سنت ( بزرگ ) و كهن هنر ، چگونه به سستی می گراید و هنر مدرن زاییده می شود ؟
عصر جدید را همچون دوران دگرگونی های بنیادی ، در تمامی عرصه های زندگی بشر می شناسیم ، و آغازش را با شروع انقلاب های صنعتی و سیاسی اروپا مقارن می دانیم . پیش از این ، هنر اروپا در زمانی قریب به پنج قرن ، خود را با ( سنت بزرگ ) مشغول داشت . این سنت از عصر باستانی یونانی – رومی ریشه می گرفت و گنجینه ای از دستاوردهای استادان عصر رنسانس و بارُك را در خود گرد آورده بود . بنیانش بر شبیه سازی طبیعت ( عالم محسوس ) استوار شده بود ، و هنرمندان بزرگ ، هر یك به سهم خود ، نظام میثاق های آن را استحكام بخشیده بودند . در آستانه ی عصر جدید ، سنت بزرگ همچون آموزه ی ساخته و پرداخته ی قرون و میراث گرانقدر استادان گذشته ، بر دوش هنرمند اروپایی سنگینی می كرد ، و او گریزی جز پیروی اصول انعطاف ناپذیر آن را نداشت . عصر جدید ارزش های دیرین را دگرگون كرد . هنرمند در مقام سازنده ی ارزش های جدید ، با مسائلی روبرو شد كه حلشان مستلزم سرپیچی از میثاق های سنت بود . رفته رفته ، پایه های استوار سنت به سستی گرایید و فروریخت ، و سرانجام نیز هنر نوین با اصول زیباییی شناسی متفاوت ، بر فراز ویرانه ی سنت سر برآورد . روند پیدایی جنبشی كه به هنر نوین انجامید ، ساده و سرراست نبود ، و از گرایش یا جریانی معین ریشه نمی گرفت . می توان گفت كه كلاسی سیسم داوید ، به اندازه ی رومانتیسم دلاكروا یا رئالیسم كوربه ، در این امر موثر بود . نیز هر یك از هنرمندان برجسته ی سده ی نوزدهم در شكستن چهارچوبه ی محكمی كه هنر اروپا را مقید كرده بود ، به طریقی سهم داشتند : گُیا ، كانستِبِل ، تِرنِر ، دلاكروا ، كرو ، كوربه ، مانه … نه فقط زمین هنر اروپا را شخم زدند ، بلكه بذر هنر نوین را كاشتند .
ژاك لویی داوید ، 1748-1825 ، نقاش فرانسوی مكتب نئوكلاسی سیم
اوژن دلاكروا ، 1798-1863 ، نقاش فرانسوی ، مكتب رومانتی سیسم
گوستاو كوربه ، 1819-1877 ، نقاش فرانسوی ، مكتب رئالیسم
در واقع اینان به ضرورت های زمانه ی خویش پاسخ می گفتند و چگونگی هنر آینده را پیش بینی نمی كردند . لیكن در روند دگرگونی های پرشتاب و پیاپی عصر جدید ، تحول و دستاوردهای ایشان در زمانی كوتاه نتایجی بی سابقه به بار آورد . از این رو هنر نوین به مثابه پدیده ای انقلابی در تاریخ هنر – نه بر حسب تصادف و نه بدون زمینه سازی قبلی بود . می بایست پیش تر از این ، یك رشته تحول در تمامی زمینه ها – و از جمله در هنر – به وقوع می پیوست تا ظهور چنین پدیده ای ممكن می شد . با جست و جو در این مسیر پر پیچ و خم ، این راه روشن تر می گردد. نگرش جدید ، جلوه های نو می آفریند. منظره ی كلی تحول هنر نقاشی در این دوران چنین است : از اواخر سده ی هجدهم تغییراتی در جهان نگری و شیوه ی هنری برخی نقاشان اروپایی رخ می نماید و این پیش درامدی برای دگرگونی های آتی نقاشی است . در وهله ی نخست ، كلاسی سیسم یعنی عصاره ی همان سنت دیرین ، وسیله ای برای هدف های جدید اجتماعی می شود ؛ چندی بعد رومانتیسم به سنت همچون پدیده ای تاریخی می نگرد و پاسخی عاطفی بدان می دهد . سپس نوبت به رئالیسم می رسد كه بر اصل اساسی سنت یعنی طبیعتگرایی تكیه می زند . نقاشان رومانتیك و رئالیست ، هر یك از دیدگاه خاص خود با هنر آكادمیك – كه چیزی جز تبلور قواعد سنت در قالبی خشك نیست – به مقابله بر می خیزند و با نوآوری هایشان راه نسل بعد را هموار می سازند . سرانجام ، جنبش امپرسیونیسم كه نتیجه ی منطقی تحول رئالیسم است ، پیش می آید . امپرسیونیسم گرایش های متناقض با خود را می پروراند ؛ و این گرایش ها نیز به جریان های چند سویه ی هنر نوین می انجامد : كوبیسم ، اكسپرسیونیسم ، انتزاعگرایی ، و سورئالیسم ، تنها بارزترین جلوه های گوناگون این هنر هستند . بدین سان نقاشی نوین در اواخر سده ی نوزدهم ، یعنی تقریبا یك قرن پس از آغاز عصر جدید ، نخستین جلوه های خود را نشان می دهد ؛ و در زمانی حدود نیم قرن ، مراحل تكوین زبان خاصش را به پایان می رساند .مطالعه بیشتر ⇐ اکسپرسیونیسم
آیا هنر مدرن ، معمای حل ناشدنی است ؟
نقاشی نوین اگر روزگاری از اروپا – و یا دقیق تر بگوییم : از فرانسه – سر برآورد ، امروزه تقریبا در سراسر دنیا گسترش یافته است ؛ و اگر زمانی در محافل كوچك هنری مطرح بود ، اكنون ذهن مردمانی از سنخ های مختلف را به سوی خود كشانده است . بسیاری كسان آن را متعصبانه رد می كنند ؛ بسیاری دیگر با شیفتگی به آن روی می آورند ، و بسیاری نیز در قبول یا رد آن دچار تردید می شوند . روی هم رفته ، نفی كنندگان این هنر بس فزون تر از خواستارانش هستند . شاید در هیچ دوره ی تاریخی ، آراء و سلیقه ها در مورد یك پدیده ی هنری معاصر چنین متناقض نبوده است . از این رو است كه نقاشی نوین هنوز هم ( معمایی ) حل ناشده در تاریخ هنر به شمار می آید . سخنی غیرمعقول نیست اگر بگوییم مشكل نقاشی نوین ، بیش از هر چیز ناشی از خصلت ( مدرن ) آن است ، و درك این خصلت مستلزم تعمق در شرایطی است كه زایش و بالندگیش را ایجاد كرده است . نخستین نكته ای كه در بررسی نقاشی نوین شگفتی بر می انگیزد ، سرعت تحول و تعدد جریان های آن است . ملاحظه می كنیم كه حركت نقاشان امپرسیونیست در مدتی كمتر از چهل سال به نتیجه گیری نقاشان انتزاعگرا ( آبستراكسیونیست ) می انجامد . ولی مگر دنیایی كه نقاشی نوین بیان می كند چنین پرشتاب دگرگون نشده است ؟ اگر طبیعی است كه هنرمندان یك جامعه ی محافظه كار – در زمانی كه باید پاسخگوی خواسته های انعطاف ناپذیر باشند – كمتر تندرو می نمایند ، آیا این طبیعی نیست كه در دنیای نو ، عكس قضیه صدق كند ؟ و آیا در- عصر جدید – با آن همه پدیده های متنوع حاصل از فعالیت های گونه گون انسان ها – تنوع بی سابقه ی گرایش ها ، سبك ها و اسلوب های هنری موجه نمی تواند باشد ؟ بی شك از ظواهر غیر متعارف این جنبش نمی توان درباره ی آن داوری كرد ، باید منطق شكلگیری و تحول آن را دریابیم . نقاشی نوین بدیلی دربرابر نظام زیبایی شناسی سنتی پیش می نهد . طبق فلسفه ی سنت ، چیزهای طبیعت همانطور كه هستند ، دیده می شوند و مرئی بودنشان خصلت ذاتی آنان است . طبیعت منظره های بیشمار دارد ؛ وظیفه ی نقاش گردآوردن و جفت كردن این منظره ها است . نقاش ، تصویری ( واقعی ) و شبیه به طبیعت عرضه می دارد و بدین طریق ، حقیقتی را بازسازی می كند . نه فقط طبیعتگرایان بلكه ( خیالی سازان ) نیز این آموزه را به كار می بندند ؛ با این تفاوت كه نقاشان ( خیالی ساز ) ساختمان هایی خیالی و وهمی را قابل رویت می سازند . در شرایطی هم كه امپرسیونیسم رخ می نماید ، هدف نقاشی مرسوم چیزی جز تحقق این آموزه ی قدیم نیست . امپرسیونیست ها بر احساس آنی حاصل از تصویر شیء برشبكیه ی چشم تاكید كرده اند و از این طریق به تعبیری از دنیای مرئی دست یافتند . اینان با نشاندن احساس بصری بر جای تصویر عینی ، و با ثبت نمودهای گذرا به عوض بازنمایی چیزهای شناخته شده ، نقاشی را به سمت تفسیر ذهنی نقشمایه – و در نتیجه ، به سوی تقلیل اهمیت موضوع – سوق دادند . اینان با تجزیه ی پدیده های نورانی و تبدیل نور سفید به عناصر متشكله ی رنگینش ، در راه دستیابی به استقلال رنگ و شكل گام نهادند . ولی ، ( امپرسیون ) یا ادراك شخصی نقاش ، همانا احساس بصری او بود ؛ و این امر ، انگیزشی برونی را ایجاب می كرد . بنابر این امپرسیونیست به رغم گسستن از مفهوم سنتی بازنمایی طبیعت ، پیوندش را با طبیعت قطع نكرد . در وانگوگ ، این احساس تمامی وجود نقاش را فرا گرفت ، و هنرمند اكنون در صدد نمایاندن چیزی كه در برابر چشم داشت نبود ، بلكه به طرزی اختیاری از رنگ بهره می جست تا بتواند خویشتن را بهتر بیان كند ) در نظر گوگن ، سزان و سورا نیز پرده ی نقاشی بیشتر همچون عرصه ی آفرینندگی ذهن می نمود تا قلمروی بازنمایی جهان برونی .
پل گوگن ، 1848-1903، نقاش فرانسوی مكتب پست امپرسیونیسم
ونسان ونگوگ ، 1853-1890، نقاش هلندی مكتب پست امپرسیونیسم
هنگامی كه عكاسی و سینما پدیدار می شوند ، چگونه هنر نقاشی چالش برانگیز می شود ؟
اما چرا هنرمند سده ی نوزدهم از بازنمایی عینی چشم پوشید ؟ او ناگهان در كنار خود شخصی به نام ( عكاس ) را یافت . عكاس به زودی خود را آماده ی عهده دار شدن بعضی از وظایف نقاش نشان داد . عكاس می توانست نه فقط چهره ها ، بلكه تمامی آنچه را كه واقعیت بصری می نامیم ، ثبت كند . علاوه بر این او می توانست به تكثیر تصویرهای خود بپردازد . البته امكان دارد كه تصویر عكاس كمتر از تصویر نقاش ذهنی نباشد ، و پیش می آید كه عكاسان امروزی حتی آثار انتزاعی عرضه بدارند . اما ناگفته نماند كه عكاس ، به طور معمول ، مدعی كاوش در جهان برون است ، و اعتبارش نیز در این است كه عینیتی را گواهی می دهد كه نقاش به رغم تمامی كوشش های دیرینه اش ، هرگز بدان دست نیافته است . از عكاسی ، سینما زاده می شود ، و سینماگر قادر است حتی حركت را بازسازی كند ، و از این طریق ، بازنمایی زندگی را بسی كامل تر به انجام رساند . آنچه را كه نقاش فقط طرح می كند ، سینما نشان می دهد . سینما به جای صحنه ای یگانه ، صحنه های بی شمار متوالی ، و حركتی طولانی و بغرنج را در معرض دید تماشاگر می گذارد . سینما با چیرگی بر حركت و زمان و فضا – در سطحی كاملا متفاوت با نقاشی – هر گاه بخواهد رویدادی را شرح دهد و یا موضوعی نمایشی و تاریخی را بازنمایی كند ، بسیار تواناتر از نقاشی است . اگر قیاس در این مورد جایز باشد ، می توان گفت كه صحنه ی نبرد گلادیاتور در فیلم ( اسپارتاكوس ساخته ی كوبریك ) ، به مراتب بیشتر از پرده ی ( شست ها پایین ) اثر ژرم ، تماشاگر را بر می انگیزد .
ژان لئون ژِرُم ، شست ها پایین ! حدود 1859 ، رنگ روغن روی بوم
با این حال ، پیدایی عكاسی و سینما تنها عامل چشم پوشی نقاش نوگرا از موضوع های مرسوم درگذشته نبود . عواملی دیگر هم در این امر دخالت داشتند و در این میان ، نباید دشمنی عامه با هنر نوین را كم اهمیت گرفت .هنگامی كه نقاشی ( المپیا ) اثر مانه به نمایش عموم درآمد ، مخاطبان و منتقدان آن زمان ، این اثر ، كه نخستین جرقه ی تاریخ هنر مدرن نامیده شد را ، چه بازتابی دادند ؟
امروزه شاید شدت این خصومت و سستی منطق مخالفان در تصور نیاید ، ولی نوشته های برجای مانده گواه بر این مدعایند . هنگامی كه در 1865 ، مانه پرده ی ( المپیا ) را به نمایش گذارد در نظر منتقد مجله ی ( آرتیست ) ، این ( مدل ) حقیری با شكم زرد می نمود كه ( معلوم نبود نقاش او را از كجا پیدا كرده است ! …) ، و روزنامه نگاری در ( گراندژورنال ) چنین نظر داد : ( این المپیا ، نوعی گریل ماده و هیولایی كائوچوئی است فرو رفته در سیاهی ، بر روی تختی و در عریانی كامل … ) ، و دیگری در روزنامه ای دیگر نوشت : ( آقای مانه ما را چنین نمی خواست كه از شدت خنده قوز كرده باشیم ! ) ؛ و دیگری : ( هنر بدان پایه افت كرده است كه حتی در خور سرزنش هم نیست .) در سال 1876 ، گزارش روزنامه نگار ( فیگارو ) درباره ی دومین نمایشگاه گروهی امپرسیونیست ها چنین است : خیابان لوپله تیه بد آورده است ! پس از آتشسوزی تالار اپرا این هم فاجعه ای تازه كه بر محله روی كرده است . نمایشگاهی از به اصطلاح آثار نقاشی ( … ) گشایش یافته است : رهگذر بی گناه ( … ) وارد می شود ، اما چشمان هراسانش با چه منظره های بی رحمانه ای برخورد می كند ؛ پنج یا شش آدم خودناشناس كه یكی از ایشان زن است – جمعی بی نوا را تشكیل داده اند و به جنون جاه طلبی خود تسلیم شده اند و آثارشان را در آنجا به نمایش گذارده اند .) یكسال بعد در مورد همین هنرمندان در نشریه ای نوشته می شود : این جنون است ؛ این دامن زدن به دهشت و انزجار است . در 1880 ، منتقدی در روزنامه ی لوتان می نویسد : ( در برابر آثار برخی نقاشان گروه ( امپرسیونیست ) ، آدمی باور می كند كه دچار نقص باصره است : حالتی خاص در بینایی كه مایه ی خوشنودی چشم پزشكان و سبب هراس خانواده ها می شود ) . می توان بر فهرست نقل قول ها بیش از این افزود ، چرا كه جمله هایی مشابه – نه فقط در مورد امپرسیونیست ها ، بلكه درباره ی فوو ها ، كوبیست ها ، دیگر نقاشان نوین – در كتاب های تاریخ نوین به وفور یافت می شوند . احتمالا ، خود نقاشان این مطالب را نمی خواندند؛ و یا اگر هم می خواندند ، چندان وقعی بر آن ها نمی گذاردند . لیكن ، اغلب این نوشته ها ، به منزله ی سند های محكومیت هنرمند به تندگدستی و گرسنگی بودند ؛ حتی در رژیم هیتلری همچون حكم تبعید هنرمند به شمار می رفتند .مطالعه بیشتر ⇐ امپرسیونیسم آغازگر هنر عصرجدید
تقابل هنرمند سنتی و نوگرا
آیا هنرمند نوگرا ، یك بازنده بود یا رسالتی بزرگ بر دوش داشت ؟
با این حال … ، تمامی این سرزنش ها به تحكیم و تسریع جنبش هنر نوین یاری رساندند . در واقع ، هنر نوین بدون مواجهه با فشارهایی از این قبیل نمی توانست چنین سریع به سوی راه حل های افراطی كشانده شود . در نظام فرهنگ رسمی جامعه ای كه هنرمند نوین از آن برخاست ، جایی برای پذیرش نوآوری نبود . دولت ، منتقدان محافظه كار ، و توده ی مخاطبان ، و به طور كلی تمامی شیفتگان هنر آكادمیك ، از صناعتكارانی حمایت می كردند كه خود را وارث سنت بزرگ می دانستند . توزیع سفارش های هنری عمدتا از طریق نهادهای رسمی صورت می پذیرفت ؛ و امتیازها فقط به كسانی تعلق می گرفت كه ظاهرا به راه سنت می رفتند . نقاشان پیش از امپرسیونیست نیز با چنین مشكلاتی روبرو بودند ( كافی است به مبارزه دلاكروا یا كوربه علیه آكادمیسم اشاره كنیم ) ؛ ولی واقعیت این است كه پیشگامان هنر نوین برای اثبات حقانیت خود ، متحمل مرارت های بسیار شدند . هنرمند محروم از حامی و مشوق ، و رانده شده از بازار هنر ، به حرفه ی خود ادامه می دهد ، ولی فقط برای خودش و برای كسانی كار می كند كه – به قول فلوبر – ( دوستان ناشناس ) اویند .
اوژن دلاكروا – ورود صلیبی ها در قسطنطنیه – رنگ روغن روی بوم
بازگشت دهقانان فلاژه ای از بازار – 1850 – گوستاو كوربه
از آن روست كه در این شرایط تنها خود هنرمند است كه اندیشه ی اثرش را در می یابد و قالب كارش را مشخص می كند ، مسایل مطرح برای او ناگزیر مسایل تخصصی اند و راه حل ها نیز بیش از هر چیزی پاسخ هایی هستند كه وی به نیازهای خلاقه اش می دهد . بنابر این ، او كمتر به قابل فهم بودن كارش می اندیشد و دلمشغولی عمده اش این است كه همواره نومایگی خویش را به اثبات رساند . باری ، فردگرایی هنرمند نوگرای اروپایی چندان شگفتی برنمی انگیزد ، چرا كه او در عصر جدید و در جامعه ای زندگی می كند كه مناسبات سرمایه داری بر آن استیلا دارد . اگر در سده ی چهاردهم آمبرُجو لورنتِسِتی دیوارنگاره ی ( اثرات حكومت صالح و غیرصالح ) را برای تالار شهرداری سیه نا ( ایتالیا ) ساخت ، به دلیل سفارشی بود كه شورای شهر به وی داده بود . اگر در سده ی شانزدهم ، میكل آنژ ( داوری واپسین ) را بر دیوار نماز خانه ی سیستین كشید ، به سبب وجود پاپی بود كه وی را به آن كار گمارده بود . و به همین منوال ، در سده ی هفدهم و هجدم ، شاه یا اشرافیتی توانمند وجود می داشتند كه سفارش های چهره نگاری به ولاسكز یا گیزبارو می دادند . حتی در اوایل سده ی نوزدهم ، امپراطوری مقتدر همچون ناپلئون اول می بود كه داوید را به بازنمایی مراسم تاجگذاریش راغب می كرد .
ژاك لوئی داوید ، تاجگذاری ناپلئون ، 1806 میلادی ، رنگ روغن روی بوم – موزه لوور
در عصر باستان ، قرون وسطی ، عصر رنسانس ، و به طور كلی در تمامی تمدن هایی كه می شناسیم هنرمند ، به طریقی عهده دار وظیفه ی اجتماعی بود ، مفید شناخته می شد و به طور معمول از احترام و افتخار برخوردار می بود . چه از این طبیعی تر كه وی در چنان شرایط ، با جامعه گفتگویی داشت و باورها ، خواسته ها ، رویاها و تشویش ها و امیدهای دستكم بخشی از مردم را در هنر خود بازمی تابید . اما ، در دورانی كه هنرمند به دلایلی معین نتوانست چنین كند ، و هنگامی كه او درك ناشده ، رانده شده و تنها ماند ، هنرش را از هنر مرسوم مستثنی یافت . بی سبب نیست كه از آغاز سده ی نوزدهم ، همه ی نوآوران از عدم تفاهم با معاصرانشان رنج برده اند ، به ویژه در زمانی كه راه حل های جدیدشان به عنوان ضدارزش تلقی شد . هنر همچون زندگی ، در تغییر و تحول است . در برخی ادوار تاریخی ، دگرگونی هنر چنان ژرف و بنیادی است كه با واژه ی انقلاب وصف می شود . ولی انقلاب در هنر همچون هر انقلاب دیگر – بر زمینه ای معین استوار است و مقدماتی دارد . نیازهای زیبایی شناختی ، ویژگی های آفرینش ، شكل ها و گرایش های هنری تحول می پذیرند و سرانجام بر سبك و اسلوب هنری رخ می نمایند . علاوه بر این دگرگونی های هنری همواره ارتباطی عمیق و بغرنج با سایر دگرگونی های جامعه دارند . نوآوران سده ی نوزدهم ، هر یك به طریقی می كوشیدند خود را از زیر بار میثاق ها و قواعد كهنه برهانند و راهی تازه در پیش گیرند . پیشگامان نقاشی نوین آگاهانه بر آن بودند كه انقلابی در هنر اروپا برپا كنند . ریشه ی این هدف ها و چگونگی پیشبرد و به ثمر رساندن آمال این هنرمندان را باید در درون شرایطی جست و جو كرد كه حیات جامعه ی نوین را باز می تابد . به سخن دیگر ، كل در هم آمیخته ای از اوضاع فرهنگی ، اجتماعی ، سیاسی و اقتصادی این دوران است كه زمینه ی شكلگیری و بستر تحول جنبش هنر نوین را می سازد . اصل كلی آن است كه رشته هایی – پیدا و ناپیدا – هنر را با سایر فعالیت های زندگی انسان ها پیوند می زنند . این اصل در اینجا هم كاملا صادق است . با این حال فرض ارتباط ساده و مستقیم میان واقعیت های اقتصادی ، رویدادهای سیاسی ، جریان های فكری و غیره با دگرگونی های روش و سبك هنری اساسا درست خواهد بود . ما قسمت هایی را بررسی تحولات مختلف جامعه ی نوین اختصاص خواهیم داد تا منظره ای كلی از این دوران ارائه كنیم . پدیده های جدیدی كه از آنها سخن خواهد رفت واقعیت هایی از دنیای نو – به مثابه ی كلیتی معین به شمار می آیند . و می دانیم كه هر كل ماهیت خود را نیز در اجزایش نیز نشان می دهد . از جنبه ی دیگر ، می دانیم كه پویایی هر نظام ناشی از كنش و واكنش دائمی عناصر تشكیل دهنده ی ان است . مورد جامعه ی نوین نیز چنین است ، و تغییر و تحول در هر عرصه كمابیش ، عرصه های دیگر را هم تحت تاثیر قرار می دهند . بدیهی است كه این تاثیرات در بسیاری موارد باواسطه اند ؛ نشانه هایی مشخص و ملموس به دست نمی دهند ؛ و یا روابطی مبهم و بغرنج طرح می كنند . چنین كنش و واكنش هایی در درون جامعه همیشه برقرار بوده اند ،و در عصر جدید به مراتب متنوع تر ، وسیع تر و بغرنج تر شده اند .فیزیك – هنر – فضاسازی نوین
به منظور توضیح و توجیه بیشتر ، چند مثال می آوریم : تقریبا همزمان با پیدایی مفهوم استمرار فضا – زمان در فیزیك نوین ، مفهوم سنتی فضا در نقاشی متحول می شود . بر اساس پاسخ هایی ماهیتا همانند كه علم و هنر در آستانه ی سده بیستم برای حل مسائل خود پیش می نهند ، به وجود همبستگی فكری معین بین این دو پی می بریم . لیكن این رابطه به هیچ وجه رابطه ای مستقیم و ساده و یكسویه نیست و نباید چنین انگاشت كه نقاشان كوبیست با اطلاع از نظریه ی نسبیت دست به تجربه های جدید درباره ی وحدت و نسبیت فضا – زمان تصویری زده اند . درحقیقت ، پیشرفت های علم و فناوری ( تكنولوژی ) و صنعت و هنر جدید ، ادراك و اندیشه ی انسان غربی را نسبت به مفاهیم سنت مكان و زمان دگرگون می كنند ؛ و نمودهای مشابه این تغییر دید را در جهان فیزیكی انیشتین ، و جهان تجسمی پیكاسو و براك می توان بازشناخت .
سه نوازنده ، پابلو پیكاسو ، 1921
نقاشی های كلود مونه ، نقاش امپرسیونیست فرانسوی ، بازنمایی شهر مدرن و افزایش فناوری ، 1840- 1926
در آثار امپرسیونیست ها به ندرت ، با موضوع كارخانه ها ، ماشین ها ، وسایل حمل و نقل جدید و اعمال مكانیكی كارگران صنعتی و نظری آن ها روبرو می شویم . ولی این نقاشان در نحوه ی نگرش و شیوه ی اسلوب كار خود به روح سرعت و حركت دست می یابند . اگر تاثیر صنعت و فناوری را در زندگی مردم پاریس آن روزگار در نظر نگیریم ، علت وجود صحنه های نورانی و پر جنب و جوش اسلوب قلمزنی سریع ، و حتی احساس خوشبینانه ی حاكم بر آثار امپرسیونیست ها را به درستی درك نخواهیم كرد . كوربه ، نقاش رئالیست فرانسوی ، در فوریه 1848 در سنگرهای مردم پاریس وجود نداشت و هیچگاه نیز صحنه های آن روزهای خونین را نقاشی نكرد . ولی قیام های سال های 48 و 49 كه سراسر اروپا را فرا گرفته بود ، در كوربه اثرگذار و از او مبارزی علیه رومانتیسم ساخت . او ندا سر داد كه : دوران احساس ها و تخیل ها سپری شده و باید به واقعیت های زمان روی آورد . از آن پس به مدت چند دهه ، رئالیسم در عرصه ی نقاشی اروپا و آمریكا حضور فعال داشت . بسیاری نقاشان موضوع های افسانه ای و تاریخی و عربی و قهرمانان شوهمند به پیروان كلاسی سیسم و رومانتیسم واگذاشتند ، و به بازنمایی صحنه های زندگی نوین و آدم های عادی و واقعی پرداختند . نمی خواهیم چنین نتیجه بگیریم كه رویدادهای سیاسی – اجتماعی 48 و 49 و یا موضعگیری هنری – سیاسی و یا حتی بیانیه های كوربه ، یگانه عامل پیدایی رئالیسم در نقاشی بود ، بلكه با این مثال برآنیم كه تاثیر مشخص یك پدیده ی سیاسی – اجتماعی سده ی نوزدهم را بر نقاشی آن روزگار برجسته نماییم