استفانی سیجوکو و سیاست تصویر – بخش دوم

_برای چیدمان خود در Amon Carter، با مجموعه موزه همکاری کردید تا دو منظره دستکاری شده دیجیتالی ایجاد کنید. با توجه به مجموعه موزه و دعوت به تأمل انتقادی در مورد آن، باید فضای جالبی برای ورود به آن باشد.*برای انجام پروژه ای در موزه تگزاس بسیار هیجان زده بودم، زیرا برخلاف دعوت نامه ما از Smithsonian و یک موزه ملی بزرگتر، آمون کارتر مکانی محلی تر است و تمرکز کاملاً خاصی بر مجموعه خود دارد. این موزه هنر آمریکایی از منظر تگزاس است. این واقعیت وجود داشت که آنها از یک هنرمند آسیایی آمریکایی مستقر در ساحل غربی دعوت می کنند که بیاید و به مجموعه آنها بپردازد. Carter بسیار جالب است، زیرا از بسیاری جهات بازتاب مستقیم اندیشه پایه گذار و اهداکننده اصلی آن است که موزه را با انتخاب نقاشی‌ها و مجسمه‌های آمریکایی با تمرکز بر مفاهیم غرب آمریکا باز کرد.بسیاری از آثار بیانگر ایده های حرکت به سمت غرب، توسعه طلبی و مانیفست سرنوشت(عبارتی که در سال 1845 ابداع شد، با این مضمون که خداوند مقدر کرده است تا ایالات متحده را گسترش دهد و دموکراسی و سرمایه داری را در سراسر قاره آمریکای شمالی پخش کند) از دیدگاه ساکنان و مهاجران اروپایی است. مجموعه اصلی پایه گذار این موزه در مورد «کابوی ها و هندی ها» است. کریستن گیلورد، کیوریتور عکس موزه، از من دعوت کرد تا ببینم چه چیزی از این مجموعه با روحیات من سازگار است. ما ابتدا فکر می‌کردیم که من می‌توانم به مسائل مهاجرت یا استعمار با همان روش‌ مشابهی که در گذشته با مجموعه اسمیتسونیان کار کرده‌ام، -یعنی استخراج آرشیو و عکس‌های ملی آنها- ورود پیدا کنم.وقتی به کارتر رفتم، شیفته ساختار آنها از تاریخ آمریکا با استفاده از آثار هنری که غرب را رمانتیزه می کرد، -به ویژه نقاشی ها و مجسمه های فردریک رمینگتون و آلبرت بیرشتات- شدم. من آنها را به دلیل موقعیت محوری آنها در تاریخ هنر آمریکا و اینکه چگونه آثارشان تقریباً در همه جای روایت تصویری غالب «غرب» وجود دارد، انتخاب کردم. 

مطالعه بخش اول 

 _آیا می توانید در مورد این چیدمان توضیح دهید؟*این کار به مدت یک سال در ورودی اصلی که دو قسمت اصلی موزه را به هم متصل می کرد به نمایش گذاشته شد. این گذرگاهی است که ابتدا از آن عبور می کنید تا به مجموعه تاریخی اصلی برسید. برای من، این پروژه، مانند نقطه ورود برای شروع به یک گفتگو است که نحوه دیدن بقیه موزه را برای بازدیدکنندگان مشخص می کند. دو دیوار وجود دارد که روبروی یکدیگر قرار دارند، که هر کدام با نقاشی‌های دیواری دیجیتالی، -در مقیاس بزرگ- از مناظر دستکاری شده پوشانده شده‌اند تا نوعی «پس‌زمینه» را برای مجموعه‌ عکس‌های قرار گرفته در بالای خود تشکیل دهند. یکی از دیوارها منظره‌ای را در رنگ سبز کروماکی(صفحه سبز در فیلم ها برای تولید جلوه های ویژه) بازتولید می‌کند، و دیگری منظره‌ای تمام رنگی با پنل‌های تصویری از دست‌های مردانه است که از نقاشی‌های مجموعه غرب آمریکای کارتر انتخاب شده است. کلیت پروژه قرار است آثار هنری موجود در آمون کارتر را از طریق دریچه نقادانه صحنه‌پردازی و ساختاری، دوباره پیکربندی کند.  مناظری که به عنوان پس‌زمینه در هر نقاشی دیواری بکار رفته اند، توسط آلفرد بیرشتات، یک مهاجر آلمانی کشیده شده اند که نقاشی‌های منظره‌اش بر نحوه نگرش بقیه ایالات متحده به غرب تأثیر بسیاری گذاشته است.یکی از چیزهایی که من با آن دست و پنجه نرم می کردم، این بود که چگونه از تصاویر مجموعه موزه که بومیان آمریکایی را به تصویر می‌کشید، استفاده و با آنها کار کنم. من نیاز داشتم که بفهمم چگونه به شکلی انتقادی تصویرهای آنها را، متفاوت از کاری که بیرشتات انجام داد، دوباره پیکربندی کنم. به جای پاک کردن یا حذف حضور آنها، تصمیم گرفتم تصاویر اصلی را تماماً پیکسل بندی کنم تا تشخیص چهره ها دشوار باشد، مانند آنچه در تصاویر ضد کنترلی معاصر می بینید – نوعی انحراف نگاه. من می‌خواستم در توانایی مخاطبان برای دیدن تصاویر ، آنطور که در اصل نشان داده می شوند، خلل وارد کنم، زیرا شیوه‌ای که این افراد به تصویر کشیده می‌شوند نادرست و کاملاً از منظر ساکنان دیده شده است. _این ایده انحراف، مجموعه «عکس‌های متقاضی مهاجران2013-2017» را به یاد می‌آورد: تصاویر سیاه و سفید به سبک پاسپورتی که در آن سرها با پارچه‌های طرح‌دار پوشیده شده‌اند. در حالی که می‌توان اینها را مانند الگوهای قبیله‌ای تعبیر کرد، اما شبیه استتار فریبنده در کشتی‌های جنگ جهانی دوم نیز هستند. یک نوع دفع خطر از طریق سردرگمی؛ مانند فناوری ضد تشخیص چهره.*همچنین بسیار شبیه کار قبلی‌ای است که امسال ساختم؛ Headshots (Witnesses) (2021) که چهره فیلیپینی‌هایی را که در نمایشگاه جهانی 1904 در سنت لوئیس به نمایش گذاشته شده بود، با استفاده از پیکسل ها تار کرده بودم. این روشی متفاوت برای محافظت از صورت، بدون بکار بردن دست ها بود.با استفاده از پیکسل‌سازی دیجیتالی معاصر، می‌خواستم انتقادی معاصر را مطرح کنم و این تصاویر را به یک نگاه تاریخی مردم‌نگارانه از دید سفید پوست غربی فرونکاهم. موزه‌های تاریخی به‌ویژه تمایل دارند چیزها را قاطعانه در گذشته قاب‌بندی کنند، که نشان می‌دهد یا از آن درس گرفته‌ایم یا فراتر از آن حرکت کرده‌ایم. من می‌خواستم سطحی از ابهام آفرینی معاصر را مطرح کنم تا تاریخ‌های چالش مند (نحوه نگرش و به تصویرکشیدن) را به زمان حال بیاورم.  _ایده آوردن تاریخ به زمان حال، از طریق نقاشی دیواری که در آن شما منظره ای را روی پارچه کروماکی چاپ کرده اید، مطرح شد.*بله، «دست‌های مردانه» مستقیماً از مجموعه نقاشی‌ها و مجسمه‌های تاریخی در حال نمایش، آمده است، که مستقیماً در چارچوب زمانی مانیفست سرنوشت در ایالات متحده قرار می‌گیرد.ترکیبی از دست‌ها در این اثر وجود دارد که اعمال مختلفی انجام می‌دهند، مانند گرفتن یک افسار یا چیزها؛ کشیدن، اشاره یا امضا کردن. همچنین از این مساله غافل نشدم که اینها دست‌های مردانه در نقاشی‌ها هستند و محور این که یک سرزمین و مردمان آن چگونه رام—سرکوب- می شوند.من نه تنها به جنبه های فیزیکی این رام کردن غرب -از طریق زور وحشیانه یا قدرت زیاد- فکر کردم، بلکه به قوانین دولتی و نهادی نیز توجه کردم. همواره این اسناد، قراردادها و قوانین هستند که مشخص می کنند این سرزمین متعلق به چه کسی است، مساله ای که حقوق مردمان بومی ساکن در آن را نیز باطل می کند. ادامه دارد