سنت ( بزرگ ) و كهن هنر ، چگونه به سستی می گراید و هنر مدرن زاییده می شود ؟
عصر جدید را همچون دوران دگرگونی های بنیادی ، در تمامی عرصه های زندگی بشر می شناسیم ، و آغازش را با شروع انقلاب های صنعتی و سیاسی اروپا مقارن می دانیم .پیش از این ، هنر اروپا در زمانی قریب به پنج قرن ، خود را با ( سنت بزرگ ) مشغول داشت .این سنت از عصر باستانی یونانی – رومی ریشه می گرفت و گنجینه ای از دستاوردهای استادان عصر رنسانس و بارُك را در خود گرد آورده بود . بنیانش بر شبیه سازی طبیعت ( عالم محسوس ) استوار شده بود ، و هنرمندان بزرگ ، هر یك به سهم خود ، نظام میثاق های آن را استحكام بخشیده بودند . در آستانه ی عصر جدید ، سنت بزرگ همچون آموزه ی ساخته و پرداخته ی قرون و میراث گرانقدر استادان گذشته ، بر دوش هنرمند اروپایی سنگینی می كرد ، و او گریزی جز پیروی اصول انعطاف ناپذیر آن را نداشت .عصر جدید ارزش های دیرین را دگرگون كرد . هنرمند در مقام سازنده ی ارزش های جدید ، با مسائلی روبرو شد كه حلشان مستلزم سرپیچی از میثاق های سنت بود .رفته رفته ، پایه های استوار سنت به سستی گرایید و فروریخت ، و سرانجام نیز هنر نوین با اصول زیباییی شناسی متفاوت ، بر فراز ویرانه ی سنت سر برآورد .روند پیدایی جنبشی كه به هنر نوین انجامید ، ساده و سرراست نبود ، و از گرایش یا جریانی معین ریشه نمی گرفت . می توان گفت كه كلاسی سیسم داوید ، به اندازه ی رومانتیسم دلاكروا یا رئالیسم كوربه ، در این امر موثر بود . نیز هر یك از هنرمندان برجسته ی سده ی نوزدهم در شكستن چهارچوبه ی محكمی كه هنر اروپا را مقید كرده بود ، به طریقی سهم داشتند : گُیا ، كانستِبِل ، تِرنِر ، دلاكروا ، كرو ، كوربه ، مانه … نه فقط زمین هنر اروپا را شخم زدند ، بلكه بذر هنر نوین را كاشتند .
ژاك لویی داوید ، 1748-1825 ، نقاش فرانسوی مكتب نئوكلاسی سیم
اوژن دلاكروا ، 1798-1863 ، نقاش فرانسوی ، مكتب رومانتی سیسم
گوستاو كوربه ، 1819-1877 ، نقاش فرانسوی ، مكتب رئالیسم
در واقع اینان به ضرورت های زمانه ی خویش پاسخ می گفتند و چگونگی هنر آینده را پیش بینی نمی كردند .لیكن در روند دگرگونی های پرشتاب و پیاپی عصر جدید ، تحول و دستاوردهای ایشان در زمانی كوتاه نتایجی بی سابقه به بار آورد . از این رو هنر نوین به مثابه پدیده ای انقلابی در تاریخ هنر – نه بر حسب تصادف و نه بدون زمینه سازی قبلی بود . می بایست پیش تر از این ، یك رشته تحول در تمامی زمینه ها – و از جمله در هنر – به وقوع می پیوست تا ظهور چنین پدیده ای ممكن می شد . با جست و جو در این مسیر پر پیچ و خم ، این راه روشن تر می گردد.نگرش جدید ، جلوه های نو می آفریند.منظره ی كلی تحول هنر نقاشی در این دوران چنین است : از اواخر سده ی هجدهم تغییراتی در جهان نگری و شیوه ی هنری برخی نقاشان اروپایی رخ می نماید و این پیش درامدی برای دگرگونی های آتی نقاشی است .در وهله ی نخست ، كلاسی سیسم یعنی عصاره ی همان سنت دیرین ، وسیله ای برای هدف های جدید اجتماعی می شود ؛ چندی بعد رومانتیسم به سنت همچون پدیده ای تاریخی می نگرد و پاسخی عاطفی بدان می دهد .سپس نوبت به رئالیسم می رسد كه بر اصل اساسی سنت یعنی طبیعتگرایی تكیه می زند . نقاشان رومانتیك و رئالیست ، هر یك از دیدگاه خاص خود با هنر آكادمیك – كه چیزی جز تبلور قواعد سنت در قالبی خشك نیست – به مقابله بر می خیزند و با نوآوری هایشان راه نسل بعد را هموار می سازند .سرانجام ، جنبش امپرسیونیسم كه نتیجه ی منطقی تحول رئالیسم است ، پیش می آید . امپرسیونیسم گرایش های متناقض با خود را می پروراند ؛ و این گرایش ها نیز به جریان های چند سویه ی هنر نوین می انجامد : كوبیسم ، اكسپرسیونیسم ، انتزاعگرایی ، و سورئالیسم ، تنها بارزترین جلوه های گوناگون این هنر هستند .بدین سان نقاشی نوین در اواخر سده ی نوزدهم ، یعنی تقریبا یك قرن پس از آغاز عصر جدید ، نخستین جلوه های خود را نشان می دهد ؛ و در زمانی حدود نیم قرن ، مراحل تكوین زبان خاصش را به پایان می رساند .مطالعه بیشتر ⇐ اکسپرسیونیسم
آیا هنر مدرن ، معمای حل ناشدنی است ؟
نقاشی نوین اگر روزگاری از اروپا – و یا دقیق تر بگوییم : از فرانسه – سر برآورد ، امروزه تقریبا در سراسر دنیا گسترش یافته است ؛ و اگر زمانی در محافل كوچك هنری مطرح بود ، اكنون ذهن مردمانی از سنخ های مختلف را به سوی خود كشانده است .بسیاری كسان آن را متعصبانه رد می كنند ؛ بسیاری دیگر با شیفتگی به آن روی می آورند ، و بسیاری نیز در قبول یا رد آن دچار تردید می شوند . روی هم رفته ، نفی كنندگان این هنر بس فزون تر از خواستارانش هستند . شاید در هیچ دوره ی تاریخی ، آراء و سلیقه ها در مورد یك پدیده ی هنری معاصر چنین متناقض نبوده است . از این رو است كه نقاشی نوین هنوز هم ( معمایی ) حل ناشده در تاریخ هنر به شمار می آید .سخنی غیرمعقول نیست اگر بگوییم مشكل نقاشی نوین ، بیش از هر چیز ناشی از خصلت ( مدرن ) آن است ، و درك این خصلت مستلزم تعمق در شرایطی است كه زایش و بالندگیش را ایجاد كرده است .نخستین نكته ای كه در بررسی نقاشی نوین شگفتی بر می انگیزد ، سرعت تحول و تعدد جریان های آن است . ملاحظه می كنیم كه حركت نقاشان امپرسیونیست در مدتی كمتر از چهل سال به نتیجه گیری نقاشان انتزاعگرا ( آبستراكسیونیست ) می انجامد .ولی مگر دنیایی كه نقاشی نوین بیان می كند چنین پرشتاب دگرگون نشده است ؟ اگر طبیعی است كه هنرمندان یك جامعه ی محافظه كار – در زمانی كه باید پاسخگوی خواسته های انعطاف ناپذیر باشند – كمتر تندرو می نمایند ، آیا این طبیعی نیست كه در دنیای نو ، عكس قضیه صدق كند ؟ و آیا در- عصر جدید – با آن همه پدیده های متنوع حاصل از فعالیت های گونه گون انسان ها – تنوع بی سابقه ی گرایش ها ، سبك ها و اسلوب های هنری موجه نمی تواند باشد ؟بی شك از ظواهر غیر متعارف این جنبش نمی توان درباره ی آن داوری كرد ، باید منطق شكلگیری و تحول آن را دریابیم .نقاشی نوین بدیلی دربرابر نظام زیبایی شناسی سنتی پیش می نهد . طبق فلسفه ی سنت ، چیزهای طبیعت همانطور كه هستند ، دیده می شوند و مرئی بودنشان خصلت ذاتی آنان است . طبیعت منظره های بیشمار دارد ؛ وظیفه ی نقاش گردآوردن و جفت كردن این منظره ها است . نقاش ، تصویری ( واقعی ) و شبیه به طبیعت عرضه می دارد و بدین طریق ، حقیقتی را بازسازی می كند . نه فقط طبیعتگرایان بلكه ( خیالی سازان ) نیز این آموزه را به كار می بندند ؛ با این تفاوت كه نقاشان ( خیالی ساز ) ساختمان هایی خیالی و وهمی را قابل رویت می سازند . در شرایطی هم كه امپرسیونیسم رخ می نماید ، هدف نقاشی مرسوم چیزی جز تحقق این آموزه ی قدیم نیست . امپرسیونیست ها بر احساس آنی حاصل از تصویر شیء برشبكیه ی چشم تاكید كرده اند و از این طریق به تعبیری از دنیای مرئی دست یافتند . اینان با نشاندن احساس بصری بر جای تصویر عینی ، و با ثبت نمودهای گذرا به عوض بازنمایی چیزهای شناخته شده ، نقاشی را به سمت تفسیر ذهنی نقشمایه – و در نتیجه ، به سوی تقلیل اهمیت موضوع – سوق دادند . اینان با تجزیه ی پدیده های نورانی و تبدیل نور سفید به عناصر متشكله ی رنگینش ، در راه دستیابی به استقلال رنگ و شكل گام نهادند . ولی ، ( امپرسیون ) یا ادراك شخصی نقاش ، همانا احساس بصری او بود ؛ و این امر ، انگیزشی برونی را ایجاب می كرد .بنابر این امپرسیونیست به رغم گسستن از مفهوم سنتی بازنمایی طبیعت ، پیوندش را با طبیعت قطع نكرد .در وانگوگ ، این احساس تمامی وجود نقاش را فرا گرفت ، و هنرمند اكنون در صدد نمایاندن چیزی كه در برابر چشم داشت نبود ، بلكه به طرزی اختیاری از رنگ بهره می جست تا بتواند خویشتن را بهتر بیان كند ) در نظر گوگن ، سزان و سورا نیز پرده ی نقاشی بیشتر همچون عرصه ی آفرینندگی ذهن می نمود تا قلمروی بازنمایی جهان برونی .
پل گوگن ، 1848-1903، نقاش فرانسوی مكتب پست امپرسیونیسم
ونسان ونگوگ ، 1853-1890، نقاش هلندی مكتب پست امپرسیونیسم
هنگامی كه عكاسی و سینما پدیدار می شوند ، چگونه هنر نقاشی چالش برانگیز می شود ؟
اما چرا هنرمند سده ی نوزدهم از بازنمایی عینی چشم پوشید ؟او ناگهان در كنار خود شخصی به نام ( عكاس ) را یافت . عكاس به زودی خود را آماده ی عهده دار شدن بعضی از وظایف نقاش نشان داد .عكاس می توانست نه فقط چهره ها ، بلكه تمامی آنچه را كه واقعیت بصری می نامیم ، ثبت كند . علاوه بر این او می توانست به تكثیر تصویرهای خود بپردازد . البته امكان دارد كه تصویر عكاس كمتر از تصویر نقاش ذهنی نباشد ، و پیش می آید كه عكاسان امروزی حتی آثار انتزاعی عرضه بدارند . اما ناگفته نماند كه عكاس ، به طور معمول ، مدعی كاوش در جهان برون است ، و اعتبارش نیز در این است كه عینیتی را گواهی می دهد كه نقاش به رغم تمامی كوشش های دیرینه اش ، هرگز بدان دست نیافته است .از عكاسی ، سینما زاده می شود ، و سینماگر قادر است حتی حركت را بازسازی كند ، و از این طریق ، بازنمایی زندگی را بسی كامل تر به انجام رساند . آنچه را كه نقاش فقط طرح می كند ، سینما نشان می دهد .سینما به جای صحنه ای یگانه ، صحنه های بی شمار متوالی ، و حركتی طولانی و بغرنج را در معرض دید تماشاگر می گذارد . سینما با چیرگی بر حركت و زمان و فضا – در سطحی كاملا متفاوت با نقاشی – هر گاه بخواهد رویدادی را شرح دهد و یا موضوعی نمایشی و تاریخی را بازنمایی كند ، بسیار تواناتر از نقاشی است . اگر قیاس در این مورد جایز باشد ، می توان گفت كه صحنه ی نبرد گلادیاتور در فیلم ( اسپارتاكوس ساخته ی كوبریك ) ، به مراتب بیشتر از پرده ی ( شست ها پایین ) اثر ژرم ، تماشاگر را بر می انگیزد .
ژان لئون ژِرُم ، شست ها پایین ! حدود 1859 ، رنگ روغن روی بوم
با این حال ، پیدایی عكاسی و سینما تنها عامل چشم پوشی نقاش نوگرا از موضوع های مرسوم درگذشته نبود . عواملی دیگر هم در این امر دخالت داشتند و در این میان ، نباید دشمنی عامه با هنر نوین را كم اهمیت گرفت .هنگامی كه نقاشی ( المپیا ) اثر مانه به نمایش عموم درآمد ، مخاطبان و منتقدان آن زمان ، این اثر ، كه نخستین جرقه ی تاریخ هنر مدرن نامیده شد را ، چه بازتابی دادند ؟
امروزه شاید شدت این خصومت و سستی منطق مخالفان در تصور نیاید ، ولی نوشته های برجای مانده گواه بر این مدعایند .هنگامی كه در 1865 ، مانه پرده ی ( المپیا ) را به نمایش گذارد در نظر منتقد مجله ی ( آرتیست ) ، این ( مدل ) حقیری با شكم زرد می نمود كه ( معلوم نبود نقاش او را از كجا پیدا كرده است ! …) ، و روزنامه نگاری در ( گراندژورنال ) چنین نظر داد : ( این المپیا ، نوعی گریل ماده و هیولایی كائوچوئی است فرو رفته در سیاهی ، بر روی تختی و در عریانی كامل … ) ، و دیگری در روزنامه ای دیگر نوشت : ( آقای مانه ما را چنین نمی خواست كه از شدت خنده قوز كرده باشیم ! ) ؛ و دیگری : ( هنر بدان پایه افت كرده است كه حتی در خور سرزنش هم نیست .)در سال 1876 ، گزارش روزنامه نگار ( فیگارو ) درباره ی دومین نمایشگاه گروهی امپرسیونیست ها چنین است : خیابان لوپله تیه بد آورده است !پس از آتشسوزی تالار اپرا این هم فاجعه ای تازه كه بر محله روی كرده است . نمایشگاهی از به اصطلاح آثار نقاشی ( … ) گشایش یافته است : رهگذر بی گناه ( … ) وارد می شود ، اما چشمان هراسانش با چه منظره های بی رحمانه ای برخورد می كند ؛ پنج یا شش آدم خودناشناس كه یكی از ایشان زن است – جمعی بی نوا را تشكیل داده اند و به جنون جاه طلبی خود تسلیم شده اند و آثارشان را در آنجا به نمایش گذارده اند .) یكسال بعد در مورد همین هنرمندان در نشریه ای نوشته می شود : این جنون است ؛ این دامن زدن به دهشت و انزجار است .در 1880 ، منتقدی در روزنامه ی لوتان می نویسد : ( در برابر آثار برخی نقاشان گروه ( امپرسیونیست ) ، آدمی باور می كند كه دچار نقص باصره است : حالتی خاص در بینایی كه مایه ی خوشنودی چشم پزشكان و سبب هراس خانواده ها می شود ) .می توان بر فهرست نقل قول ها بیش از این افزود ، چرا كه جمله هایی مشابه – نه فقط در مورد امپرسیونیست ها ، بلكه درباره ی فوو ها ، كوبیست ها ، دیگر نقاشان نوین – در كتاب های تاریخ نوین به وفور یافت می شوند . احتمالا ، خود نقاشان این مطالب را نمی خواندند؛ و یا اگر هم می خواندند ، چندان وقعی بر آن ها نمی گذاردند . لیكن ، اغلب این نوشته ها ، به منزله ی سند های محكومیت هنرمند به تندگدستی و گرسنگی بودند ؛ حتی در رژیم هیتلری همچون حكم تبعید هنرمند به شمار می رفتند .مطالعه بیشتر ⇐ امپرسیونیسم آغازگر هنر عصرجدید
تقابل هنرمند سنتی و نوگرا
آیا هنرمند نوگرا ، یك بازنده بود یا رسالتی بزرگ بر دوش داشت ؟
با این حال … ، تمامی این سرزنش ها به تحكیم و تسریع جنبش هنر نوین یاری رساندند . در واقع ، هنر نوین بدون مواجهه با فشارهایی از این قبیل نمی توانست چنین سریع به سوی راه حل های افراطی كشانده شود .در نظام فرهنگ رسمی جامعه ای كه هنرمند نوین از آن برخاست ، جایی برای پذیرش نوآوری نبود . دولت ، منتقدان محافظه كار ، و توده ی مخاطبان ، و به طور كلی تمامی شیفتگان هنر آكادمیك ، از صناعتكارانی حمایت می كردند كه خود را وارث سنت بزرگ می دانستند .توزیع سفارش های هنری عمدتا از طریق نهادهای رسمی صورت می پذیرفت ؛ و امتیازها فقط به كسانی تعلق می گرفت كه ظاهرا به راه سنت می رفتند . نقاشان پیش از امپرسیونیست نیز با چنین مشكلاتی روبرو بودند ( كافی است به مبارزه دلاكروا یا كوربه علیه آكادمیسم اشاره كنیم ) ؛ ولی واقعیت این است كه پیشگامان هنر نوین برای اثبات حقانیت خود ، متحمل مرارت های بسیار شدند . هنرمند محروم از حامی و مشوق ، و رانده شده از بازار هنر ، به حرفه ی خود ادامه می دهد ، ولی فقط برای خودش و برای كسانی كار می كند كه – به قول فلوبر – ( دوستان ناشناس ) اویند .
اوژن دلاكروا – ورود صلیبی ها در قسطنطنیه – رنگ روغن روی بوم
بازگشت دهقانان فلاژه ای از بازار – 1850 – گوستاو كوربه
از آن روست كه در این شرایط تنها خود هنرمند است كه اندیشه ی اثرش را در می یابد و قالب كارش را مشخص می كند ، مسایل مطرح برای او ناگزیر مسایل تخصصی اند و راه حل ها نیز بیش از هر چیزی پاسخ هایی هستند كه وی به نیازهای خلاقه اش می دهد .بنابر این ، او كمتر به قابل فهم بودن كارش می اندیشد و دلمشغولی عمده اش این است كه همواره نومایگی خویش را به اثبات رساند .باری ، فردگرایی هنرمند نوگرای اروپایی چندان شگفتی برنمی انگیزد ، چرا كه او در عصر جدید و در جامعه ای زندگی می كند كه مناسبات سرمایه داری بر آن استیلا دارد . اگر در سده ی چهاردهم آمبرُجو لورنتِسِتی دیوارنگاره ی ( اثرات حكومت صالح و غیرصالح ) را برای تالار شهرداری سیه نا ( ایتالیا ) ساخت ، به دلیل سفارشی بود كه شورای شهر به وی داده بود .اگر در سده ی شانزدهم ، میكل آنژ ( داوری واپسین ) را بر دیوار نماز خانه ی سیستین كشید ، به سبب وجود پاپی بود كه وی را به آن كار گمارده بود . و به همین منوال ، در سده ی هفدهم و هجدم ، شاه یا اشرافیتی توانمند وجود می داشتند كه سفارش های چهره نگاری به ولاسكز یا گیزبارو می دادند .حتی در اوایل سده ی نوزدهم ، امپراطوری مقتدر همچون ناپلئون اول می بود كه داوید را به بازنمایی مراسم تاجگذاریش راغب می كرد .
ژاك لوئی داوید ، تاجگذاری ناپلئون ، 1806 میلادی ، رنگ روغن روی بوم – موزه لوور
در عصر باستان ، قرون وسطی ، عصر رنسانس ، و به طور كلی در تمامی تمدن هایی كه می شناسیم هنرمند ، به طریقی عهده دار وظیفه ی اجتماعی بود ، مفید شناخته می شد و به طور معمول از احترام و افتخار برخوردار می بود . چه از این طبیعی تر كه وی در چنان شرایط ، با جامعه گفتگویی داشت و باورها ، خواسته ها ، رویاها و تشویش ها و امیدهای دستكم بخشی از مردم را در هنر خود بازمی تابید . اما ، در دورانی كه هنرمند به دلایلی معین نتوانست چنین كند ، و هنگامی كه او درك ناشده ، رانده شده و تنها ماند ، هنرش را از هنر مرسوم مستثنی یافت .بی سبب نیست كه از آغاز سده ی نوزدهم ، همه ی نوآوران از عدم تفاهم با معاصرانشان رنج برده اند ، به ویژه در زمانی كه راه حل های جدیدشان به عنوان ضدارزش تلقی شد .هنر همچون زندگی ، در تغییر و تحول است . در برخی ادوار تاریخی ، دگرگونی هنر چنان ژرف و بنیادی است كه با واژه ی انقلاب وصف می شود . ولی انقلاب در هنر همچون هر انقلاب دیگر – بر زمینه ای معین استوار است و مقدماتی دارد . نیازهای زیبایی شناختی ، ویژگی های آفرینش ، شكل ها و گرایش های هنری تحول می پذیرند و سرانجام بر سبك و اسلوب هنری رخ می نمایند . علاوه بر این دگرگونی های هنری همواره ارتباطی عمیق و بغرنج با سایر دگرگونی های جامعه دارند .نوآوران سده ی نوزدهم ، هر یك به طریقی می كوشیدند خود را از زیر بار میثاق ها و قواعد كهنه برهانند و راهی تازه در پیش گیرند . پیشگامان نقاشی نوین آگاهانه بر آن بودند كه انقلابی در هنر اروپا برپا كنند . ریشه ی این هدف ها و چگونگی پیشبرد و به ثمر رساندن آمال این هنرمندان را باید در درون شرایطی جست و جو كرد كه حیات جامعه ی نوین را باز می تابد .به سخن دیگر ، كل در هم آمیخته ای از اوضاع فرهنگی ، اجتماعی ، سیاسی و اقتصادی این دوران است كه زمینه ی شكلگیری و بستر تحول جنبش هنر نوین را می سازد .اصل كلی آن است كه رشته هایی – پیدا و ناپیدا – هنر را با سایر فعالیت های زندگی انسان ها پیوند می زنند . این اصل در اینجا هم كاملا صادق است . با این حال فرض ارتباط ساده و مستقیم میان واقعیت های اقتصادی ، رویدادهای سیاسی ، جریان های فكری و غیره با دگرگونی های روش و سبك هنری اساسا درست خواهد بود .ما قسمت هایی را بررسی تحولات مختلف جامعه ی نوین اختصاص خواهیم داد تا منظره ای كلی از این دوران ارائه كنیم . پدیده های جدیدی كه از آنها سخن خواهد رفت واقعیت هایی از دنیای نو – به مثابه ی كلیتی معین به شمار می آیند .و می دانیم كه هر كل ماهیت خود را نیز در اجزایش نیز نشان می دهد . از جنبه ی دیگر ، می دانیم كه پویایی هر نظام ناشی از كنش و واكنش دائمی عناصر تشكیل دهنده ی ان است .مورد جامعه ی نوین نیز چنین است ، و تغییر و تحول در هر عرصه كمابیش ، عرصه های دیگر را هم تحت تاثیر قرار می دهند . بدیهی است كه این تاثیرات در بسیاری موارد باواسطه اند ؛ نشانه هایی مشخص و ملموس به دست نمی دهند ؛ و یا روابطی مبهم و بغرنج طرح می كنند . چنین كنش و واكنش هایی در درون جامعه همیشه برقرار بوده اند ،و در عصر جدید به مراتب متنوع تر ، وسیع تر و بغرنج تر شده اند .فیزیك – هنر – فضاسازی نوین
به منظور توضیح و توجیه بیشتر ، چند مثال می آوریم : تقریبا همزمان با پیدایی مفهوم استمرار فضا – زمان در فیزیك نوین ، مفهوم سنتی فضا در نقاشی متحول می شود .بر اساس پاسخ هایی ماهیتا همانند كه علم و هنر در آستانه ی سده بیستم برای حل مسائل خود پیش می نهند ، به وجود همبستگی فكری معین بین این دو پی می بریم .لیكن این رابطه به هیچ وجه رابطه ای مستقیم و ساده و یكسویه نیست و نباید چنین انگاشت كه نقاشان كوبیست با اطلاع از نظریه ی نسبیت دست به تجربه های جدید درباره ی وحدت و نسبیت فضا – زمان تصویری زده اند .درحقیقت ، پیشرفت های علم و فناوری ( تكنولوژی ) و صنعت و هنر جدید ، ادراك و اندیشه ی انسان غربی را نسبت به مفاهیم سنت مكان و زمان دگرگون می كنند ؛ و نمودهای مشابه این تغییر دید را در جهان فیزیكی انیشتین ، و جهان تجسمی پیكاسو و براك می توان بازشناخت .
سه نوازنده ، پابلو پیكاسو ، 1921
نقاشی های كلود مونه ، نقاش امپرسیونیست فرانسوی ، بازنمایی شهر مدرن و افزایش فناوری ، 1840- 1926
در آثار امپرسیونیست ها به ندرت ، با موضوع كارخانه ها ، ماشین ها ، وسایل حمل و نقل جدید و اعمال مكانیكی كارگران صنعتی و نظری آن ها روبرو می شویم . ولی این نقاشان در نحوه ی نگرش و شیوه ی اسلوب كار خود به روح سرعت و حركت دست می یابند .اگر تاثیر صنعت و فناوری را در زندگی مردم پاریس آن روزگار در نظر نگیریم ، علت وجود صحنه های نورانی و پر جنب و جوش اسلوب قلمزنی سریع ، و حتی احساس خوشبینانه ی حاكم بر آثار امپرسیونیست ها را به درستی درك نخواهیم كرد . كوربه ، نقاش رئالیست فرانسوی ، در فوریه 1848 در سنگرهای مردم پاریس وجود نداشت و هیچگاه نیز صحنه های آن روزهای خونین را نقاشی نكرد . ولی قیام های سال های 48 و 49 كه سراسر اروپا را فرا گرفته بود ، در كوربه اثرگذار و از او مبارزی علیه رومانتیسم ساخت .او ندا سر داد كه : دوران احساس ها و تخیل ها سپری شده و باید به واقعیت های زمان روی آورد . از آن پس به مدت چند دهه ، رئالیسم در عرصه ی نقاشی اروپا و آمریكا حضور فعال داشت . بسیاری نقاشان موضوع های افسانه ای و تاریخی و عربی و قهرمانان شوهمند به پیروان كلاسی سیسم و رومانتیسم واگذاشتند ، و به بازنمایی صحنه های زندگی نوین و آدم های عادی و واقعی پرداختند . نمی خواهیم چنین نتیجه بگیریم كه رویدادهای سیاسی – اجتماعی 48 و 49 و یا موضعگیری هنری – سیاسی و یا حتی بیانیه های كوربه ، یگانه عامل پیدایی رئالیسم در نقاشی بود ، بلكه با این مثال برآنیم كه تاثیر مشخص یك پدیده ی سیاسی – اجتماعی سده ی نوزدهم را بر نقاشی آن روزگار برجسته نماییم
مک گرگور هارپ، هنرمندی که یک گالری پرطرفدار را در نیویورک تأسیس کرد، در 41 سالگی درگذشت
استفانی سیجوکو و سیاست تصویر – بخش دوم