نمایندگان برجسته رئالیسم نو ، چگونه روایت تلخ و اسفبار جنگ را به تصویر درآوردند ؟
در اوضاع آشفته آلمان در سال های ۱۹۲۰ ، بینش مکاشفه آمیز و درونگرای اکسپرسیونیست ها با واقعیت تلخ و خشن زمانه ناسازگار بود . فشار ضرورت ها حتی پیشگامان اکسپرسیونیسم آلمان نظیر نُلده را به سوی برداشتی روشن تر و واقعی تر از طبیعت کشانید .
هنرمند آلمانی که جنگ و شکست انقلاب را تجربه کرده بود ، با چشمانی تیزبین و با روحیه ای مظنون و نقاد در برابر نابسامانی های اجتماعی و پستی های اخلاقی جامعه قرار می گرفت ، و به روشی واقعگرایانه و با قلمی نیشدار چهره ی طبقه ی حاکم و بینوایی ستمدیدگان را نقش می زد .
گئورگه گُروس ۱۸۹۳-۱۹۵۹ نماینده ی برجسته رئالیسم نو در آلمان بود . او در سال های جنگ اول از شگردهای فوتوریستی برای نمایش فضای پرجنبش شهرهای بزرگ که پیکرهای آدمیان عروسک وش در آن سرگرداننده ، مدد می جست . اما چندی بعد ، به طرح های رئالیستی ساده و صریح روی آورد و با آن ها تناقض های اجتماعی را ، به گفته ی خودش ، به طور ( عینی و بدون مرز ) به نمایش گذارد .
گئورگه گُروس
بکمان ۱۸۸۴-۱۹۵۰ نیز جند صباحی به جنبش رئالیسم نو آلمان پیوست ؛ گو اینکه هیچ گاه مانند گروس به انتقاد سیاسی و اجتماعی آشکار و صریح نپرداخت . بکمان جنگ و فاشیسم را تجربه کرد و پیام تلخ آن روزگار را به گوش رسانید . اما دید او عینی و مربوط به زمان و مکان معین نبود ، و نقاشی هایش نیز فاجعه ی عام رنج و شقاوت آدمی را وصف می کرد . رئالیسم بکمان از کار سایر رئالیست های آلمانی – گرُس یا دیکس ۱۸۹۱-۱۹۶۹ – متمایز بود ، زیرا بر کنش ذهنی هنرمند تاکیدی بیشتر داشت . او می گفت : مهم عشق واقعی است به چیزهایی که برون از ما حضور دارند ، و همچنین به اسرار عمیقی که در درون ما وضع شده است .
در نظر او ، واقعیت فقط در استحکام تجربه ی هستی می توانست آفریده شود . تجربه ای که هنرمند در کاووش های درون و پیرامون خود به دست می آورد.
رئالیسم سوسیالیستی شوروی، چگونه به انگارهاره های هنرمندان پاسخ می دهد ؟
از سال های ۳۰ به بعد ، جنبش واقعگرایی در هنر غرب با رئالیسم سوسیالیستی شوروی تلاقی کرد . در اتحاد شوروی مفهومی از ( هنر متعهد ) مطرح شد که می توان آن را ( هنر ارشادی ) نامید ؛ یعنی هنری که توسط دولت مورد نظارت و رهبری قرار می گرفت .
هدف ِ نزدیکسازی هنر با مردم با هنر که بخشی از برنامه ی تحول جامعه ی پس از انقلاب به شمار می رفت ، اکنون در نظریه ی مشخصی درباره ی رئالیسم بیان می شد : ( رئالیسم سوسیالیستی روش اساسی ادبیات و نقد ادبی شوروی است .
این روش از هنرمند می خواهد واقعیت را در تکامل انقلابیش به صورتی صادقانه و با عینیتی تاریخی تصویر کند . صادقانه بودن و عینی بودن تاریخی ِ تصویر هنرمندانه ، باید با هدف تغییر ایدئولوژیک و تعلیم روح سوسیالیسم به کارگران هماهنگ باشد ) . نظریه ی رئالیسم سوسیالیستی نه فقط در ادبیات بلکه هنرهای مختلف ، و از جمله نقاشی ، رادر بر میگرفت . با چنین تفسیری از مفهوم واقعیت ، صحنه های کار و زندگی در کارخانه ها مزارع ، رویدادهای تاریخ گذشته و معاصر ، و چهره های رهبران و قهرمانان انقلاب بارها به طریقی خوشبینانه و مبالغه آمیز به تصویر درآمدند .
در سال های جنگ دوم جهانی و پس از آن نیز ، ( دفاع از میهن سوسیالیستی ) مضمون اصلی هنر شوروی شد . هدف کارگزاران فرهنگ شوروی از طرح و تصویب نظریه ی زیباشناختی رئالیسم سوسیالیستی هر چه بود ، نقاشی شوروی به سبب اتکاء بر معیارهای سلیقه ی پرورش نایافته ی توده ی مردم ، دستکم تا سال های ۶۰ این قرن ، نتوانست از مرزهای رئالیسم سده ی نوزدهم چندان فراتر رود .
در سال های نخست پس از انقلاب اکتبر برخی از نقاشان شوروی که تحت آموزش هنرمندان پیشتاز ( آوانگارد ) روس با زبان تصویری نوین و امکانات بیانی آن به خوبی آشنا شده بودند ، در جهت گزینش شیوه ی رئالیستی نو گام هایی برداشتند ؛ و موضوع هایی مربوط به جنگ داخلی را به طریقی موجز و گویا مصور کردند .
دینِکا ۱۸۹۹-۱۹۶۹ از جمله موفق ترین ِ این نقاشان بود . او در کارهای اولیه اش با مهارت در شکلپردازی و فضاسازی کمابیش دو بعدی ، و توصیف بدون تفصیل واقعیت ، و در عین حال با حفظ صراحت و گویایی بیان توانست به شیوه ای نو در رئالیسم دست یابد .
ولی او نیز بعدها ، در چهارچوبه ی تنگ ( هنر ارشادی ) به یک گزارشگر عینی صحنه های کار و کارزار ، و یا در بهترین حالت ، به یک تصویرپرداز زیبایی ها و سلامت جسمانی نسل جوان بدل شد . در دو دهه ی اخیر ، به نظر می آید که نقاشان شوروی مشتاقانه به دستاوردهای هنر نوین توجه می کنند ، و سعی دارند ابعاد وسیعتری از واقعیت زندگی معاصر را در قالبی نوتر به تصویر کشند .
ساویتسکی ، نقاشی از همین نسل ، گویی از زبان شمار کثیری از نقاشان معاصر شوروی سخن می گوید ، وقتی می نویسد : زمانه را نه فقط به مدد موضوع ، بلکه همچنین به وسیله ی ترکیب بندی و ریتم ، باید به یک اثر هنری ترجمه کرد .
در سال های ۴۰ ، مبانی نظری رئالیسم سوسیالیستی انگیزه ی راهگشایی به سوی هنر اجتماعی را در تعدادی از نقاشان جوان ایتالیایی و فرانسوی دامن زد . اما اینان که سرمشق هایی ارزنده تر از سنت رئالیسم روس در اختیار داشتند ، مایل نبودند به همان راهی روند که همکارانشان در اتحاد شوروی می رفتند .
بی شک شخصیت هنری پیکاسو و لِژه ، و آثار برجسته ای نظیر گرنیکا جوانان مشتاق را در گزینش راهی متمایز مصمم تر می کرد . در میان ایشان ، درخشان ترین چهره ، گوتوزو ۱۹۱۲-؟ نقاش ایتالیایی بود . رئالیسم نوِ گوتوزو از یکسو بر هنر عامیانه و فرهنگ سیسیلی ، و از سوی دیگر بر کارمایه ی نقاشانی چون وان گوگ و پیکاسو استوار شد . از این نکته می توان دریافت که او از همان ابتدا ، خطی متممایز از نقاشان شوروی برگزید ؛ گو اینکه به اصول کلی رئالیسم سوسیالیستی پشت نکرد . ( باید اشااره کنیم که گوتوزو ، همچون نقاشان رئالیست مکزیکی ، تاثیرات مشخصی بر نقاشان نسل جدید شوروی گذارده است )
بهترین آثار گوتوزو حاکی از ژرفنگری توام با شوروی است که او برای توصیف گویای انسان و اشیاء دارد . اما توصیف واقعیت روزمره برایش هدف نیست ، بلکه وسیله ای است تا بی عدالتی ها و نامردمی ها را افشا و محکوم کند ؛ و بیننده را به نیروی پیام خود برانگیزد . به علاوه گوتوزو به عنوان یک هنرمند نوین هیچگاه از جست و جو برای یافتن امکانات جدید تبیین هنری ِ واقعیت باز نمی ایستد . او خود گفته است : نقاش امروزی باید بیش از هر چیز انسانی باشد مسلح به قلم مو ، سپس استاد بکاربرنده ی قلم مو .
نمونه گوتوزو اشاره بر این نکته دارد که چنانکه رئالیسم اجتماعی با مایه های فرهنگ بومی درآمیزد ، می تواند بیانگر هویت مشخص هنرمند باشد و استحکام یابد . این همان چیزی است که سال های بین دو جنگ در مکزیک اتفاق افتاد ، و انقلاب مکزیک ۱۹۱۰ انگیزه ای برای آن بود.
انقلاب مکزیک و ترویج دیوارنگاری چگونه و چرا رئالیسم را دوباره به پیش می کشد ؟
در این کشور، ربط انگارها درباره ی آزادی ، و کشف هنر نوین غرب ، با گذر از میان نیروهای بدوی و کهنه به شکوفایی ناگهانی ِ هنری واقعگرا و مردمی انجامید .
جنبش با ریوِرا ۱۸۸۶-۱۹۵۷ آغاز شد و اُرُزکو ۱۸۸۳-۱۹۴۹ ، سیکه ایرُس ۱۸۹۶- ۱۹۴۷ ، تامایو ۱۸۸۹- ؟ و چند نقاش دیگر آن را به پیش بردند . ویژگی رئالیسم اجتماعی مکزیک در آن بود که به منظور برقراری پیوند نزدیک تر با مردم از همان ابتداء دیوارنگاری را بر پرده نگاری ( نقاشی سه پایه ای ) ترجیح داد .
نقاشان مکزیکی بر آن بودند که از طریق تصویرهای سترگ و صریح دیواری توده ی مردم را با واقعیت های تاریخی و زندگی معاصر روبرو کنند و سطح آگاهی اجتماعی و سیاسیشان را بالا برند . این دیوارنگاران – و بیش از همه سیکه ایرُس – در پژوهش های زیبایی شناختی و فنی خود به کامیابی های درخشانی در این زمینه رسیدند .
نقاشی اجتماعی مکزیکی وجه مشترکی با رئالیسم شوروی نداشت ، اما از دستاوردهای نقاشان نوین اروپایی و سنت های تجسمی کهن مکزیک بسیار مایه گرفت .
در میان پیشگامان هنر دیوارنگاری مکزیک ، سیکه ایرُس انقلابی تر می نمود ، نه تنها به سبب کشش های سیاسی اش بلکه همچنین به دلیل روحیه ی نوجو و پلندپروازی هایی که در هنر داشت .
آثار سیکه ایرُس به روشنی بیانگر تلاش پیگیرش برای راهگشایی به سوی یک هنر اجتماعی نوین بود . اکگر در شیوه ی سترگنمای ریوِرا با تعادلی کلاسیک وار در ترکیب بندی مواجه می شویم و یا در شیوه ی نمایشی و مهیج اُروزکو شکل ها در روندی نظارت شده به انسجام می رسند . سیکه ایرُس ساختار فضایی و عناصر تصویریش را در حرکتی توفنده مجسم می کند .
این پویایی تجسمی ، و این سرزندگی شکل و رنگ ، قالبی مناسب برای بیان موثر مضمون هایی است که با آرمان های اجتماعی سیکه ایرُس پیوند دارند . با این حال به نظر می آید که سبک پرشور سیکه ایرُس کمتر از اسلوب های شکل پردازی اروزکو و ریوِرا بر نقاشان واقعگرای سایر نقاط جهان اثر می گذارد . در سال های پس از جنگ دوم جهانی گرچه انتزاعگرایی ناب بر نقاشی غرب غالب شده بود ، حرکت هایی در مسیر هنر پیکردار ( فیگوراتیو ) در آثار نقاشان جوان به چشم می خورد .
این نقاشان سنت تجربیات کوبیست ها و اکسپرسیونیست ها ، و به ویژه آزمون های متنوع پیکاسو و ماتیس را پشت سر داشتند و می توانستند با اتکا بر این پشتوانه و به مدد پژوهش های خود به اصطلاح و جابه جایی و تفسیر واقعیت بصری بپردازند .
صرف نظر از تقلید ههای شیوه گرانه و یا گریز های انتزاعی در اینجا و آنجا نمونه هایی از نگرش خاص به واقعیت رخ نمود . تصویری که این نقاشان از واقعیت عرضه می داشتند ، کمابیش از بینش فلسفی اگزیستانسیالیسم – که در آن زمان – بخشی از روشنفکران غرب را مجذوب کرده بود – اثر می گرفت : خلاء دنیا ، ویرانی اشیاء ، تنهایی و مسخ شدگی انسان معاصر .
به طور کلی می توان گفت که ( رئالیسم ) این نقاشان ، واقعیت را بیان نمی کرد ، بلکه آنرا زیرسئوال می برد . این نیز تصویر دیگری بود که هنرمند غربی با تلخکامی و اندوه از بحران روحی خویش و بیگانگی انسان ارائه می داد . بدبینی رایج که به قالب مرثیه ههای کلامی و – تصویری – ریخته می شد بر نقاشی رئالیستی چون بنشان ( ۱۹۶۹ -۱۸۹۸ ) نیز اثرگذارد .
او با تمامی برون نگری نقادانه و هجاییش ، و شوری که برای حقیقت و عدالت در سر داشت ، در سال های پس از جنگ ، تلخی تنهایی آدم ها ، و تک افتادگی اشیاء در فضاهایی نااستوار را نقش زد . بی شک ، این مسیر پرفراز و نشیب برخورد هنر با واقعیت به پایان خود نرسیده است . اما به نظر می آید در نیم قرن اخیر ، پاسخ هایی که هنرمندان باختر زمین به مسئله واقعیت می دهند ، غالبا تکرار مقلدانه همان تجربهه هایی است که استادان هنر نوین قبلا به انجام رسانده اند .
علاوه بر این ، در این سال ها با موجی تازه از هنر تجاری تحت عنوان های ( هایپر رئالیسم ) ، ( فوتو رئالیسم ) ( سوپر رئالیسم ) و غیره روبرو هستیم .
از سوی دیگر ، بعید نیست که در فرهنگ جهانی آینده رئالیسم به دست هنرمندان غیر غربی متحول شود . زیرا ، اولا شرایط زندگی در دنیای نو همواره چنین انگیزه ای را در اندیشه ی هنرمندان سایر نقاط جهان بیدار می کند ؛ و ثانیا رئالیسمی که از ژرفای سرچشمه ی قدیم به سطح زندگی معاصر فراز می آید ، نظیر همان کششی را باز
میتابد که استادان اروپایی برای بازنمایی واقعیت داشته اند . و روند هنر نوین مکزیک نمونه ای شاخص در این مورد است .
