بررسی آثار ” پیرو مانزونی ” هنرمند پسامدرن و چند تن از هنرمندان همفکر او

اثر هنری به مثابه کالا

هنرمندان پسامدرن می توانستند ادعا کنند، کار آن ها تنها کنار زدن پوسته معنوی و فریبنده اثر هنری است. تمام هنرها پیش از این نیز کالا بودند، ستایش برانگیز ترین، پرده های نقاشی و مجسمه های رنسانس، کالاهایی سفارشی از جانب کلیسا بودند و بخش عظیمی از تاریخ نقاشی رنگ روغن، سفارش های اربابان عصر فئودالیسم بودند، در بسیاری از این موارد هنرمند در نهایت اثر هنری خود را با پول یا اعتبارهای ویژه معاوضه می کرد. مارکس در مقدمه گروندریسه، به اساطیر و فهم اساطیری به عنوان ، مرجع هنر یونانی اشاره می کند و این هنر را اگرچه خارج از الزامات اقتصادی عصری که در آن قرار داشتند، ارزیابی می کند، اما همچنان این فهم اساطیری را با تاکید ویژه ای، منبع تغذیه آن برمی شمارد. آیا می توان همین ایده را در جهان سرمایه داری نیز پیگیری کرد؟ آیا می توان فهم مشترکی که در قبال کالا در عصر سرمایه داری متاخر، شکل گرفته است را به عنوان نقطه عزیمت هنرمندان پسامدرن دهه شصت و هفتاد قلمداد کرد؟

قیام پاپ آرت در هنر پست مدرن

به این اعتبار، برای این هنرمندان، جامعه مصرفی با تمام مناسباتش، نه یک نقطه شروع برای حمله های انتقادی، بلکه ماده خامی برای بازنمایی و بازتولید تلقی می شود. پاپ آرت ظاهرا خود را به عنوان شاخص ترین شیوه برای رسیدن به چنین نقطه دیدی معرفی کرده بود. ویکتور باکریس، زندگینامه نویس وارهول می نویسد:« زمانی که اندی وارهول نمایشگاه مشهورش در ایتالیا را با موضوع پسرهای تغییر جنسیت داده هیسپانیک و آفریقایی تبار برگزار کرد، موجی از ستایش را از جانب روشنفکران چپ ایتالیایی دریافت کرد. به عقیده آن ها، این آثار نمایش دهنده نژادپرستی بیرحمانه ای بود که در ذات نظام سرمایه داری آمریکا وجود داشت، و باعث می شد پسرهای فقیر آمریکایی – آفریقایی و اسپانیایی تبارهیچ راهی جز خودفروشی از طریق تغییر جنسیت نداشته باشند. روشن بود که آن ها بی خبر از گرایش های جنسی و ماجراجویی های او چنین تفسیری را مطرح می کردند، ولی با این حال نمادی مانند وارهول از جذب روشنفکران استقبال می کرد و بر همین مبنا، به این نتیجه رسید که احتمالا داس و چکش، فروش خوبی میان کمونیست های ثروتمند ایتالیایی که تعدادشان در این کشور کم نبود، داشته باشد.»

پاپ آرت، مصرف گرایی هنری را به مضحکه خود تبدیل کرد.

نمایشگاه سال ۱۹۷۷ وارهول در گالری دنیل تمپلن، گواه این پیش بینی بود. با این همه چیزی حتی سرمایه دارانه تر در این آثار وجود داشت. بر روی دسته داس، آرم کارخانه سازنده و در بالای آن عبارت ” Champion No. 15 ” قابل خواندن بود. در واقع آنچه اندی وارهول به نمایش گذاشته بود، یکی از اشیای تولید انبوه درست مانند کنسروهای سوپ کمپل یا کوکاکولا بود. پاپ آرت بازی خود را آغاز کرده بود و بنا داشت همه چیز را به سرحد یک کالای مصرفی تبدیل کند. وارهول، مائو را در حالی که به چیزی بیش از یک قهرمان رهایی بخش برای حذب چپ اروپا تبدیل شده بود، به همان ترتیبی تصویرسازی کرد که کوکاکولا و مرلین مونرو و جیم موریسون و شاه ایران را تصویر کرده بود. هر رویداد و یا هر فیگور قهرمانان هایی که جایگاهی تنظیم شده در سلسله مراتب ارزش ها یافته بودند، وارد ماشین پاپ آرت می شد و خروجی نهایی اش به یک کلیشه سرزنده، سطحی، بی مایه و پرانرژی تبدیل می شد.

پاپ آرت؛ ستایشگر، منتقد و زاده جامعه مصرفی

ظاهرأ اضطراب روشنفکرانه و جدیت هنر مدرنیستی جای خود را به یک سرزندگی هپروتی داده بود که ًبنا داشت هر آنچه به دستش می رسید، حتی خود هنر و هنرمند را به ابتذال برساند. هر نوع تلاشی برای کشف نوعی نقد اجتماعی متعارف، در پاپ آرت، دست کم با توجه به نیت هنرمندان آن، کار دشواری بود. پاپ آرت همزمان هم ستایشگر، هم منتقد و هم زاده جامعه مصرفی بود و حتی این توانایی را نیز داشت که تمام نقدها علیه جامعه مصرفی را هم به کالاهای مصرفی تبدیل کند. خود همین موضوع پاپ آرت را به شکلی اجتناب ناپذیر به امری سیاسی تبدیل می کرد. اما الزاما این سیاسی شدن در منطق دوگانه گرای محافظه کار و منتقدِ راست و چپ متعین نمی شد. تنوع واکنش ها از جانب مواضع صریحا سیاسِی متفاوت و بعضا متعارض، حتی گیج کننده تر از خود آثار بودند و غالبا واکنش هایی از منظرهای تثبیت متعارض و پیشتر آزموده شده ای بودند که قصد صورت بندی فوری این پدیده را داشتند. اما می توان به آن سوی امر سیاسی نیز نگاه کرد. هنر پسامدرن، با تمام سرگیجه ها، ابهامات و شیطنت های ساده لوحانه اش، دست کم در سطح تولید یک نیاز برای بازنگری در برخی مفاهیم صلب شده، می تواند نویدبخش باشد. اشاره هربرت رید به یکی از جنبه های همین موضوع است :« اگر تغییرات سبکی به بن بست بخورد و راهبردها درونی شود، به این معنی است که نمونه ای کلی که به گونه ای سنتی به عنوان هنر پذیرفته شده بود، نیازمند بازاندیشی است. الگوی قدیمی، الگویی است که حادثه ای آن را اجتناب ناپذیر کرده بود. حادثه ای که جامعه مدرن غربی را پایه گذاری کرده و آن را به حوزه های فعالیت تقسیم شده ای بخش نموده است.»

آخرین فازهای سرمایه داری دنیای هنر

اشاره هربرت رید به الغای مرزهایی است که در تاریخ پسابورژوازی ، میان محدوده های فعالیت بشری وضع شده بود و حالا پاپ آرت، گسترش و نابودی یکی از همین مرزها را به هدف خود تبدیل کرده بود. پارادوکسی که در بطن پاپ آرت وجود داشت، این واقعیت بود که اگرچه این هنر می توانست محصول آخرین فازهای سرمایه داری باشد، اما از سوی دیگر این هنر در منطق تجربه گری مدام در رسیدن به فرم های جدید نیز، جا می گرفت. اهمیت و سر و صدای پاپ آرت و سایر الگوهای پسامدرن هنری، بیشتر به دلیل ماهیت انقلابی آن ها در شیوه های هرچه نوین تر تولید هنری بود، در حالیکه در همان زمان، شیوه های سنتی آکادمیستی و انواع گرایش های مدرنیستی از نقاشی های رئالیستی – انتقادی ایزابل بیشاپ، تا آثار فیلیپ گاستون و فیلیپ اِورگود، با قدرت به حیات خود ادامه می دادند. این همزیستی متکثر میان اشکال بیان هنری، بخشی از پویایی جامعه ای بود که همواره به عنوان یک سیستم تولید و توزیع منفعل متهم می شد.

جنبش هنری یا قیام سیاسی؟

گذشته از توان این جنبش های هنری در رسیدن به اهداف خود، و حتی گذشته از مسئله ارزشگزاری روی کیفیت آثار این هنرمندان، که حتی مسئله می تواند در سطح تعیین هنر بودن یا نبودن، باشد، همین مسئله است که توان فوق العاده این جوامع، در پیوند زدن انقلاب مدام و مفهوم آزادی، را آشکار می کند. زمانی که در شوروی و چین، سیاست های نظارتی پایدار، تنها یک فرم بیان هنری را مشروع تلقی می کرد. و سرکوب هنرمندان نوگرا به بخشی از دل مشغولی و تفریح سادیستی سازمان های امنیتی تبدیل شده بود؛ اتفاقا در همین جوامع منحط سرمایه محور بود که نه تنها جنون تجربه در اتفاق عمومی انحطاط یا مرگ هنر، تحمل می شدند، بلکه انواع همین تجربه گرایی ها درکنار شیوه های هنری سنتی تر، در قالب طرح هایی چون طرح دابلیو پی ای و ان ای آ، از حمایت های مالی دولتی نیز برخوردار بودند. این مسئله ای بود که تنها با درک مابه ازای اجتماعی آن در عرصه جامعه قابل درک است. همانطور که از شواهد تاریخی برمی آید، همین جوامع که افراِد آن همواره به عنوان شهروندانی اخته توصیف می شدند، توسط رسانه ها و تبلیغات کاپیتالیستی هیپنوتیزم شده بودند و از نظر گستردگی، کمیت و تاثیرگذاری جنبش های مدنی، از جنبش زنان و اقلیت های قومی و جنسی تا اعتراض های مدنی به قانون کار و جنگ ویتنام، قابل مقایسه با هیچ جامعه دیگری نبودند. کما اینکه بسیاری از همین جنبش ها در نهایت، یا در سطح کنش های سیاسی رسمی در قالب طرح ها و لوایح قانونی به پیروزی رسیدند، و یا موجب انقلاب هایی در باور عمومی مردم شدند.

مقاومت و مبارزه هنر با قراردادهای وضع موجود

دم دست ترین نمونه برای تایید چنین انقلاب هایی ، انتخابات ریاست جمهوری ۲۰۰۹ آمریکاست و نباید فراموش کرد که در دهه های ابتدایی قرن بیستم، سیاهان به طور رسمی حتی اجازه بازی در فیلم ها را نیز نداشتند. زمانی برشت در حالی که از انواع متعارف رئالیسم به ستوه آمده بود، برای لوکاچ نوشت: «امروز بسیاری از افراد، هنوز از مشاهده حمله همه جانبه به اکسپرسیونیسم ناراحت می شوند، زیرا می ترسند که هدف، سرکوب کنش های آزادی خواهانه باشد. آزادسازی خویشتن از قوانین محدودکننده و مقررات قدیمی که به قید و بند تبدیل شده اند.» در ادامه برشت می نویسد: «برداشت ما از رئالیسم باید گسترده و سیاسی باشد، و بر همه قراردادها حاکم شود.» می توان در این جا واژه رئالیسم را با هر واژه دیگری جایگزین کرد. برای مثال هنر. حتی می توان خودِ واژه سیاسی را نیز گسترده تر کرد و آن را به تمام شیوه های ممکن در مقاومت و مبارزه با قراردادهای وضع موجود، کشاند. در این مقیاس، وضع موجود می تواند همان چیزی باشد که تئاتر گوریلا با الهام از برانگیزاننده ترین آموزه های چپ، در عرصه کنش سیاسی مستقیم، علیه آن واکنش نشان داد و به بخش مهمی از تجربه های انقلابی در تئاتر دهه شصت آمریکا، تبدیل شد. و یا همچنین وضع موجود می تواند یک تلقی سنتی از مفهومی به نام هنر باشد که بسیاری از اشکال هنر پسامدرن در ناخودآگاه خود علیه آن طغیان کرده اند.

خودانتقادگری پویا در یک جامعه باز هنری

به این ترتیب می توان امیدوار بود، چشم اندازهای جدیدی در برخورد با شیوه هایی مانند پاپ آرت، که از نظر کنش سیاسی مستقیم، منفعل فرض می شوند، به دست آید. طبیعی است که این زاویه دید، پیچیدگی های بیشتری در روند هر نوع تحلیلی را پیش بینی می کند و فاصله ای انتقادی نسبت به تمام شیوه های تفکری دارد که با ساخت دوتایی ها، راه حل نهایی را نابودی یکی از قطب ها در نظر می گیرد. این ها پیچیدگی هایی است که به طور ویژه برآمده از خودانتقادگری پویا در یک جامعه باز است. این همان چیزی است که فردریک جیمسون نیز در اثر اکنون کلاسیک شده اش، پست مدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه داری متأخر، بر روی آن تمرکز کرده است. جیمسون با بازگشت به خود مارکس، و نه تلقی های کاریکاتوری رایج از آن، تکامل تاریخی سرمایه داری و نیروی فرهنگ بورژوازی را با اشاره به مانیفست مارکس پیگیری می کند. در حالی که این جمله هایش هرگز آن شور رومانتیک در سرودهای چپگراهای رادیکال را ندارد، لزوم اعترافی برای عصر جدید را پیشنهاد می کند: «مارکس در یک پاراگراف مشهور از مانیفست با تمام نیرو به ما اصرار می کند تا امری ناممکن را انجام دهیم. یعنی آن که، همزمان به شکلی ایجابی و هم سلبی به این تکامل، بیاندیشیم. این نوعی از اندیشه است که ظرفیت لازم برای فهم وجوه مصیبت بار و آشکار سرمایه داری را همزمان با درک پویایی رهایی بخش و شگفت انگیز آن در قالب یک تفکر واحد ، تدارک می بیند. بدون آن که در هر دو وجه این تفکر نیروی داوری ما تضعیف شود.»

نویسنده و گردآورنده: ریحانه صمیمی