نمايندگان برجستهٔ رئاليسم نو، چگونه روايت تلخ و اسفبار جنگ را به تصوير درآوردند؟
در اوضاع آشفتهٔ آلمان در سال‌های 1920، بينش مكاشفه‌آميز و درونگرای اكسپرسيونيست‌ها با واقعيت تلخ و خشن زمانه ناسازگار بود. فشار ضرورت‌ها حتی پيشگامان اكسپرسيونيسم آلمان نظير نُلده را به سوی برداشتی روشن‌تر و واقعی‌تر از طبيعت كشانيد.
هنرمند آلمانی كه جنگ و شكست انقلاب را تجربه كرده بود، با چشمانی تيزبين و با روحيه‌ای مظنون و نقاد، در برابر نابسامانی‌های اجتماعی و پستی‌های اخلاقی جامعه قرار می‌گرفت و به روشی واقع‌گرايانه و با قلمی نيشدار چهرهٔ طبقهٔ حاكم و بينوایی ستمديدگان را نقش می‌زد.
گئورگه گُروس 1893-1959، نمايندهٔ برجستهٔ رئاليسم نو در آلمان بود. او در سال‌های جنگ جهانی اول از شگردهای فوتوريستی برای نمايش فضای پرجنبش شهرهای بزرگ، كه پيكرهای آدميان عروسک‌مانند در آن سرگردانند، مدد می‌جست؛ اما چندی بعد، به طرح‌های رئاليستی ساده و صريح روی آورد و با آن‌ها تناقض‌های اجتماعی را، به گفتهٔ خودش، به طور عينی و بدون مرز به نمايش گذاشت.
گئورگه گُروسبكمان 1884-1950، نيز چند صباحی به جنبش رئاليسم نو آلمان پيوست؛ با اينكه هيچگاه مانند گروس به انتقاد سياسی و اجتماعی آشكار و صريح نپرداخت. بكمان جنگ و فاشيسم را تجربه كرد و پيام تلخ آن روزگار را به گوش رسانيد؛ اما ديد او عينی و مربوط به زمان و مكان معين نبود و نقاشی‌هايش نيز فاجعهٔ عام رنج و شقاوت آدمی را وصف می‌كرد. رئاليسم بكمان از كار ساير رئاليست‌های آلمانی –گروس يا ديكس 1891-1969– متمايز بود، زيرا بر كنش ذهنی هنرمند تاكيد بيشتری داشت. او می‌گفت: “عشق واقعی به چيزهايی كه برون از ما حضور دارند، مهم است و همچنين به اسرار عميقی كه در درون ما وضع شده است”.
در نظر او، واقعيت فقط در استحكام تجربهٔ هستی می‌توانست آفريده شود؛ تجربه‌ای كه هنرمند در كاووش‌های درون و پيرامون خود به دست می‌آورد.
شب، ماکس بکمان، ۱۹۱۸-۱۹۱۹، مجموعهٔ هنر نوردراین-وستفالن، دوسلدورف
رئاليسم سوسياليستی شوروی، چگونه به طرح‌های هنرمندان پاسخ می‌دهد؟
از سال‌های دههٔ 30 به بعد، جنبش واقع‌گرايی در هنر غرب با رئاليسم سوسياليستی شوروی تلاقی كرد. در اتحاد جماهیر شوروی مفهومی از هنر متعهد مطرح شد كه می‌توان آن را هنر ارشادی ناميد؛ يعنی هنری كه توسط دولت مورد نظارت و رهبری قرار می‌گرفت.
هدف نزديک‌سازی هنر با مردم، كه بخشی از برنامهٔ تحول جامعهٔ پس از انقلاب به شمار می‌رفت، اكنون در نظریهٔ مشخصی دربارهٔ رئاليسم بيان می‌شد: رئاليسم سوسياليستی روش اساسی ادبيات و نقد ادبی شوروی است.
اين روش از هنرمند می‌‌خواهد واقعيت را در تكامل انقلابی‌اش به صورتی صادقانه و با عينيتی تاريخی تصوير كند. صادقانه بودن و عينی بودن تاريخیِ تصوير هنرمندانه، بايد با هدف تغيير ايدئولوژیک و تعليم روح سوسياليسم به كارگران هماهنگ باشد. نظریهٔ رئاليسم سوسياليستی نه فقط ادبيات، بلكه هنرهای مختلف و از جمله نقاشی را در بر می‌گرفت. با چنين تفسيری از مفهوم واقعيت، صحنه‌های كار و زندگی در كارخانه‌ها، مزارع، رويدادهای تاريخ گذشته و معاصر و چهره‌های رهبران و قهرمانان انقلاب، بارها به طريقی خوشبينانه و مبالغه‌آميز به تصوير درآمدند.
در سال‌های جنگ جهانی دوم و پس از آن نيز، دفاع از ميهن سوسياليستی مضمون اصلی هنر شوروی شد. هدف كارگزاران فرهنگ شوروی از طرح و تصويب نظریهٔ زیباشناختی رئاليسم سوسياليستی هر چه بود، نقاشی شوروی به سبب اتكاء بر معيارهای سلیقهٔ پرورش‌نيافتهٔ تودهٔ مردم، دست‌كم تا سال‌های دههٔ 60 اين قرن، نتوانست از مرزهای رئاليسم سدهٔ نوزدهم چندان فراتر رود.
در سال‌های نخست پس از انقلاب اكتبر، برخی از نقاشان شوروی كه تحت آموزش هنرمندان پيشتاز (آوانگارد) روس با زبان تصويری نوين و امكانات بيانی آن به خوبی آشنا شده بودند، در جهت گزينش شيوهٔ رئاليستی نو گام‌هایی برداشتند و موضوع‌های مربوط به جنگ داخلی را به طريقی موجز و گويا مصوّر كردند.
دينِكا 1899-1969، از جمله موفق‌ترين ِ اين نقاشان بود. او در كارهای اوليه‌اش با مهارت در شكل‌پردازی و فضاسازیِ كمابيش دوبعدی و توصيف بدون تفصيل واقعيت، و در عين حال با حفظ صراحت و گويایی بيان، توانست به شيوه‌ای نو در رئاليسم دست يابد.
ولی او نيز بعدها در چهارچوب تنگ هنر ارشادی به يك گزارشگر عينی صحنه‌های كار و كارزار، و يا در بهترين حالت، به يك تصويرپرداز زيبايی‌ها و سلامت جسمانی نسل جوان بدل شد. در دو دههٔ اخير، به نظر می‌آيد كه نقاشان شوروی مشتاقانه به دستاوردهای هنر نوين توجه می‌كنند و سعی دارند ابعاد وسيع‌تری از واقعيت زندگی معاصر را در قالبی نوتر به تصوير كشند.
کارگران پارچه‌بافی، الکساندر دینکاساويتسكی، نقاشی از همين نسل، گويی از زبان شمار كثيری از نقاشان معاصر شوروی سخن می‌گويد، وقتي می‌نويسد: “زمانه را نه فقط به مدد موضوع، بلكه همچنين به وسيلهٔ تركيب‌بندی و ريتم، بايد به يک اثر هنری ترجمه كرد”.
در سال‌های دههٔ 40، مبانی نظری رئاليسم سوسياليستی، انگيزهٔ راهگشايی به سوی هنر اجتماعی را در تعدادی از نقاشان جوان ايتاليايی و فرانسوی دامن زد؛ اما اينان كه سرمشق‌هايی ارزنده‌تر از سنت رئاليسم روس در اختيار داشتند، مايل نبودند به همان راهی روند كه همكارانشان در اتحاد جماهیر شوروی می‌رفتند.
بی‌شک شخصيت هنری پيكاسو و لِژه، و آثار برجسته‌ای نظير گرنيكا جوانان مشتاق را در گزينش راهی متمايز مصمم‌تر می‌كرد. در ميان ايشان، درخشان‌ترين چهره، رناتوگوتوزو ۱۹۸۷-۱۹۱۲، نقاش ايتاليايی بود. رئاليسم نوِ گوتوزو از يكسو بر هنر عاميانه و فرهنگ سيسيلی و از سوی ديگر بر كارمايهٔ نقاشانی چون وان گوگ و پيكاسو استوار شد. از اين نكته می‌توان دريافت كه او از همان ابتدا، خطی متمايز از نقاشان شوروی برگزيد؛ با اينكه به اصول كلی رئاليسم سوسياليستی پشت نكرد. (بايد اشاره كنيم كه گوتوزو، همچون نقاشان رئاليست مكزيکی، تأثيرات مشخصی بر نقاشان نسل جديد شوروی گذاشته است.)
بهترين آثار گوتوزو حاکی از ژرف‌نگری است كه او برای توصيف گويای انسان و اشياء دارد؛ اما توصيف واقعيت روزمره برايش هدف نيست، بلكه وسيله‌ای است تا بی‌عدالتی‌ها و نامردمی‌ها را افشا و محكوم كند و بيننده را به نيروی پيام خود برانگيزد. به علاوه گوتوزو به عنوان يك هنرمند نوين، هيچگاه از جست و جو برای يافتن امكانات جديد تبيين هنری ِ واقعيت باز نمی‌ايستد. او خود گفته است: “نقاش امروزی بايد بيش از هر چيز انسانی باشد مسلح به قلم‌مو، سپس استاد بكاربرندهٔ قلم‌مو”.
نمونهٔ گوتوزو اشاره به اين نكته دارد كه چنانكه رئاليسم اجتماعی با مايه‌های فرهنگ بومی درآميزد، می‌تواند بيانگر هويت مشخص هنرمند باشد و استحكام يابد. اين همان چيزی است كه در سال‌های بين دو جنگ در مكزيك اتفاق افتاد و انقلاب مكزيك (1910) انگيزه‌ای برای آن بود.
سیگاری، رناتو گوتوزو، ۱۹۵۸
انقلاب مكزیک و ترويج ديوارنگاری چگونه و چرا رئاليسم را دوباره پيش می‌برد؟
در اين كشور، ربط طرح‌ها دربارهٔ آزادی و كشف هنر نوين غرب، با گذر از حکومت بدوی و كهنه به شكوفايی ناگهانی هنر واقع‌گرا و مردمی انجاميد.
جنبش با ريوِرا (1886-1957) آغاز شد و اُرُزكو (1883-1949)، سيكه ايرُس (1896- 1947)، تامايو (۱۹۹۱-۱۸۹۹) و چند نقاش ديگر آن را به پيش بردند. ويژگى رئاليسم اجتماعی مكزيک در آن بود كه به منظور برقرارى پيوند نزدیک‌تر با مردم، از همان ابتداء ديوارنگاری را بر پرده‌نگاری (نقاشی با سه‌پايه) ترجيح داد.
نقاشان مكزيکی بر آن بودند كه از طريق تصويرهای سترگ و صريح ديواری، تودهٔ مردم را با واقعيت‌های تاريخی و زندگی معاصر روبرو كنند و سطح آگاهی اجتماعی و سياسی‌شان را بالا برند. اين ديوارنگاران –و بيش از همه سيكه ايرُس– در پژوهش‌های زيبايی‌شناختی و فنی خود به كاميابی‌های درخشانی در اين زمينه رسيدند.
نقاشی اجتماعی مكزیک وجه مشتركی با رئاليسم شوروی نداشت، اما از دستاوردهای نقاشان نوين اروپایی و سنت‌های تجسمی كهن مكزیک بسيار مايه گرفت.
در ميان پيشگامان هنر ديوارنگاری مكزیک، سيكه ايرُس انقلابی‌تر می‌نمود. علت این امر، نه تنها به سبب كشش‌های سياسی‌اش، بلكه به دليل روحيهٔ نوجو و بلندپروازیی‌هایی بود كه در هنر داشت.
آثار سيكه ايرُس به روشنی بيانگر تلاش پيگيرش برای راهگشايی به سوی هنر اجتماعی نوين بود. اگر در شيوهٔ بزرگ‌نمایی ريوِرا با تعادلی كلاسيک‌وار در تركيب‌بندی مواجه می‌شويم و يا در شيوهٔ نمايشی و مهيج اُروزكو، شكل‌ها در روندی نظارت‌شده به انسجام می‌رسند، سيكه ايرُس ساختار فضایی و عناصر تصويری‌اش را در حركتی توفنده مجسم می‌كند.
اين پويايي تجسمی و اين سرزندگی شكل و رنگ، قالبی مناسب برای بيان مؤثر مضمون‌هایی است كه با آرمان‌های اجتماعى سيكه ايرُس پيوند دارند. با اين حال، به نظر می‌آيد كه سبك پر شور سيكه ايرُس كمتر از روش‌های شكل‌پردازی اروزكو و ريوِرا بر نقاشان واقع‌گرای ساير نقاط جهان اثر می‌گذارد. در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم، گرچه انتزاع‌گرايی ناب بر نقاشی غرب غالب شده بود، اما حركت‌هایی در مسير هنر پيكردار (فيگوراتيو) در آثار نقاشان جوان به چشم می‌خورد.
نقاشی دیواری، سیکه ایریس
اين نقاشان، سنت تجربيات كوبيست‌ها و اكسپرسيونيست‌ها و به ويژه آزمون‌های متنوع پيكاسو و ماتيس را پشت سر داشتند و می‌توانستند با اتكا بر اين پشتوانه و به مدد پژوهش‌های خود به اصلاح، جابه‌جایی و تفسير واقعيت بصری بپردازند.
صرف نظر از تقليدهای شيوه‌گرایانه و يا گريزهای انتزاعی در اينجا و آنجا، نمونه‌هایی از نگرش خاص به واقعيت رخ نمود. تصويری كه اين نقاشان از واقعيت عرضه می‌داشتند، كمابيش از بينش فلسفی اگزيستانسياليسم –كه در آن زمان بخشی از روشنفكران غرب را مجذوب كرده بود– اثر می‌گرفت: خلاء دنيا، ويرانی اشياء، تنهايی و مسخ‌شدگی انسان معاصر.
به طور كلی می‌توان گفت كه رئاليسم اين نقاشان، واقعيت را بيان نمی‌كرد، بلكه آنرا زير سؤال می‌برد. اين نيز تصوير ديگری بود كه هنرمند غربی با تلخكامی و اندوه، از بحران روحی خويش و بيگانگی انسان ارائه می‌داد. بدبينی رايج كه به قالب مرثيه‌های كلامی و تصويری ريخته می‌شد، بر نقاش رئاليستی چون بنشان (1969 -1898) نيز اثر گذارد.
او با تمامی برون‌نگری نقادانه و هجوآمیزش و شوری كه برای حقيقت و عدالت در سر داشت، در سال‌های پس از جنگ، تلخی تنهايی آدم‌ها و تک‌افتادگی اشياء در فضاهايی نااستوار را نقش زد. بی‌شک، اين مسير پرفراز و نشيب برخورد هنر با واقعيت به پايان خود نرسيده است؛ اما به نظر می‌آيد در نيم قرن اخير، پاسخ‌هایی كه هنرمندان غربی به مسئلهٔ واقعيت می‌دهند، غالباً تكرار مقلدانهٔ همان تجربه‌هايی است كه استادان هنر نوين قبلاً به انجام رسانده‌اند.
علاوه بر اين، در اين سال‌ها با موجی تازه از هنر تجاری تحت عنوان‌های: هايپر رئاليسم، فوتو رئاليسم، سوپر رئاليسم و … روبرو هستيم.
از سوی ديگر بعيد نيست كه در فرهنگ جهانی، آيندهٔ رئاليسم به دست هنرمندان غير غربی متحول شود؛ اول اینکه شرايط زندگی در دنيای نو همواره چنين انگيزه‌ای را در انديشهٔ هنرمندان ساير نقاط جهان بيدار می‌كند و دوم اینکه رئاليسمی كه از ژرفای سرچشمهٔ قديم به سطح زندگی معاصر می‌آيد، نظير همان كششی را بازمی‌تابد كه استادان اروپايی برای بازنمايی واقعيت داشته‌اند؛ و روند هنر نوين مكزیک نمونه‌ای شاخص در اين مورد است.
