ها را شكلی تجريدی كه از نتيجه قياس ميان پل‌های واقعي بود مي‌دانست و از اين رو اعلام كرد كه در فهم شگرد ترنر، مفاهيمی كهنه چون ابداع، شيوه و شگرد ديگر كارايی ندارند و بايد مستقيم به تحليل تاثير شكل بر ادراک حسي پرداخت. البته بايد يادآور شد كه راسكين به وابستگی هنر و اخلاق علاقه داشت و پيروان هنر ناب و اصالت زيبايی‌شناسي كارهای اورا رد مي‌كردند.
اصالت زيبايی شناسی و استقلال اثر هنری
آيا بايد اصول نانوشته زيبايي شناسی را در نظر قرار داد يا زشتی نيز از ابعاد هنری برخوردار است؟
ريشه‌ی اصلي برداشت متفكران سده‌ی نوزدهم از اهميت شكل اثر هنری را بايد در اصل كليد زيبايی‌شناسی كلاسيک يعنی «استقلال اثر هنری» يافت كه كانت آن را با صراحت و دقت در «سنجش نيروی داوری» عنوان كرد؛ كانت اين حيطه را با هيچ‌گونه نظام علمی سر و كار نمی‌داد و آن را تنها در قلمرو زيباشناسی و نيروهای حسي ارزيابی مي‌كرد. براساس همين برداشت اصلی بود كه حتی ناقدان آن زيبايی‌شناسی، مثلا نظريه پردازان رومانتيک، از مفاهيم تازه‌ای چون هنر ناب، الهام، نبوغ و حتي گاه از استقلال هنرمند از مسائل زمانه‌اش ياد می‌كردند و اين تاثير ژرفي بر هنرمندان نيمه‌ی نخست سده‌ی نوزدهم داشت. ادگار آلن پو به صراحت در مورد فرمانبرداری هنرمند از اثرش نوشت. او كه متاثر از نوشته‌های رمانتيک‌ها به سنت ادبيات گوتيک روی آورده بود، اين را نيز از آن‌ها آموخته بود كه ناب‌ترين لذات از زيبايی سرچشمه مي‌گيرند و تحقق اصل زيباشناسانه يكسر مستقل از حقيقتی است كه هدف خردورزی دانسته مي‌شود. اين حلقه‌ی اصلي ارتباط نوشته‌های آلن پو با بودلر و دليل تاثيرپذيری شاعر بزرگ فرانسوی از او است. حتي عنوان مهم‌ترين مجموعه شعر بودلر يعني «گل‌های شر» نمايانگر استقلال هنر و زيبايی از جهان ارزش‌ها است و چنان كه ژرژ باتای گفته است، نشان مي‌دهد كه زيبايی حتی عليرغم شر و چه بسا از راه شر، يعني از راه خواست بدی بر بدی و نه برای هدفی ديگر، باز پرستيدنی است.بودلر شعرهای خود را «يک كتاب هنری ناب» می‌خواند و هرچند با پيروان آيين «هنر برای هنر» همراه نبود و برداشت نخستين نويسندگان اين آيين را خيالپردازی كودكانه و كارشان را انكار طبيعت آدمی می‌دانست، يادآور شد كه تخيل انساني همانطور كه هنر را ساخته است، اخلاق، استعاره و قياس را نيز آفريده است، اما اين را نيز می‌افزود كه اين تخيل قادر است دنيايی نو، و قلمرو تجربه‌های حسي نو بيافريند و از همين جا همراهي ناخواسته‌ی خود را با آن‌ها نشان می‌داد. بسياری از سنت‌ها غالبا زشتی را در تضاد با زيبايی قرار می‌دهند، اما اين مفهوم در بسياری از بافت‌های فرهنگی دارای بار مثبت نيز است، همچون مفهوم هنر كه در هر مكتبی اين دو ستاره متقابل كه در دايره جاذبه خود گير افتاده‌اند را، برای تضادهای خود ارائه مي‌دهد. موازی بودن مفاهيم اخلاقی روانی با زمينه اجتماعی، هنرمندان را در چالش‌هایی قرار می‌دهد كه برای بيان درونيات خود دست به نوآوری می‌زدند و پس از لحظه‌هايی .سردرگمی، اثر پيام خود را گذاشته است
بودلر نوشت: بيشتر نظريات نادرست درباره‌ی زيبايی و زشتي از ايده‌ی اخلاق كه در سده‌ی هجدهم رايج بود برخواسته است؛ درست به دليل همين باور بودلر به استقلال هنر از موقعيت اجتماعی و فكری بود كه شكل اثر هنری در نظرش اهميت يافت.هاله ابهام
بودلر در آثار نقادانه‌اش و به ويژه در نوشته‌هايش درمورد هنر نقاشی به بررسی شكل‌گرايانه روی آورد. به نظر او هنر تصويرگری نمی‌تواند صرفا بيانگر عواطف آشكار هنرمند باشد، بلكه ناگزير از جنبه‌های ناشناخته‌ای خبر مي‌آورد، يا به بيان بهتر به سويه‌های ناآگاهانه‌ای اشاره دارد، و درنتيجه همه چيز را در هاله‌ای از ابهام می‌پوشاند. اين هاله همان شكل اثر است. بودلر كوشيد اين نكته را در مورد كارهای نقاش محبوبش دلاكروا نشان دهد و موفق شد كه از راه بررسی شكل پرده‌های نقاش به نتايج تازه‌ای دست بيابد؛ مثلا نشان داد كه تضاد رنگ‌های سبز و سرخ در آثار دلاكروا سازنده‌ی موقعيتی نمادين است كه ما را از جهان تقليد شدنی دور مي‌كند و به دنيايی درونی می‌كشاند كه حتی برای خود هنرمند ناشناخته است، دنيايي كه فقط به گونه‌ای تصنعي و فراواقعي قابل بيان است. از اين رو حقيقت هنر را فقط در دروغ می‌توان يافت. اين نكته‌ی مهمی بود كه نيچه با خواندن نوشته‌های بودلر آموخت و آن را بنيان كارهای خود درباره‌ی استعاره قرار داد.آيا بايد باور داشت كه تنها هنر ما را رستگار می‌كند؟
آيين اصالت زيبايي شناسي كه در پايان سده‌ی نوزدهم در انگلستان رشد كرد، ديدگاهی همانند با بودلر را سرمشق كار خود قرار داد. اين مكتب حتي پيش از آن‌كه واكنشی به تحليل‌های تاريخی و اجتماعی آثار هنری باشد، عليه تحليل‌های اخلاقي ناقداني چون راسكين بود. اسكاروايلد در اين دشمنی با وابسته كردن هنر با مسائل دنيوی و خاصه اخلاقي تا آنجا پيش رفت كه در مقاله‌ای نوشت: من هنر را واقعيت متعالي، و زندگي را گونه‌ای حكايت مي‌دانم و افزود كه در اين دنيا چيزی به كمک من نمی‌آيد، نه اخلاق، نه دين، نه آدمی و نه هيچ چيز مگر هنر. اسكاروايلد در يكی از درخشان‌ترين كارهای زندگی‌اش كه مقاله‌ای است به نام «ناقد در مقام هنرمند» نوشت: زيبايي نماد نمادها است، همه چيز را آشكار می‌كند، زيرا هيچ چيز را بيان نمي‌كند و هدف از فعاليت هنری نه محصول تجربه بلكه خود تجربه است.مفهوم ساختار نهايی در اثر هنری چگونه تجزيه و تحليل می‌شود؟
لوی استروس در بررسي مناسبات ساختاری چهار نكته مهم و اساسی را مطرح مي‌كند. تعريف اين ساختارها را همان شكلي كه ژان پياژه مي‌داند بازگو می‌كند، يعني اجزاء آن زندگی مستقلی ندارند، واقعيتی پويا را دارند كه شكلش مدام درحال دگرگونی است، با توجه به اين اصول اين نكات بدين شكل می‌باشند: 1 – قوانين آگاهانه‌ای كه در يک مجموعه مناسبات ساختاری يافتنی است، می‌توانند به فرض‌هايی ناخودآگاه تحويل شوند. 2- در ساختار هيچ واحدی بدون مورد متقابلش مطرح نمي‌شود، يعني هر واحد بر اساس تقابل‌های دوتايی وجود دارد و شناخته مي‌شود. 3- هر نظام و هر ساختار، فراتر از پيكربندی عوامل تشكيل دهنده‌ی خود، وجود دارد و كاركردش از مناسبات درونی عناصرش دانسته مي‌شود. 4- قوانين كلي مثلا قوانين دگرگوني‌های ساختاری فقط با در نظر گرفتن توامان هر سه مورد بالا قابل فهم است. لوی استروس، نظريه‌پرداز و قوم‌شناس برجسته فرانسوی، در كتاب «مردم شناسي و هنر»، اصول و نظریه‌ای كليدی را عنوان می‌كند و مرزهای متضاد را در مرگ و زندگی، طبيعت و فرهنگ و… را مشخص مي‌كند و زيرساخت‌ها را واكاوی مي‌كند. در فصلی از اين كتاب با عنوان «هنر به منزله دستگاهی از نشانه‌ها» می‌خوانيم كه هنر در ميان‌راه زبان و ابژه قرار دارد. نه مثل زبان يكسر از ابژه‌ها گسسته است، و نه صرفا بيان يا بازسازدهنده آن‌ها است. اما از اين نسبت زبان با هنر، يا از اين تعريف كه هنر نيز چون دستگاهی از نشانه‌ها است نبايد به اين نكته باور آورد كه هنر لزوما دارای پيامی است. اين نكته را هم نبايد فراموش كرد كه هنر به هرحال با دنيای چيزها ارتباط دارد و نظامی نيست كه خود مرجع خويش باشد. لوی استروس بنيان روش ساختاری تحليل متن را محكم كرد، و بي هيچ گزافه‌گويی، شناخت ساختارگرايی او به آيين مسلط در بررسی هنری منجر شد.