معرفی هنرمندان معاصر، پست مدرنیسم؛ ژان میشل باسکیا - بخش دوم
امتیاز دهید

در قسمت قبلی این مقاله به مطالعه کلی زندگی ژان میشل باسکیا پرداختیم. در این بخش به تحلیل آثار او می‌پردازیم: میشل باسکیا، پیکاسوی سیاه پوست بسیاری از نقاشی‌های ژان میشل باسکیا به نوعی زندگی‌نامه‌ای هستند. باسکیا که گاهی به دلیل آثار فوق‌العاده‌اش، پیکاسوی سیاه هنر آمریکایی نامیده می‌شود، به عنوان نمادی از نسل خود در دوره‌ای پویا به نام نئواکسپرسیونیسم شناخته می‌شود. باسکیا که از دوران کودکی بسیار موفق بود، یک کار پربار هشت ساله تا زمان مرگ نابهنگامش در سن ۲۷ سالگی داشت. صحنه هنر دهه ۱۹۸۰ در ایالات متحده، منعکس کننده ظهور ضد فرهنگی و اجتماعی- سیاسی آن زمان است. نقاشی‌های او با ارجاعات التقاطی به قهرمانان سیاهپوست تاریخی (مانند آفریقایی-آمریکایی‌های بسیار موفق از جمله چارلی پارکر،...

میشل باسکیا

فهرست مطالب

در قسمت قبلی این مقاله به مطالعه کلی زندگی ژان میشل باسکیا پرداختیم. در این بخش به تحلیل آثار او می‌پردازیم:

میشل باسکیا، پیکاسوی سیاه پوست

بسیاری از نقاشی‌های ژان میشل باسکیا به نوعی زندگی‌نامه‌ای هستند. باسکیا که گاهی به دلیل آثار فوق‌العاده‌اش، پیکاسوی سیاه هنر آمریکایی نامیده می‌شود، به عنوان نمادی از نسل خود در دوره‌ای پویا به نام نئواکسپرسیونیسم شناخته می‌شود. باسکیا که از دوران کودکی بسیار موفق بود، یک کار پربار هشت ساله تا زمان مرگ نابهنگامش در سن ۲۷ سالگی داشت. صحنه هنر دهه ۱۹۸۰ در ایالات متحده، منعکس کننده ظهور ضد فرهنگی و اجتماعی- سیاسی آن زمان است. نقاشی‌های او با ارجاعات التقاطی به قهرمانان سیاهپوست تاریخی (مانند آفریقایی-آمریکایی‌های بسیار موفق از جمله چارلی پارکر، نوازنده جاز، و هنک آرون، بازیکن بیسبال)، کتاب‌های کمیک، آناتومی، گرافیتی، و مسائل نژادی مشخص می‌شود. او همچنین توانست زندگی نامه خود را در آثارش بگنجاند، نقاشی‌هایش را با متن و شعر نمادین و پیام‌های اجتماعی- سیاسی قدرتمندی القا کند.

 

میشل باسکیا و هنر زشت

زمینه یک هنر گرافیتی، و به ویژه ویژگی گرافیک هنر گرافیتی، به اثر اجازه می‌دهد تا منطق معمولی قاب عکس را به چالش بکشد تا به جای نمایش نامشخص، در آن شکل بگیرد. نقاشی‌های باسکیا ناپسند است. نه به معنای معمولی فاسد، توهین آمیز یا سخیف، بلکه به معنای ریشه شناختی «سمت مقابل صحنه» هستند. در واقع، می‌توان گفت آنچه که زشت است، محتوای ارائه‌نشده‌ای است که در آن سوی دید کنونی قرار دارد. این محتوا از دید فراتر می‌رود، دیگر قابل مشاهده نیست و به منطقه جابجایی و بی‌ثباتی می‌رود. کلمه ناپسند، در آثار هنرمند، به این معنا بیان می‌شود. امر زشت، از این نظر، امر ناهنجار را بیان می‌کند: شکل‌هایی که در نگاه معمولی و به اصطلاح هنجاری، به چیزی غیرعادی تعلق می‌گیرد، واژگون می‌شود یا برگردانده می‌شود، تا این که صحنه پنهان قبلی ممکن است خود را نشان دهد. بنابراین، یک نمایشگاه زشت، نشان‌دهنده چیزی است که قبلاً با توجه به هنجاری، پنهان شده بود. این صحنه پنهان، از نظر ساختاری در رابطه با صحنه حاضر است، به این معنا که فقدان، خلأ، یا عمقی است که باعش شده صحنه ذاتاً طولانی یا دراز به نظر بیاید. طرف مقابل صحنه، امنیت پایه تصویر را آزمایش می‌کند. این ساختار، همان عدم تعادل و ناراحتی است که باسکیا می‌تواند آشکار کند.

 

مطالعه بخش اول

 

میشل باسکیا و شناخته شدن در دنیای هنر

باسکیا با حضور در صحنه هنری نیویورک در دهه ۱۹۸۰ در سنین جوانی به سرعت به شهرت رسید. او را با استادان هنر مدرن و معاصر (از جمله پابلو پیکاسو، ژان دوبوفه، سی تومبلی و رابرت راوشنبرگ) مقایسه کرده‌اند، اما باسکیا به دلیل منحصر به فرد بودن و کارهای نوآورانه‌اش که متن و تصویر را با هم ترکیب می‌کرد، تحسین منتقدان را در آمریکا و اروپا دریافت کرد. علیرغم عدم آموزش هنرهای رسمی، برخی از قطعات اصلی که در نمایشگاه مشاهده می‌شوند، به آسیب شخصی اشاره می‌کنند که او در سن ۷ سالگی در اثر برخورد با ماشین تجربه کرده است. در دوران نقاهت پس از عمل جراحی برداشتن طحال بود که مادرش نسخه‌ای از متن پزشکی «آناتومی گری» را به او داد. که بعداً علاقه مادام العمر او به آناتومی را نشان داد و همچنین نمونه خوبی از تأثیرات متنوع برای توسعه زبان بصری جدیدی توسط باسکیا ارائه داد که فراتر از واژگان سنتی هنر است.

 

مطالعه آثار باسکیا

میشل باسکیا در سامو:

در طول بهار سال ۱۹۷۸، نظر جامعه هنری ساکنان پایین سمت شرق نیویورک، با ظهور موجی از نوشتن گرافیتی، جلب شد؛ متن ساده‌ای که در رنگ اسپری سیاه رنگ یا قلم مارکر با امضای سامو نوشته شده است. بسیاری از متون که توسط نخبگان نوشته شده بود از این آثار که به تازگی در دنیای هنر تاسیس شده بود انتقاد کردند. برخلاف نظر آن‌ها آنچه که برای ساکنان سوهو و ترایبکا در مورد سامو گرافیتی جذاب بود، این بود که بر خلاف اکثریت هنرهای خیابانی در نیویورک که در دهه ۱۹۷۰ بود، نه فقط از لحاظ موقعیت مکانی، یک زیرزمینی از عمل هنری را تشریح کرد؛ موجودی که در خارج از جهان هنر تاسیس شده بود، نه تنها به وسیله گرافیتی، بلکه به کمک زبان، موسیقی و مد نیز این هنر زیرزمینی را توصیف کرد. گرافیتی در نیویورک به طور معمول در قطارهای مترو و آپارتمان، در منطقه برونکس در شهر، به طور عمده توسط طبقه‌های پایین دست جامعه، طبقه کارگر، جوانان سیاه و اسپانیایی، ایجاد شد.

اغلب با چند صد عضو، این هنرمندان در مناطق تعریف شده شهر، نقاشی‌های خاص وآثاری که در سبک‌های مشخص تعریف شده خلق می‌کنند. البته که ژان میشل باسکیا تنها یک هنرمند گرافیتی نبود، با این حال در آثار او، یک رابطه اولیه با گرافیتی در طول دوره ۱۹۷۷ – ۱۹۷۹ در نظر گرفته می‌شود. زمانی که باسکیا به عنوان یک هنرمند جوان مبارزه کرد، توانست توجه نیویورک آوانگارد را از طریق نوشته های مرموز خود را به عنوان سامو به دست آورد. البته که که در آن آثار اولیه او به مشکلات بین هنر خوب و بد کمک می‌کند؛ حفظ عناصر خیابانی، در هر دو محتوا و ترکیب، در حالی که نشان دهنده تأثیر منابع تاریخی هنری در سبک و تکنیک است، نشان دهنده ادعای باسکیا است که کار او به عنوان نقاشی شناخته می شود و نه نقاشی‌های دیواری(تصویر۱).

 

میشل باسکیا در کنار اثرش
تصویر ۱ – گرافیتی سامو ، اسپری روی دیوار

 

میشل باسکیا روی بوم نقاشی نمی‌کشد!

رسیدن بوم باسکیا به سمت مرگ به دلیل جهت‌گیری بنیادی آن نسبت به امر زشت و حاشیه‌ای امکان پذیر است. ایستادن در مقابل اثر باسکیا به معنای این است که هنجارهایی را که شخص به آن پایبند است، با ژرفای نادیده گرفته شده مورد بازجویی قرار گیرد. به این منظور، آثار باسکیا گاهی در چارچوب یک پسااستعمار (به ویژه دیاسپورای آفریقایی) دیده می‌شود. نقاشی‌های او، به طور مشهور، اغلب اشراف محبوب نوازندگان و بوکسورهای بی‌باپ آفریقایی-آمریکایی را تداعی می‌کنند. البته این خوانش پسااستعماری تصاویر باعث می‌شود تا مخاطب بتواند درک کند که به چه دلیل باسکیا آسیب‌های ناشی از ریشه‌کن شدن (مخصوصاً احساس از دست دادن و بیگانگی) را به تصویر می‌کشد. البته بستر مورد نیاز باسکیا برای نقاشی تنها بوم نیست. او روی هر جسمی که می‌بیند طرح خود را پیاده می‌کند. چه جعبه‌ای دور انداختی باشد، چه روی کلاه ایمنی موتورسیکلت و چه بر روی یخچال خانه معشوقه‌اش(تصویر۲).

تصویر ۲- کلاه ایمنی، ۱۹۸۱، مجسمه، ۲۲.۹×۲۰.۴ سانتی‌متر.

 

اثر میشل باسکیا
تصویر ۲- کلاه ایمنی ، ۱۹۸۱، مجسمه، ۲۲.۹×۲۰.۴ سانتی‌متر

 

عناصر نقاشی میشل باسکیا

او جمجمه‌هایی را نقاشی می‌کند و می‌کشد که نشانه‌ای از ماسک آفریقایی دارند. اما در حالی که پوشیدن نقاب، لمس و نگه داشتن آن به شیوه‌هایی برای آرامش هنرمندان مضطرب طرفداران بدوی‌گرایی غرب هستند، باسکیا به منظور جلب زیبایی‌شناسی آفریقایی، سرمایه گذاری می‌کند. این جمجمه ها، یا شاید به تعبیری نقاب پست مدرن، با انرژی وحشی که رام نمی‌شود در آثار او حضور می‌یابند. رنگ‌ها بر روی بوم او پر جنب و جوش هستند و در خارج از خطوطی که ممکن است به عنوان مرز عمل کنند، ضربان دارند. این جمجمه‌ها ظاهری سوراخ دار دارند که بیننده را ناراحت می‌کند و حس می‌کند که توسط جمجمه کنترل می‌شود.

انرژی‌ای که هنرمندان سفیدپوست قبلی به دنبال برداشتن آن از زیبایی شناسی آفریقایی بودند(آنطور که مثلاً با ماسک نشان داده می‌شود) در آثار باسکیا از طریق به تصویر کشیدن این جمجمه‌ها رام می‌شوند. او، و این در مورد که در نقاشی او نیز منعکس می‌شود، ماهیت تراژیک زندگی را به خود گرفت، همانطور که شخصیت‌هایی مانند کراس دیمون، و بیگر توماس در آثار ریچارد رایت برای مخاطب توصیف می‌شود. بنابراین، باسکیا برای هنرهای تجسمی همان چیزی بود که ریچارد رایت برای ادبیات بود، هم حس واقع‌گرایی را حفظ کرد، هم درکی از پیامدهای دخیل در ادعای زمان و مکان داشت و هم تشخیص داد که پویایی نژادی همیشه این تصمیم‌ها و محتوای داستان‌های زندگی ما را شکل می‌دهد.

برای مثال: اثر «بی‌نام (جمجمه)»، را می‌توان نوعی خودنگاره در نظر گرفت(تصویر۳). جمجمه در اینجا جایی بین زندگی و مرگ وجود دارد. چشم‌ها بی‌حال هستند، صورت فرو رفته است و سر لوبوتومی شده و فرورفته به نظر می‌رسد. با این حال، رنگ‌های وحشی و علائم روحی وجود دارد که نشان‌دهنده فعالیت‌های درونی زیاد است. باسکیا در این اثر اولیه که شمایل نگاری شخصی خود را توسعه می دهد، هم به تصاحب نقاب های آفریقایی مدرنیستی اشاره می کند و هم از نقاب به عنوان وسیله‌ای برای کشف هویت استفاده می کند. باسکیا ماه‌ها روی این نقاشی زحمت کشید؛ در حالی که بیشتر قطعات اثر با انفجار انرژی باسکیا روی بوم تنها در عرض چند روز تکمیل شدند. این اثر ممکن است نشان دهنده اضطراب باسکیا در مورد فشارهای تبدیل شدن به یک هنرمند موفق تجاری باشد.

 

اثر میشل باسکیا
تصویر ۳- بی‌نام (جمجمه)، ۱۹۸۱، اکرلیک و چوب روغنی روی بوم، ۲۰۵×۱۷۵سانتی‌متر

 

مرد از ناپل و موسی و مصری‌ها، هر دو در سال ۱۹۸۲ تکمیل شدند(تصویر ۴و ۵). در یک لحظه بسیار مهم در حرفه ژان میشل باسکیا، پس از کشف خود به عنوان یک هنرمند، و قبل از دوره حداکثر بهره‌وری خود، ایجاد شد. هر دو قطعه برای درک توسعه نقاشی او در طول دهه ۱۹۸۰ ضروری هستند. در انسان از ناپل، هنرمند ظاهرا کل سطح را به عنوان یک تخته سیاه بزرگ در نظر گرفت که در در انسان از ناپل، هنرمند ظاهرا کل سطح بوم را به عنوان یک تخته سیاه بزرگ در نظر گرفت که می‌تواند روی آن نشانه‌ها را نقاشی کند و آن‌ها را با یکدیگر مخلوط کند. عنوان نقاشی از یک عبارت نوشته شده بر روی سر یک خوک قرمز است که اگر چه توسط کتیبه های بی شماری احاطه شده، اما به کمک اسپری‌های رنگ، خطوط متقابل، و نشانه‌های ابتدایی، بر ترکیب تصویر کلی اثر مانند یک تصویر توتمی، غالب می‌شود.

 

اثر میشل باسکیا
تصویر ۴- مردی از ناپل، ۱۹۸۲، اکرلیک و کلاژ روی بوم، ۱۲۴x246x3.5 سانتی‌متر

 

 

اثر میشل باسکیا
تصویر ۵- موسی و مصری‌ها،۱۹۸۲، اکرلیک و چوب روغنی روی بوم، ۱۸۵x137x4 سانتی‌متر

 

طنز عجیب و غریب و ابتدایی‌گرایی این نقاشی قدرتمند و نماینده را تعریف می‌کند.. عنوان نقاشی از یک عبارت نوشته شده بر روی سر یک خر قرمز است که، هرچند که توسط کتیبه های بی شماری احاطه شده است، اسپری های رنگ، متقابل، و نشانه های ابتدایی، به ترکیب مانند یک تصویر توتمی، غالب می شود. طنز، عجیب و غریب و ابتدایی گرایی این نقاشی قدرتمند و نماینده را تعریف می کند. در اثر موسی و مصری‌ها، در مرکز ترکیب، می‌توان نیمرخ پیشنهادی موسی را با خطوط سفیدی که به نظر می‌رسد نتیجه یک انگیزه آنی و بدون پیش بینی است تشخیص داد. همین رنگ نه تنها الواح غول پیکر شریعت را در بر می‌گیرد، بلکه به شکل چکه‌ها و قطره‌های رسا در اطراف سیمای پیامبر امتداد می‌یابد. این الواح همچنین حاوی مجموعه‌ای از کتیبه‌ها با ترتیبی است که برخلاف کتیبه مردی از ناپل، منظم‌تر و فشرده‌تر به نظر می‌رسد. این اثر آشکارا به یک قسمت کتاب مقدس اشاره دارد که می‌تواند به تاریخ آفریقا نیز مرتبط باشد.

 

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *